Procurámos sublinhar algumas importantes e repercussivas perspetivas de análise antropológica da dança, em que esta prática é entendida como uma forma de cultura (no caso da antropologia cultural americana) e como uma atividade social (no caso da antropologia social britânica). Interessa-nos reter estes contributos, considerando ainda que eles devem ser articulados, pois uma análise antropológica da dança — seja num contexto social, teatral ou ritual — não dispensa a consideração das características dos movimentos dos corpos nem dos modos como se organizam os seus intervenientes — as pessoas que dançam e as que observam.
A dimensão reflexiva do corpo em ação: Contributos da antropologia para o estudo da dança teatral
Devemos agora deter-nos na essencial contribuição de Geertz (1973a [1972], 1973b, 1983 [1976]) para a compreensão das formas de cultura expressiva como sistemas de símbolos, pelos quais os indivíduos organizam o seu mundo, refletem sobre ele e exprimem as suas emoções. A perspetiva da cultura de Geertz, entendida enquanto padrão de significados, que são, ao mesmo tempo, incorporados e postos em ação pelos agentes sociais, abrirá um novo caminho para o estudo da dança.
Parafraseando as teorias de Geertz (1983 [1976]) relativamente à arte, diríamos que a dança é uma prática cultural pela qual os atores sociais atualizam, representam as suas visões do mundo e da vida e materializam uma forma de experiência. E como é que os atores sociais o fazem? Fazem-no através de símbolos, que cabe ao antropólogo não explicar, mas interpretar, perspetiva que tinha sido antecipada por Evans-Pritchard e é formalmente estabelecida por Geertz:
Believing, with Max Weber, that man is an animal suspended in webs of significance he himself has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretive one in search of meaning. (Geertz, 1973b: 5)
É certo que na literatura antropológica da autoria de Geertz não encontramos qualquer trabalho que tenha como objeto a dança, mas na sua consideração das condutas humanas como ações simbólicas, por um lado, da arte como uma das dimensões simbólicas da ação social, por outro lado, e, finalmente, valorizando a perspetiva interpretativa das práticas humanas, descobrimos princípios fundamentais inspiradores para refletirmos sobre a dança enquanto sistema de significação. Vejamos.
Por um lado, Geertz entende as condutas humanas como ações simbólicas, ações que, “like phonation in speech, pigment in painting, line in writing, or sonance in music, signifies [...]”, interessando-se, pois, por perceber o que é que “in their occurrence and through their agency, is getting said” (ibid.: 10). Através do supra conhecido exemplo de uma simples contração muscular da pálpebra, movimento que pode ter vários significados consoante a intenção com que é realizado pelos atores sociais e o contexto em que é observado (ibid.: 6), o antropólogo evidencia como os comportamentos humanos estão impregnados de construções significativas.
Por outro lado, na análise e interpretação que faz da luta de galos balinesa, Geertz demonstra como certas práticas não quotidianas que, na sua função, ele compara à arte, são um metacomentário que um determinado grupo faz sobre a sua própria vida. Dito de outro modo, são práticas que não possuem qualquer função instrumental, mas funcionam como exemplos7 da
vida e das experiências das pessoas, como “a story they tell themselves about themselves” (Geertz, 1973a [1972]: 448).
Finalmente, quer referindo-se às condutas sociais quer à arte, Geertz defende que o que interessa ao antropólogo não é explicar estas práticas, mas perceber o que nelas é dito e comunicado. É esta a principal tarefa da antropologia interpretativa, isto é, “not to answer our deepest questions, but do make available to us answers that others, guarding other sheep in other valleys, have given […]” (1973b: 30). Neste sentido, Geertz sugere que a cultura seja estudada a partir de uma aproximação semiótica, a única que segundo o autor dá acesso ao mundo e nos permite estabelecer uma relação com ele: “The whole point of a semiotic approach to culture is, as I have said, to aid us in gaining access to the conceptual world in which our subjects live so that we can, in some extended sense of terms, converse with them” (ibid.: 24).8
Estes são aspetos do trabalho de Geertz extremamente importantes para um estudo antropológico sobre a dança, que nos permitem entendê- la enquanto prática cultural imbuída de símbolos e através da qual os seus praticantes (e também observadores) produzem sentidos para as suas vidas e refletem sobre elas. Dito de outro modo, a sua aproximação antropológica, ou perspetiva interpretativa das práticas humanas, é a que nos permitirá entender as performances coreográficas teatrais como histórias que as pessoas dançam sobre si próprias.
