6.4 Data Structures
6.4.1 X.509
“Sentia-se como quando era criança e tomava parte em representações teatrais, e nos bastidores, antes de entrar no palco, estremecia de pavor porque simplesmente havia
mágica, retomada pela psicanálise moderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em fazê-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual queremos conduzir”. p. 90.
esquecido as primeiras linhas do que devia dizer. Embora, uma vez entrando no palco, falasse de repente como uma sonâmbula, e só mais tarde fosse aos poucos tomando consciência de si e do público e conseguisse representar seu papel”.70
Mesmo quando o tema da narração é a relação entre o “Eu” e o “Outro”, podemos dizer que o processo de criação que tece a estrutura narrativa consolida um percurso de um “Eu” no singular. O “nós” em Clarice está sempre sobreposto à questão do “Eu”, o que favorece o monodrama contido por trás da estrutura narrativa. O apelo à representação como ferramenta, peça-chave de montagem, traz para o leitor dados que a simples narração como ato de contar ofuscaria e inibiria, por tratar-se de uma escrita que se auto- problematiza devido à própria indeterminação do “Eu” e de seu efeito de “borrão”, “reformulação”, “emenda”, “ensaio”. Daí, resultar a sensação de uma escrita sempre inaugural apesar do uso da repetição nos planos paradigmático e sintático e do caráter instável que a envolve. Acresce o já conhecido recurso de migração textual utilizado pela autora no sentido de tornar ainda mais tênue as fronteiras entre os gêneros.71
No caso de Loreley, a personagem é construída nessa seqüência de ensaios, ritual de preparação para o ato final: “Mas sua busca não era fácil. Sua dificuldade era ser o que ela era” (p.125); “... se eu fosse eu...” (p. 125). Um dos principais paradoxos desse “ensaio” exaustivo de Lóri é a tentativa de formar um desenho nítido de algo que é processual, logo, em constante movimento. Onde se espera a versão final, encontra-se o “borrão”.
O sujeito como imagem desenhada não aparece, seu contorno é impreciso, dado à mobilidade da experiência que o abarca. A formulação do conceito de personagens-atores, cuja existência segue um plano sucessivo de papéis rumo à construção de si mesmos é perfeitamente cabível. Perder-se em outros para se reconhecer. A experiência, sempre encenada em Clarice, acompanha um ritual que se cumpre no momento de um “aqui e
69 Idem. p. 89.
70 LISPECTOR, Clarice. Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1998). Rio de Janeiro, Rocco, 1998. p. 47. Todas as citações foram tiradas dessa edição.
71 Para César Mota Teixeira: “Esse processo de migração textual, familiar ao modo composicional essencialmente fragmentário de Clarice Lispector, ajuda a preparar o terreno para a completa indiferenciação de gênero que será a tônica de AV”. p. 169. O autor refere-se ao romance Água Viva de 1973.
agora” não mais narrativo no sentido de seqüência, mas teatral no sentido de efeito produzido pela cena que muitas vezes atravessa a narrativa sem nada que a justifique.
O ponto crucial dessa não-identidade instaurada pela cena dividida entre o “choque” e o “reconhecimento”, o “estranhamento” e à “identificação” em A Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, encontra-se na fronteira em que o sujeito se vê localizado: proposição do enigma pela máscara: “... e havia também algo em seus olhos pintados que dizia com melancolia: decifra-me, meu amor, ou serei obrigada a devorar...” (p.17). Ou de modo ainda mais preciso: “Teu rosto, Lóri, tem um mistério de esfinge: decifra-me ou te devoro.” (p.89). O movimento de expansão da personagem Lóri parece ter sua origem, ou melhor, ponto de partida, nesse intertexto com o teatro. O “olhar para si” é antes de tudo, em Clarice, o “olhar para um outro”, o que leva não raramente as suas personagens para uma insatisfação crônica de viver uma única existência: “... ser um único corpo dava-lhe, como agora, a impressão de que fora cortada de si mesma”. (p. 19).
A necessidade de um outro corpo, como simulacro, via de acesso a existências múltiplas, carregadas de significados, marca um tempo inverossímil, entrecortado por sucessivos planos:
“Haviam-se passado momentos ou três mil anos? Momentos pelo relógio em que se divide o tempo o tempo, três mil anos pelo que Lóri sentiu quando com pesada angústia, toda vestida e pintada, chegou á janela. Era uma velha de quatro milênios.” (p.22).
