2.4 Vane testing
3.2.3 Use of rod friction for detection of brittle materials
A chegada do romano Domenico de Angelis (1853-1900) e sua equipe ao Pará, em 1881, para a decoração da Catedral de Belém, marcava o ponto alto de sua carreira, iniciada na Academia de San Luca, em Roma. Ele e Giovanni Capranesi (1852-1921), seu sócio no atelier De Angelis/Capranesi, já haviam passado por todos os estágios almejados por um artista formado naquela instituição: obtenção de bolsas, premiações, concursos
públicos, exposições e a conquista de uma cadeira como professor da academia.95 Neste
contexto, realizar projetos no exterior era um expressivo sinal de reconhecimento ao artista. Outro indicador do prestígio dos artistas na arrematação dessas obras foi o fato de o Papa Leão XIII tê-las apoiado, sinalizando a vinculação da
Real Academia de San Luca à Igreja Católica Romana. Sinal também de prestígio do bispo do Pará, Dom Antônio Macedo Costa, com o sumo pontífice, afinal a intenção do bispo com a reforma do templo era a de fortalecer os cânones católicos na província.
A responsabilidade pela obra coube ao arquiteto Luca Carimini (1830-1890), um dos acadêmicos mais influentes da instituição, que indicou para a decoração os dois jovens artistas. Com as obras da catedral, dava-se início a um período de 30 anos de
hegemonia do grupo de San Luca na região norte do Brasil. De Angelis assumiu o papel de articulador do grupo até sua morte, em 1900, administrando os negócios ora na Itália, ora no Brasil – e aqui, entre as províncias do Pará e do Amazonas, sobretudo nesta última, onde quase fixou residência.96 Abriu oportunidades de trabalho e estudo para vários artistas,
o que lhe dava maleabilidade para assumir vários projetos, quase ao mesmo tempo.
Imagem 28: Domenico de Angelis. Fonte: Biblioteca Virtual do Amazonas.
Foram muitas idas e vindas entre os dois países, o que explica a existência, nos arquivos da Administração do Teatro da Paz, de documentos assinados por procuradores do artista, incluindo contratos e solicitações de pagamento. Para citar um exemplo, em 1895, enquanto corria o processo de sua contratação para a pintura do teto do salão nobre do Teatro da Paz, ele havia concluído, em Roma, a pintura da Capela do Coração de Jesus, na Igreja de Santo Inácio de Loyola, “merecendo os mais pomposos elogios do Il Osservatore Romano e Il Papolo Romano que o sagraram como chefe de pintura decorativa religiosa”, segundo registrou seu amigo Ignácio Moura (1895), engenheiro paraense, organizador da Exposição Artística e Industrial de 1895, evento para o qual De Angelis enviara diversos quadros a óleo, a pastel e à aquarela, sendo esta última técnica uma novidade na capital do
95 Em 1911, Capranesi foi conduzido à direção da academia, ele que pertencia à família do Papa Benedito II.
Cf. DERENJI, 1998, p. 135.
96 Derenji atribui à morte do pintor e às mudanças políticas em curso no período o fim da hegemonia dos
Pará naquele momento. O artista colaborou novamente com a segunda exposição, em 1900, pouco antes de sua morte na Itália, acometido por uma doença tropical.
A propósito, a relação de obras do pintor encaminhadas à primeira exposição é uma mostra das boas relações sociais estabelecidas por ele em Belém, afinal eram retratos de membros da elite política e de famílias abastadas da cidade. Além disso, ele lecionou pintura em Belém, tendo sido o primeiro professor de arte da escultora paraense Julieta de França, que alcançaria sucesso fora da província, sendo considerada pioneira entre as mulheres nas artes plásticas brasileiras (SIMIONI, 2007, p. 249-278).