No filão da conceção de cultura como uma realidade decretada pelos próprios atores sociais formalizada por Geertz, Novack (1990) inaugura, no âmbito da antropologia da dança, uma nova perspetiva teórica de abordar esta forma de cultura expressiva, dando visibilidade à realidade dos corpos em ação, ou seja, dos corpos criando cultura.
- Conceito de Goodman (1976) que Geertz utiliza para se referir à relação entre a luta de galos e a vida balinesa: “It is not an imitation of the punctuateness of Balinese social life, nor a depiction of it, nor even an expression of it; it is an example of it, carefully prepared” (1973a [1972]: 446).
- Geertz não chega a sistematizar a orientação dessa análise, preferindo antes salien- tar as potencialidades das teorias semióticas de Peirce, de Saussure ou de Lévi-Strauss (Geertz, 1983 [1976]: 119).
Antropologia e performance
Novack reitera que uma das principais premissas da análise antropológica da dança é considerar esta atividade enquanto parte da cultura. Contudo, na sua perspetiva, e esta é uma das suas maiores contribuições, a dança não é mais vista como um reflexo da cultura, mas antes como uma prática cultural em ato através da qual os atores sociais atualizam as suas visões do mundo e da vida. A dança não responde apenas aos padrões de pensamento ou organização social, mas contribui também para a sua formulação e instauração. E a cultura não é algo de abstrato, mas uma realidade simultaneamente incorporada9 e construída pelos corpos em movimento:
Culture is embodied. A primary means of understanding, knowing, making sense of the world comes through shared conceptions of our bodies and selves and through the movement experiences society offers us. Movement constitutes an ever-present reality in which we constantly participate. We perform movement, invent it, interpret it, and reinterpret it, on conscious and unconscious levels. In these actions, we participate in and reinforce culture, and we also create it. (Novack, 1990: 8)
Partindo destas premissas, Novack estuda o contact improvisation, um género de movimento cuja “invenção” é atribuída ao bailarino Steve Paxton, em 1972, como uma forma de dança entendida enquanto parte da cultura norte-americana dos anos 1960 e 1970; como um estilo de movimento imbuído de determinados significados que os seus praticantes começaram a ver como a expressão de um estilo de vida específico, pois as pessoas, ao entregarem-se a este estilo de movimento, experimentavam sentimentos sobre as suas próprias vidas, sobre si e sobre a sua relação com os outros. A antropóloga e bailarina demonstra como os princípios técnicos e a estrutura do movimento implicados na prática do contact improvisation — destaque- se a interação, com contacto, entre duas pessoas, independentemente do género sexual, do tipo físico ou da formação em dança, a improvisação contínua, seguindo o fluxo da energia, e a espontaneidade — incorporavam ideais sociais americanos dos anos 1970, como a rejeição da hierarquia e da diferenciação entre os géneros, a valorização da espontaneidade e da
- Sobre as obras que contribuíram para uma mudança, nos estudos antropológi- cos, de uma visão do movimento humano como comportamento para uma conceção do movimento do corpo como uma ação dinamicamente incorporada, ver Foster (1992), Farnell (1999), Sklar (2000) e Royce (2002).
informalidade como modo de interação, o individualismo, o igualitarismo, e uma imagem do self livre, ousado e sensual.
No seu estudo sobre o contact improvisation, cuja orientação teórica a antropóloga designa por “interpretative” e “ethnohistorical” (ibid.: 16), e, metodologicamente, seguindo a tradição do trabalho de campo e da observação participante, Novack descreve e analisa uma forma de dançar entendida enquanto parte da cultura. A antropóloga apreende também as mudanças operadas no estilo do movimento e nos seus usos ao longo do tempo, historicamente: no início, as pessoas que praticavam o contact improvisation não se identificavam entre si pelo estatuto de profissionais ou amadores, mas pela partilha de uma experiência física e de um estilo de vida comuns; no final dos anos 1970, as distinções entre amadores e profissionais começaram a emergir; no final dos anos 1980, enquanto muitos bailarinos continuavam, ocasionalmente, a apresentar espetáculos de contact improvisation, muitos outros estudaram esta forma de movimento como uma técnica de dança para ser usada noutros tipos de espetáculos.