As metamorfoses acompanham as personagens-sujeitos em Clarice de modo que cada papel transforma-se em senha de acesso, espécie de “deixa” no sentido teatral, segundo a qual o discurso do outro se apóia. Cada personagem cria um esboço de realização de si próprio, sendo o projeto concretizado a partir do (des)encontro com o outro. Esse encontro com o outro pode surgir também em forma de desencontro com o supostamente conhecido: “A mais premente necessidade de um ser humano era tornar-se
um ser humano.” (p. 32). Assim como o ator que a cada encontro e despedida com sua personagem torna-se mais ator, o encontro com o Eu exige um processo de “desaprendizagem”, a busca de uma pré-expressividade72:
“Sobretudo aprendera agora a se aproximar das coisas sem ligá-las à sua função. Parecia agora poder ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhes tivéssemos dado o sentido de nossa esperança humana ou de nossa dor”. (p.35)
O Arquiteatro da criação insurge como forma de ultrapassar a representação do vivido pela própria representação da linguagem, colocada em crise pela via negativa do “não-entender” que, em Clarice, torna-se apelo à materialidade / fisicalidade de um conhecimento que antecede à palavra e que revela um estágio pré-humano: “... pois de quase tudo o que importa não se sabe falar”. (p.99) Mesmo no plano abstrato da memória a busca da materialidade persiste em forma de metáfora teatral.
“Atuar” em Clarice é sinônimo de mergulho, de proximidade com o objeto, de escavação a partir da partitura de palavras de todos mecanismos possíveis da personagem. Seu esquema, ainda que de modo aberto, cerca os limites da criação sobre o sujeito ficcional, movendo-se desde o “homem-macaco ao antropus erectus.” (p.74). Esse teatro do Eu parece ser o caminho de reconhecimento de estágios pregressos de elaboração, trajetória que faz com que o “invisível” cole-se no “visível” por meio da análise e da transfiguração. Lóri percebe-se a partir de uma diferença sempre imposta pela narradora, o que de certo modo reveste o “Eu” de camadas cada vez menos reconhecíveis fora da máscara teatral:
72 “Pré-expressividade” no sentido empregado por Eugênio Barba: “O trabalho e a pesquisa confirmam a existência de princípios que, no nível pré-expressivo, permitem gerar a presença teatral, o corpo-em-vida do ator capaz de fazer perceptível aquilo que é invisível: a intenção”. p. 21. In: A Canoa de Papel: Tratado de
“... – pintou demais os olhos e demais a boca até que seu rosto branco de pó parecia uma máscara: ela estava pondo sobre si mesma alguém outro: esse alguém era justamente desinibido, era vaidoso, tinha orgulho de si mesmo. Esse alguém era exatamente alguém que ela não era.” (p.83)
A mutabilidade das máscaras é assumida por Lóri, incluindo sua espécie de “Alter- Ego” Ulisses, espécie de lugar, réplica por meio da qual o discurso da personagem se organiza; “segundo-corpo” que mantém a força da cena, insurgindo sob a função “atoral” do desdobramento, tal qual o desmembramento da boneca russa ba-busca que é a um só tempo multiplicidade e busca da menor parte do “Eu”. No nível da sucessão de histórias e de sua incursão na tradição literária, Yudith Rosenbaum, referindo-se ao conto “Os Desastres de Sofia”, sintetizou a questão de forma esclarecedora:
“Como se vê, as variantes se multiplicam a partir de um ponto único, origem desdobrável que acaba por buscar-se a si mesma interminavelmente. Se é verdade que uma única história guarda dentro de si, como nas bonecas russas, milhares de outras, o inverso é igualmente factível: as mil e uma não são mais do que uma só história. O uno e o infinito, portanto, encontram-se no novelo da literatura”.73
73 ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma Leitura de Clarice Lispector. São Paulo, Edusp, 1999. p. 133.
Observemos agora mais atentamente como se organiza esse teatro minimalista na obra clariciana; do mais para o menos; do maior para o menor; do todo (corpo) para as partes (membros). Dito de modo teatralmente, como se dá a transição do diálogo impressivo para o monólogo expressivo.
CAPÍTULO 3
A MÃO QUE TUDO VÊ74
“... na vida nós somos artistas de uma peça de teatro absurdo escrita por um Deus absurdo. Nós somos todos os participantes desse teatro: na verdade nunca morremos quando acontece a morte. Só morremos como artistas”.75