Foram o resultado das decorações feitas na catedral e o já citado reconhecimento internacional do artista que levaram o governo da Província do Pará a contratá-lo para decorar a sala de espetáculos do Teatro da Paz. Em maio de 1887, ele assinava o contrato de arrematação das decorações da sala de espetáculos e a pintura do plafond, no valor de
30 contos de réis, juntamente com a empresa Tavares & Cª, responsável pelas obras de pedreiro e carpina, orçadas em pouco mais de 70 contos de réis, em um processo casado, no qual ambos concordavam em receber uma parte do pagamento até dezembro daquele ano,97 ficando o restante condicionado à aprovação de crédito pela Assembleia Provincial,
pois o saldo então existente no tesouro não cobriria o custo global desses serviços. Na prática, era uma aposta na sorte, pois os arrematantes se obrigavam a fornecer serviços sem a garantia de pagamento. Dado o histórico das obras públicas realizadas na província, o que era costumeiramente denunciado pela imprensa, aquele parecia ser um contrato de alto risco. Com a falta de planejamento da reforma e as situações inesperadas ocorridas no início do processo, os efeitos não tardaram a aparecer.
Imagem 29: De Angelis assinou o contrato em maio de 1887. Fonte: Apep. ©Paula Sampaio
O primeiro prejuízo de De Angelis foi ter de retocar toda a decoração da sala de espetáculos, concluída antes de ser constatada a necessidade de realização de obras estruturais, não previstas, na cobertura e na área do proscênio. Jamais foi ressarcido dos custos adicionais decorrentes desse retrabalho.
A obra já avançava o ano de 1888. Teatro retelhado, pinturas retocadas, o pintor e sua equipe deveriam iniciar a execução do trabalho no plafond. A esta altura, um plano geral dessas pinturas já havia sido aprovado pelo governo provincial.
Uma questão interpretativa no contrato sobre a técnica pictórica a ser empregada na superfície de madeira do teto iniciou uma discussão entre o artista e o administrador do teatro, João Olympio Rangel. De Angelis argumentava ser mais adequada a pintura à têmpera e o administrador se amparava nas cláusulas do contrato para defender a técnica a óleo, por ser mais resistente, adaptando-se melhor ao clima quente e úmido da região. Além disso, haveria maiores facilidades em ser restaurada por artistas da própria região, se necessário. Mas De Angelis se mostrava irredutível quanto à sua interpretação, que deveria remeter, possivelmente, a um atrelamento da temática à técnica, forma e conteúdo determinando a criação. Como o contrato e as petições do artista não foram localizados nos arquivos pesquisados, faz-se uma dedução a partir dos documentos existentes.
De Angelis apostava em sua trajetória artística e o domínio técnico para fazer prevalecer sua preferência. Também não seria de todo arbitrário ponderar que a sua especialidade na pintura à têmpera criasse um outro fator de dependência do contratante, o governo, ao artista, podendo, assim, ser reivindicada sua presença outras vezes. Afinal, não havia àquela época, no Pará, artistas que dominassem esta técnica, ao contrário da pintura a óleo, mais difundida entre os pintores atuantes na província.
O impasse criado em torno desta questão atestava novamente o estado das coisas públicas na Província do Pará, onde os contratos pareciam letra morta. A rigor, se a técnica a óleo já havia sido determinada em contrato para toda a decoração da sala de espetáculos, com o conhecimento do artista, não deveria haver questionamentos posteriores. Entretanto, de um lado estava um artista afamado e prestigiado internacionalmente. De outro, o cirurgião-dentista e eleitor provincial João Olympio Rangel, um administrador em apuros que, vendo-se sem saída, encaminhou o problema para o presidente da Província. Miguel José de Almeida Pernambuco, o então presidente, não era um especialista em pintura, mas, apoiando-se em parecer do respeitado pintor brasileiro Aurélio de Figueiredo (1854-1916),98 indeferiu duas vezes a petição de De Angelis. O artista insistia, porém. E o
ano de 1888 se foi, sem nenhuma solução.
