Através dos recortes temporais estabelecidos, percebe-se que a apreciação musical passa por mudanças e, atualmente, há um leque mais ampliado de opções. Inicialmente restrita a uma prática inevitavelmente social, passou a agregar novas mediações técnicas e, com isso, alcançar níveis de sofisticação técnica tão grandes ao ponto de expandir as possibilidades de apreciação musical até criar formas totalmente individualizadas. Os sons e as pausas das músicas que preenchiam um determinado espaço construído e frequentado especialmente por músicos e apreciadores com a finalidade central de produzir e ouvir música se tornam menos comuns do que equipamentos de uso individual para consumo de produtos da indústria fonográfica. O Quadro 2 ilustra, sinteticamente, como o ouvinte e a audição musical se transformaram ao longo do tempo.
Século XIX Século XX Século XXI Existência de mercado musical de consumo em massa Não Principalmente na segunda metade Sim Tipo de suporte utilizado Predomi- nantemente partituras Predomi- nantemente em suportes físicos (cilindros, discos de vinil, fitas, discos óticos) Predomi- nantemente em arquivos compactados armazenados localmente ou transmitidos sob demanda Principal suporte de produção sonora Instrumentos musicais Caixas de som e alto falantes Fones de ouvido/ sistema de som automotivo Espaços de audição Salões, teatros e salas de concerto Ambientes domésticos como salas e quartos Qualquer ambiente
Sociabilização Necessária Facultativa, muito comum Facultativa, menos comum Custo dos
equipamentos Não se aplica Médio/alto
Pequeno/ baixo Quantidade de acervo disponível no mercado Pequeno (restrito aos principais centros culturais) Crescente Total (todo o acervo de música gravada)
Quadro 2 - Quadro-síntese do ouvinte musical dos séculos XIX, XX e XXI.
O senso de “ouvir música” também é alterado. Se durante o século XIX a identidade era construída através da apreciação coletiva e no compartilhamento da experiência in loco para a construção das identidades através de elementos externos, atualmente a indivi- dualidade se constrói através de escolhas diante de um hibridismo cultural, proporcionado, sobretudo, pela internet.
A virtualização da relação entre ouvinte e músico permitiu que novas sociabilidades e espacialidades fossem criadas independentemente das estratégias de agentes de grande alcance. Isso mostra que não somente o poder simbólico exerce influência sob a sociedade, mas também as atividades que incorporam seu cotidiano, suas particularidades e discursos (THOMPSON, 2012). Se por um lado a técnica aprisionou a multiplicidade de expressões e interpretações musicais ao longo do século XX (fato esse que foi amplamente discutido e criticado pela Escola de Frankfurt), ela pode oferecer alternativas de relações entre ouvinte-consumidor e músico para o presente.
Uma outra observação pertinente a ser feita diante desses recortes temporais são as semelhanças entre o papel da técnica para a apreciação de música e o papel da técnica para a interação com o mundo e a elaboração de paradigmas geográficos. Ratzel, embora materialista, seguia alguns dos passos metodológicos de Karl Ritter (que desenvolveu sua obra alicerceado no romantismo alemão), tinha, assim como La Blache, o Estado-Nação como horizonte de pesquisa. Pouco se teorizava sobre as possibilidades de estudo sobre o espaço e, portanto, as abordagens teóricas da geografia passaram a se desenvolver a partir do século XX. Durante o século XIX, tanto a produção musical quanto a produção de ciência geográfica estavam voltadas às unidades nacionais. Nesse contexto há uma relação entre a emergência da ciência que descrevia países e regiões e a música nacionalista que, por sua vez, tinha objetivos muito semelhantes. Em ambos os casos, o nacionalismo foi uma ideologia marcante (GUIDI, 1995).
O século XX, por sua vez, foi o século da indústria cultural na música e, concomitantemente, dos métodos numéricos e estruturalistas na geografia. Com o avanço das técnicas de sensoriamento remoto (fotografias aéreas e de satélites) e das técnicas de comunicação e informação (telefonia, computação e, posteriormente, o estabelecimento da internet), foi possível transformar os estudos sobre o espaço. Durante essa época, muitos conceitos abstratos foram delineados para compreendê-lo: espaço isotrópico, território e, em direção oposta, o lugar.
Muitas foram as sub-disciplinas da geografia que se desenvolveram a partir da possibilidade de um novo olhar sob o mundo: geografia econômica, geografia urbana, geografia rural, geografia cultural e social foram algumas das subdivisões geradas pelas verticalizações promovidas pela técnica. Paralelamente, foi durante o século XX que a música fora fragmentada em gêneros musicais para atender aos interesses da indústria cultural.