A abordagem teórica e metodológica de Novack representou uma novidade no âmbito dos estudos sobre a dança, em geral, e nos antropológicos sobre a dança, em particular. Uma novidade nos estudos sobre a dança em geral porque ao realizar a sua etnografia atribui uma nova inteligibilidade a formas de dança que tradicionalmente seriam abordadas pela história. Uma novidade nos estudos antropológicos sobre a dança porque, para além do contributo teórico que sublinhámos atrás, Novack rompeu com a tradicional separação das áreas disciplinares da história e da antropologia e dos respetivos objetos de estudo tradicionais.
Pela primeira vez na literatura teórica sobre a dança, uma forma de dança teatral ocidental era considerada pelo que distingue e particulariza uma abordagem antropológica: teoricamente, a perspetiva que permite entender a dança como cultura; metodologicamente, a realização do trabalho de campo e da observação participante como condições para captar os pontos de vista dos agentes e compreender o movimento da dança através da própria experiência da incorporação.10
0 - Para uma discussão crítica sobre a importância e as vantagens da observação participante no trabalho sobre a dança teatral, ou seja, da apreensão e do conhe- cimento do movimento a partir da própria experiência do investigador, ver Sklar (2000); Ness (2004); Wulff (1998, 2007); Löytönen (2008).
A dimensão reflexiva do corpo em ação: Contributos da antropologia para o estudo da dança teatral
Dança teatral: indivíduo, experiência e reflexividade
A partir da década de 1990 outros trabalhos importantes em antropologia da dança evocam realidades etnográficas do corpo em ação, ou seja, do corpo criando cultura, de forma a revelar os significados — religiosos, sociais, políticos, visões do mundo, conceções de self e de géneros — que ele incorpora e atualiza. Para além do estudo de Novack (1990), sobre o contact improvisation, atrás descrito, registem-se as obras de Cowan (1990), sobre a forma como a dança na cidade de Sohos, no Norte da Grécia, incorpora as conceções dos papéis femininos e masculinos; de Ness (1992), sobre o modo como as três versões da dança sinulog, realizadas em contextos específicos na comunidade filipina de Cebu City, atualizam vários aspetos da sua vida social; de Daniel (1995), que destaca a forma como a rumba incorpora elementos importantes da vida em Cuba; ou a de Hahn (2007), que demonstra como a cultura é incorporada através do processo de transmissão de uma forma de dança japonesa, a nihon buyo.
Nos últimos anos, obras antropológicas que tematizam a relação entre a dança e a representação das identidades nacionais (como Kaschl, 2003; Wulff, 2007; Kringelbach e Skinner, 2012), que avaliam o papel da dança nas indústrias turísticas (como Desmond, 1999; Kringelbach e Skinner, 2012), ou que analisam a forma como os movimentos sociais e os processos de globalização configuram a dança (como O’Shea, 2007; Osumare, 2008; Kringelbach e Skinner, 2012) têm dado contributos essenciais para entender a função, o significado e o lugar que a dança ocupa nas comunidades humanas na nossa contemporaneidade.11
São contudo parcos os estudos de âmbito antropológico sobre as formas de dança teatral em contexto euro-americano. Entre as honrosas exceções, encontram-se as publicações de Novack (1990), sobre o contact improvisation, analisada atrás, e a de Wulff (1988), sobre a cultura das carreiras dos bailarinos, desde que frequentam as escola de ballet até ao seu trabalho nas companhias profissionais. O seu estudo, “multilocal”, descreve e analisa a cultura e a organização social — em que a tradição e a hierarquia prevalecem — de três grandes instituições europeias, o Royal Swedish Ballet, em Estocolmo, o Royal Ballet, em Londres, o Ballett Frankfurt, e uma norte-americana, o American Ballet Theatre, em Nova Iorque.