98 Aurélio de Figueiredo era o irmão mais novo do pintor Pedro Américo. Era paraibano de Areia, mas
Em janeiro de 1889, depois de ter ouvido diretamente as explicações de De Angelis, Pernambuco nomeou uma comissão local para avaliar a questão. O grupo foi formado por dois pintores e professores de arte reconhecidos no Pará, Constantino Pedro Chaves da Motta e José Irineu de Souza,99 os engenheiros da Província Victor Maria da
Silva e Ignácio Baptista de Moura,100 e o advogado e deputado provincial Heráclito
Vespasiano Fiock Romano. De acordo com as determinações do presidente, esta comissão deveria responder às seguintes questões: 1ª) Se o teto estava apropriado para receber pintura a óleo ou à têmpera; 2ª) Qual o gênero de pintura mais conveniente ao teto de um teatro; 3ª) Se, sendo aquele teto de madeira, as pinturas alegóricas poderiam ser feitas a óleo ou se só poderiam ser feitas à têmpera, “segundo os preceitos da arte”; e 4ª) Se não seria mais apropriado ao teto de um teatro uma pintura mais simples do que a que fora proposta para o teatro da capital (FALLA..., 2 fev. 1889).
A tautologia dos questionamentos em torno da técnica deixa entrever, no quarto ponto, um aspecto ainda não mencionado até aquele momento nas discussões emergidas: a temática da pintura. Se havia, por um lado, uma intenção de remediar os custos a médio e longo prazos na escolha da técnica, ou “gênero”, por outro, parecia pouco pertinente, àquela altura, colocar em xeque o conteúdo da obra, este também já aceito pelo governo provincial. Além disso, se a intenção principal era dotar o teatro de elementos visuais que o identificassem com a opulência pretendida para uma casa de ópera, a opção por uma pintura mais simples seguia na direção contrária ao discurso oficial.
Essa aparente filigrana acende alguns lampejos, contudo. Primeiro, a tentativa de intervenção na criação artística, evidenciando a postura autoritária da presidência da Província em detrimento da autonomia do artista. Esta atitude estaria afinada à concepção em voga no Império de que o dispositivo da censura era necessário à manutenção da ordem. A criação, em 1841, do Conservatório Dramático Brasileiro, na corte, institucionalizou a censura e o controle das atividades artísticas no País, estendendo a mesma competência a instituições congêneres fundadas nas províncias, a exemplo do Conservatório Dramático Paraense, em 1873. Segundo, e relacionado ao primeiro lampejo, se ao conservatório competia o controle da literatura dramática, música, pintura,
no Brasil, integrou o grupo de artistas defensores de uma reforma ampla, com base positivista, no ensino das artes plásticas, o chamado Projeto Montenegro. In: 19&20.
99 Salles informa que José Irineu de Souza teria integrado uma das equipes de trabalho de De Angelis no
Pará. Se em 1887 ele participa desta comissão de avaliação, é de se acreditar que tenha participado do grupo que trabalhou nas obras da catedral.
antiguidades históricas, artes e mímicas, sem haver precedência de uma sobre a outra, como consta em seu regimento, a ausência do conservatório na questão referente à pintura do teto do Teatro da Paz denotava a menor importância atribuída às artes plásticas, diferentemente das artes dramáticas e musicais, no Pará.
Ainda que houvesse um movimento significativo de pintores, escultores, gravadores e professores de arte no Pará e que eles estivessem mobilizados em torno de atividades congregadoras de sua arte, da parte oficial, a timidez das ações de apoio denunciava um certo descaso. Foram raros os presidentes de Província que demandaram encomendas de telas aos artistas e, quando o fizeram, “a função cosmética e a auto-projeção falaram mais alto” (FARIAS, 2007). Apesar da existência, no âmbito da Instrução Pública, do Liceu Paraense e do Instituto de Educandos Artífices, a Academia de Bellas Artes do Pará foi criada apenas em 1891, quando também foi instalada a Sociedade Propagadora das Bellas Artes, incidindo suas ações sobre o teatro e a música, pois era sustentada com impostos criados sobre as atividades líricas e dramáticas do Teatro da Paz.