Por fim, chegamos ao Século XXI e ainda não podemos delinear horizontes claros para o futuro, porém, existem alguns elementos que nos podem revelar possibilidades. Por um lado, as relações de poder foram exploradas e, com isso, desmitificadas através das revelações das contradições do capital. Da mesma maneira que algumas soluções globais não se encaixam em contextos locais, existem resistências em pequenos focos sociais. Através da ação coletiva direta, os rumos da música estão começando a mudar graças à possibilidade de acesso a músicas de todo o mundo. Isto permite uma multiplicidade de escolhas, da mesma maneira que, no século XXI, geógrafos como Massey (2005), Thrift (2007) e Haesbaert (2010) pensam sobre um conceito de espaço no qual múltiplas trajetórias coexistam, destruindo, portanto, a ideia de narrativa única através do foco nas práticas que moldam, em várias escalas, relações sociais únicas.
Da mesma maneira que o universo musical se abre diante da vastidão de escolhas, as viradas (cultural, linguística,
relacional) na geografia humana permitirão que novos olhares sobre o espaço sejam feitos a partir das possibilidades do híbrido e do multiescalar. Por fim, a riqueza de olhares multidisci- plinares sobre a música revela, também, particularidades e trajetórias da ciência geográfica, o que nos mostra que há um amplo campo de estudo para quem queira aproximar áreas de estudo que tratem de música e de geografia.
Notas
1 Apreciação musical é uma escuta musical com atribuição de
valoração, de avaliação estética, da forma, da performance, etc. Qualquer audição musical não passiva feita por um ouvinte capaz de ajuizar valor e com isso fazer as próprias escolhas e a sua formação autônoma do gosto musical.
2 BOULEZ, P. Die Konzertprogramme - Wolfgang Fimk im
Gespräch mit Pierre Boulez. In: Boulez, 2000 - London Symphony Orchestra. Köln: Wierlard Wernag, 2000.
3 A primeira máquina a registrar o som, mas não reproduzir, foi
o Fonoautógrafo de Edouard-Leon Scott de Martinville criada em 1960, essa máquina usava tiras de papel revestidas com fuligem de óleo de lamparina.
4 Antonin Dvorak não nasceu nos Estados Unidos, contudo, foi
o autor da sinfonia n. 9, intitulada “do Novo Mundo”. Essa obra foi encomendada por Marageth Thurber, diretora do conser- vatório nacional dos Estados Unidos. O motivo da contratação de Dvorak era devido à sua experiência com a criação de músicas que evocavam uma identidade ligada a um determinado país.
5 O modelo de produção musical tradicional pode ser separado
em três etapas: pré-produção, gravação e pós-produção. A etapa da pré-produção inclui basicamente a composição e produção de arranjos. A gravação inclui o processo de registro do som em áudio e pré-mixagem (mistura) dos sons gravados. E a pós-produção inclui os processos de mixagem e masterização que basicamente são processos de ajuste e finalização do fonograma.
6 Os equipamentos desenvolvidos para pós-produção também
foram utilizados por compositores de maneira criativa, como instrumentos musicais, para criar o que é categorizado como música concreta.
7 The new records sounded so much better than the old that
the expectations of music lovers were raided. Listeners who purchased sophisticated equipment to listem to the best of classical music now saw (or, more precisely, heard) that the old dream of bringing first-class music into the home exactly as it had been played - first articulated by Thomas Edison – was now possible. Audiophiles became advocates for higher and higher fidelity.
8 High fidelity, alta fidelidade.
9 Tradução nossa de Musical appreciation degrades to “fetishism”
– particularly a vulgar materialistic fascination with the technical material of music.
10 The concept of taste is itself outmoded. To like a work is almost
the same as to recognize it. Value judgments are fictional for the listener who finds him/herself hemmed in by standardized musical goods. The right to freedom of choice can no longer be exercised. People have learned to listen without hearing.
11 La música empezaba a estereotiparse en géneros de acuerdo a su
función primero, y luego estos géneros se iban haciendo expresión de la singularidad de una o otra clase social determinada.
12 Setlist: termo empregado para designar o conjunto de músicas
tocados em uma apresentação de uma banda; também pode ser utilizado para o conjunto de músicas tocadas em uma determinada ocasião ou evento.
13 Marca registrada da Sony.
14 Marca registrada da Apple.
15 “Broadcasting on demand”.
16 Os tipos de arquivos mais populares são o MP3 e o AAC.
17 Peer-to-peer, arquitetura de redes de computador descentra-
lizada que viabiliza a transmissão de informações entre diversos computadores acessando a internet sem a necessidade de um servidor como mediador.
18 Hudson (2006) afirma que a indústria da música ainda é uma
produtora de commodities no capitalismo contemporâneo. Por esse motivo, a economia política não deve ser deixada de lado para os estudos em geografia da música.
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