- Sobre os estudos etnográficos e históricos que dão prioridade à dança em con- textos nacional e global, ver, ainda, Reed (1998).
Cremos que haverá pelo menos quatro razões que poderão contribuir para inibir o desenvolvimento dos estudos sobre a dança teatral de tradição euro-americana, numa perspetiva antropológica.
Em primeiro lugar, a delimitação territorial das áreas disciplinares da antropologia, da história e da estética e dos seus objetos de estudo, até há pouco tempo estanques, não obstante a interdisciplinaridade promovida pelos “dance studies” a partir dos finais da década de 1980 (cf. Giersdorf, 2009). Até então, a área de “jurisdição” da história e da estética circunscrevia- se à dança teatral ocidental e a da antropologia definia-se para além destas “fronteiras”, englobando as formas de dança dita “étnicas”, sendo-lhe ainda reservada, “at home”, a esfera das práticas ditas “folclóricas”12. Assim,
enquanto a antropologia da dança, em crescente desenvolvimento, vinha conferindo, desde a segunda metade do século XX, uma inteligibilidade sociocultural cada vez maior às práticas dançantes, designadamente à dança ritual e à social, a dança teatral, em geral, e a dança teatral de tradição euro- americana, em particular, era sobretudo registada em narrativas de factos biográficos ou cronológicos, pela história, ou destilada na sua essência, pela estética.13 É de realçar, no entanto, que são as obras publicadas na
área dos estudos culturais (“cultural studies”) — um campo de trabalho bastante alargado, abrangendo vários terrenos de análise e articulando várias aproximações teóricas (cf. Desmond, 2000) —, que surgem a partir dos anos 1990, que expandem as perspetivas biográficas e históricas mais dominantes sobre a dança teatral. Estes trabalhos, de que são exemplos os reunidos em obras organizadas por Goellner e Murphy (1994), Foster (1996) e Desmond (1997, 2001), têm permitido ver as danças como textos culturalmente enformados e relacionados com outros aspetos da esfera sociocultural. Contudo, estes resultam essencialmente, sob influência dos estudos literários, numa focalização das danças enquanto textos, pelo que, nestas abordagens, a materialidade e a experiência do movimento, cuja abordagem nos permite perspetivar a dança como uma realidade simultaneamente incorporada e construída pelos corpos em movimento e cujos significados só poderão ser entendidos se a dança for devolvida ao contexto em que é criada e produzida, são geralmente secundarizadas.
- Para uma discussão sobre os termos “dança étnica”, “dança folclórica” e “dança como forma de arte”, ver Fazenda (1993).
- Sobre a distinção entre dança ritual, dança social e dança teatral, ver Fazenda (1993, 2012 a [2007]).
Antropologia e performance
Em segundo lugar a perspetiva cartesiana do indivíduo, que, na cultura ocidental, ainda é estruturante da forma de “nos vermos”, determina também o modo como muitas vezes perspetivamos separadamente as atividades do pensamento (da mente) e as atividades do movimento (do corpo). Esta tradição da bipolarização corpo-mente forjada pelo racionalismo secular cartesiano, em cujo desenvolvimento o cristianismo desempenhou, contudo, um importante papel (Turner, B., 1996 [1984]), tende a reforçar a dicotomia entre pensamento/movimento e significação/emoção. Consequentemente, a dificuldade em entender-se a dança teatral ocidental como uma forma de cultura e de interesse antropológico radica também nesta generalizada conceção do corpo como “a biological absolute, a purely physical reality (sometimes with emotion and desire attached)” (Novack, 1995: 180).