Diante deste quadro, o terceiro lampejo a ser considerado é a condição do Teatro da Paz como catalisador das artes durante o Império. A música, o teatro, a dança, a literatura e as artes plásticas estavam diretamente relacionadas à vitalidade da casa de espetáculos, o que explica as reiteradas associações de sua função a um “templo das artes”. Embora as artes visuais não recebessem apoio oficial tanto quanto as outras expressões, a pintura cenográfica estava entre as principais demandas do teatro e, naquela primeira reforma, teria papel preponderante na visualidade do edifício.
Retomando o problema em torno da pintura de Domenico de Angelis, a comissão nomeada para responder às questões formuladas pela presidência da Província produziu um parecer, tecendo um discurso sobre os preceitos da arte acadêmica aplicáveis ao teatro. Aquele era, por extensão, o “estado das artes plásticas” no Pará, elaborado por dois artistas de formação acadêmica: Constantino Pedro Chaves da Motta (1820-1899), paraense, havia sido aluno da Academia de San Luca, o primeiro artista beneficiado no Pará com pensão do governo para estudar no exterior; e José Irineu de Souza (1850-1924), cearense, estudara no Liceu Imperial de Artes e Ofícios com Vítor Meireles, Prisciliano Silva e Pedro Américo (ENCICLOPÉDIA ITAÚ DE ARTES VISUAIS). O documento é assinado, ainda, por Heráclito Vespasiano Fiock Romano, como membro da Assembleia Provincial. A comissão condenou o suporte de madeira instalado no teatro pelo governo, considerando-o pouco aparelhado e, assim, inadequado a receber qualquer pintura que
fosse, embora recomendasse uma correção da superfície com o uso de massa feita com gesso-cré.101 Quanto à técnica, argumentou, pelos aspectos da praticidade e da durabilidade,
em favor da pintura a óleo. “Os grandes artistas de pintura a-Tempera nem sempre apparecem entre nós”, argumentaram os pareceristas.102
Quanto à temática da pintura, a defesa da comissão pela supremacia da estética sobre o suporte afirmava, em último caso, a criação e a autonomia do artista. O uso, pelos comissários, dos conceitos de beleza, verdade e perfeição, intercambiados, remetem à concepção de estética do filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), fundador da disciplina Estética. Isto é, a estética é a ciência do belo, podendo, assim, de um modo sistemático, ser aferido pelas sensações derivadas da contemplação da obra de arte. A argumentação vista no seguinte trecho favorecia o pintor De Angelis, ainda que todo o resto o obrigasse a cumprir rigorosamente o contrato.
[...] Sendo a esthetica a sciencia do bello, esta qualidade se nos manifesta em qualquer paragem onde ella esteja efectivamente.
Em diversos materiaes se tem pintado e ou o que se pintou continha o preceito da esthetica e era realmente bello, ou não estava em tal caso.
É inquestionável que para analysar qualquer trabalho nas duas circunstancias ditas não devemos indagar em que foram elles feitos, mas tão somente se em sua execução se observaram os preceitos dessa sciencia.
O verdadeiro e o bello gosam sempre de suas qualidades, assim é que um pintor de merecimento que executasse um retrato da Augusta Mãe do Divino Mestre o poderia ter creado com verdade, bellesa e perfeição, quer fizesse o trabalho sobre tela, madeira, ou simplesmente sobre barro.
Voltando ainda a occupar-nos das questões propostas, devemos francamente declarar a V. Exa. que devendo ter cada edifício suas regras, ou segundo a sua riqueza architectonica, ou em relação ao meio ou região em que esteja situado, não se pode afirmar com vantagem se deve ser simples ou trabalhosamente decorado o tecto de um theatro.
Certos de quem em obediências as leis do bom gosto parece-nos que não prejudica de forma alguma aos fins para que se destina um theatro o ser o seo tecto decorado luxuosamente, desde que haja por parte do artista encarregado de tal trabalho a inspiração no verdadeiramente Bello e sciencia na escolha de assumpto para sua geral execução. [...] (OFÍCIOS DA ADMINISTRAÇÃO DO THEATRO DA PAZ, 9 jan. 1889)
Apesar de tudo isso, foram uma mudança na presidência e outra na administração do teatro os fatores que, talvez, contribuíram para alterar o rumo das coisas em favor do pintor. Em documentos de agosto de 1889, De Angelis pode ser encontrado pintando, em estado bastante adiantado, o teto da sala de espetáculos à têmpera sobre linho, com a anuência da Seção das Obras Públicas, como queria. Sua vontade prevaleceu sobre o
101 Carbonato de cálcio artificialmente preparado, como cola ou fundo para pintura a óleo e têmpera, o que
permite obter uma cor branca brilhante. In: ENCICLOPÉDIA ITAÚ DE ARTES VISUAIS.
contrato e os trâmites burocráticos, favorecido pela intensa rotatividade nos cargos da administração provincial, reflexo da política praticada no Império, diante da qual nem mesmo os presidentes de Província poderiam apostar por quanto tempo permaneceriam em palácio – afinal, ser presidente de Província era um primeiro degrau para alcançar cargos mais altos, como os de senador e de ministro, conforme Carvalho (2006, p. 56). Antes da inauguração da primeira estação de telégrafo de Belém, em 13 de outubro de 1886, a qualquer momento, uma carta que chegasse em um vapor marítimo poderia trazer a notícia de sua exoneração, podendo, ou não, repercutir em todos os setores administrativos – tudo dependendo das afiliações político-partidárias. Certo mesmo foi que, até o final daquele ano, todo o trabalho de decoração da sala de espetáculos já estava pronto, e o pagamento final foi feito em janeiro de 1890, quase três anos depois do início do contrato, já em pleno período republicano.
Nesse mesmo ano, o governador Justo Chermont, reconhecendo sua dedicação, resolveu compensá-lo das perdas sofridas, contratando-o para realizar a decoração e a pintura do teto do salão nobre do teatro, que ficaram de fora do orçamento anterior. Estaria, assim, concluído o embelezamento do edifício. Várias minutas de contrato foram avaliadas: as obras custariam 20 contos de réis, seriam iniciadas em fevereiro de 1891 e entregues em outubro do mesmo ano. Mas não ocorreram. Apenas em 1896 o artista assinaria efetivamente o contrato, no valor de 42,5 contos de réis, pagamento feito ao procurador do artista no Pará, Sperindio Aliverti. A abertura do salão ocorreu em 15 de novembro, no sétimo aniversário da instauração da República.103
No mesmo ano de sua inauguração, foram constatados problemas na estrutura da cobertura do edifício justamente sobre o salão nobre, tendo sido providenciado um reforço no local. Mas as infiltrações das águas das chuvas foram, aos poucos, destruindo as pinturas, hoje totalmente perdidas e substituídas por outra criação do também italiano Armando Balloni, realizada na década de 1960.104 As chuvas, na verdade, intensificaram os
efeitos do primeiro processo de abandono do teatro em meados do século 20, repercutindo o impacto, nos cofres públicos, da queda no preço do látex para exportação. O teatro continuava a exigir recursos para se manter espetacular, quando já não havia tantos.
103 Em 1896, De Angelis e seu sócio Capranesi foram os responsáveis pela confecção da máscara mortuária
do maestro Carlos Gomes, assim como por alegorias alusivas à sua morte publicadas em A Província do Pará. Foram eles, também, os autores da pintura Os Últimos Dias de Carlos Gomes, de 1899, acervo da Prefeitura Municipal de Belém. Cf. COELHO, 1995, capa, p. 81, 87.
Para vislumbrar o que foi a pintura de De Angelis é preciso, hoje, divisá-la em fotografias.