Uma terceira razão prende-se com as circunstâncias físicas concretas em que a dança teatral tem lugar e é percecionada. Ou seja, o facto de a dança teatral ocorrer num espaço e num tempo separados da vivência quotidiana, do trabalho, das relações sociais, das intervenções políticas e das de carácter cívico, ao contrário do que frequentemente acontece com as danças rituais ou sociais, cuja prática se insere em eventos com outras dimensões sociais, económicas, políticas ou religiosas visíveis, coloca-a não raras vezes à margem da cultura e das ideias. Justamente, Kealiinohomoku (1983 [1970]), naquele que é o primeiro texto a abordar a dança teatral de tradição euro-americana enquanto forma de cultura, concentrando-se no ballet, e tendo por objetivo abalar a convicção existente entre nós de que este género de espetáculo seria uma atividade “acultural” (ibid.: 546), defende que este pode ser considerado uma forma de dança étnica, uma vez que é expressivo de uma determinada sociedade e cultura — a diferenciação dos grupos sociais, os valores estéticos associados às representações aéreas do corpo feminino, a crença na vida depois da morte, os símbolos religiosos e a representação de uma fauna e de uma flora específicas.
Finalmente, refiramos a dificuldade em acompanhar os processos de criação artística, o que pode comprometer a possibilidade de realização do trabalho de campo em todas as suas fases, tal como este tem sido geralmente concretizado pelos antropólogos estudiosos da dança (cf. Buckland, 1999). Estes obstáculos podem prender-se, por um lado, com a reserva dos coreógrafos e dos bailarinos em abrir o espaço dos ensaios a observadores exteriores, pois, como observa Wulff, os bailarinos, no estúdio, encontram- se muito expostos, quer física quer psicologicamente (1998: 11), e, por outro lado, com o facto de a obra coreográfica ser algo que se vai construindo
e que só se oferece a uma leitura, enquanto entidade, no momento do espetáculo em si. Estas restrições ao acesso à atividade de criação poderão aumentar se nos focarmos no universo da dança contemporânea, aquele em que, precisamente, cada obra é única e irrepetível, logo, independente de um modelo anterior que a determine (Louppe, 1997). Expliquemo-nos melhor. Se, relativamente a determinados géneros de dança, com um mundo particular, no sentido beckeriano do termo, isto é, governado por convenções artísticas reconhecidas por todos os membros de um determinado grupo (Becker, 1982), por formas de funcionamento social e modos de operar artísticos, no interior do qual as novas produções se inserem, como seriam os casos, por exemplo, do mundo do contact improvisation, estudado por Novack (1990), ou o das companhias de ballet estudado por Wulff (1998), em que o conhecimento mais alargado por parte das pessoas dos modelos facilita a acessibilidade aos mesmos, pelo contrário, o campo de produção da obra coreográfica contemporânea caracteriza-se por uma maior flexibilidade estilística e elasticidade nos modos de operar e pela singularidade das visões do mundo expressas, fatores que complicam o conhecimento prévio do seu universo e dificultam o acesso ao mesmo.
Retomando a nossa premissa de que a dança teatral é uma forma de cultura expressiva extremamente relevante na vida das pessoas, pelo que o seu interesse antropológico é indiscutível, e quer nos proponhamos estudar uma das especificidades de um género ou estilo artísticos, quer uma obra ou um conjunto de obras de um mesmo coreógrafo, reforçaríamos, como já anteriormente defendemos (Fazenda, 2012a [2007]), a importância de reconhecermos que a reflexividade é uma das suas características essenciais, de modo a acedermos às visões do mundo que ela transporta.
Para além de se reportar ao mundo de forma reflexiva, aspeto que desenvolveremos em seguida, a dança teatral tem ainda mais três características que a identificam e a diferenciam de outros propósitos e contextos de ocorrência da dança, como o ritual ou o social. A dança teatral estabelece uma separação entre intérpretes e espectadores; ocorre num lugar propositadamente preparado para o efeito, seja de forma definitiva, como um teatro, seja de forma temporária, de que são exemplos as estruturas móveis, entre outros modos de ocupação de espaços preexistentes; e, sendo uma forma expressiva com uma importante função comunicativa, é suscetível de gerar variadas interpretações em quem a observa.
Detenhamo-nos agora sobre a dimensão reflexiva da dança teatral. Utilizo o conceito de reflexividade para me referir, seguindo Victor Turner, a
A dimensão reflexiva do corpo em ação: Contributos da antropologia para o estudo da dança teatral
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uma qualidade das artes performativas, em geral, e da dança, em particular, pela qual os agentes olham para si próprios, para a sua vida social e para o seu self, não enquanto observadores da sua imagem projetada num espelho,