O processo de globalização, que tem como uma das características estruturais a marcante diminuição do papel do Estado no funcionamento da sociedade, pode ser observado no Brasil a partir das duas últimas décadas do século XX. A extinção da Embrafilme, em 1990, pode ser considerada um exemplo dessa tendência de redução da intervenção do Estado. Dado o seu forte impacto sobre o volume de filmes produzidos, esse acontecimento representa um divisor de águas para o campo cinematográfico brasileiro contemporâneo. A essa medida, assinada por decreto pelo então presidente Fernando Collor e implementada de maneira arbitrária (demissão sumária de todos os técnicos da entidade, cancelamento de lançamento de filmes já concluídos, etc.), soma-se o fechamento de outras entidades de fomento e de fiscalização do cinema, além de várias outras instituições da área cultural, como a Fundação Nacional de Arte – Funarte.
Essa reforma profunda da estrutura estatal, responsável pela regulamentação e fomento do cinema nacional, resultou na queda da produção cinematográfica durante os cinco primeiros anos da década de 1990. Porém, dessa desorganização total do sistema produtivo e distributivo do cinema brasileiro, ocorrido no começo da década de 1990, surge, aos poucos, um novo modelo de gestão e fomento da atividade do setor. Trata-se dos incentivos fiscais à área cultural, intermediado pela iniciativa privada. Esse modelo é amparado por medidas protecionistas do Estado, com a aplicação indireta de recursos.
A retomada do apoio do Estado no fomento da atividade cultural é decorrência da movimentação dos agentes culturais contra a política do presidente Collor para o setor. Em dezembro de 1991, ainda sob gestão deste, é sancionada a Lei de Incentivos Culturais (Lei Rouanet), permitindo às empresas que investirem na produção cultural do país deduzir parte do Imposto de Renda devido. Em 1993 é promulgada a Lei do Audiovisual, sob o governo do
presidente Itamar Franco, que prevê incentivos fiscais complementares ao cinema (KOSSOY, 1996).
A distribuição e o sistema de exibição são os segmentos econômicos do campo que mais se transformaram nessa fase Pós-Embrafilme:
A partir do início da década de 1990, a reorganização da infraestrutura da indústria cinematográfica brasileira tornou-se um marco histórico. Entenda-se que a distribuição e exibição são os ramos que mais foram alterados neste quadro, justamente por serem os mais dinâmicos da indústria no Brasil e os que se encontram conectados de maneira direta com o estágio de expansão do capital internacional naquele momento (GATTI, 2007:101).
Em relação ao novo formato do tripé do sistema produtivo de cinema – produção/distribuição/exibição – em construção durante os primeiros anos da década de 1990, cabe destacar o papel de acessibilidade e promoção do Novo Cinema Brasileiro efetuado pela distribuidora RioFilme e pelas salas de exibição Estação Botafogo, no Rio de Janeiro, e Espaço Nacional (atual Unibanco), em São Paulo.
A Riofilme é criada por meio de lei municipal da cidade do Rio de Janeiro em 1991, com o objetivo de constituir-se uma empresa exclusiva de distribuição do cinema nacional. Para se ter uma noção de sua importância para o desenvolvimento da filmografia Pós-Embrafilme, de 1992-2000, vale lembrar que a Riofilme foi responsável pela distribuição de 98 filmes, dos quais 94 eram títulos inéditos, representando, assim, mais de 50% de um total de 170 filmes brasileiros lançados no mercado durante esse período (GATTI, 2003).
Em relação ao sistema exibidor, os anos 1990 são marcados pelo ápice da crise estrutural do cinema no mundo pós-1970, em função da emergência da televisão e do formato concorrente – vídeo/dvd –, bem como da ampliação da oferta do mercado de bens culturais. A esta questão deve-se ponderar a crise econômica do país, notadamente no final da década de 1980 e início de 1990. Em 1993, o número de salas de cinema no Brasil caiu para 1.250 unidades ante 1488 de 1990.
Mas esse quadro é alterado ao longo da década, sobretudo em sua segunda metade. A partir desse período, afirmam-se dois circuitos de exibição. Um deles, o cinema de shopping, que nasce em 1966 e se desenvolve em larga escala a partir dos anos 1990, reformulado pelo formato multiplex trazido dos EUA. Esse sistema de exibição caracteriza-se por apresentar um número elevado de salas de cinema na mesma instalação, em torno de oito a quatorze salas, e boa qualidade técnica dos equipamentos de som e image. O outro é o
segmento de arte/alternativo, que surge nos anos 1940 com os cineclubes e
cresce a partir de salas especiais do circuito comercial desde a década de 1960, sendo capitaneado pelos grupos Estação e Cinearte, respectivamente, situados em São Paulo e Rio de Janeiro neste período mais recente (GONÇALVES, 2001).
O Estação Cineclube Botafogo é criado em 1992 por um grupo de cineclubistas, conhecido no meio exibidor como grupo Estação, com a pretensão de exibir as filmografias contemporâneas de apelo menos comercial por meio de salas de exibição melhor estruturadas tecnicamente, em comparação às precárias instalações dos cineclubes do período (GONZAGA, 1996).
O atual Espaço Unibanco, à época Espaço Nacional, é inaugurado em 1993, tendo como objetivos, segundo seu fundador Adhemar de Oliveira, além de tornar mais profissional a atividade cineclubista, na tentativa de abandonar seu perfil de associação cultural para adotar uma estrutura empresarial e sobreviver no competitivo mercado exibidor (GONÇALVES, 2001)1.
São conjuntos de salas situados nas duas maiores cidades do país, que foram fundamentais para acolher a pequena produção de cinema brasileiro do período – meados da década anterior –, que já vinha passando por um
1
Desde 1996, as salas de cinema da rua Augusta de São Paulo mudaram o patrocínio e nome de Nacional para Espaço Unibanco de Cinema. Adhemar em parceria com esta instituição bancária criou uma rede de salas de cinema, sob as denominações Espaço Unibanco de Cinema e Unibanco Arteplex (combinando a programação mais comercial de shopping center com a restrita do circuito alternativo), passando a atuar, além de na capital paulista, no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba, Fortaleza e Salvador.
processo de acentuada diminuição de seu público desde o final da década de 80, portanto, antes mesmo do fechamento da Embrafilme.
Imagem 4: Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995)
Mas esse cenário negativo possui um ponto de inflexão ocorrido a partir do sucesso de público atingido por Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla Camurati), entre outros filmes lançados no ano de 1995, conforme atesta Adhemar de Oliveira, em depoimento realizado em 1999:
Em 1994, o primeiro filme nacional que eu passei na sala foi “Era uma vez”, um filme infanto-juvenil, depois “Alma Corsária”, ”Lamarca”, e vai numa sequência de oito filmes brasileiros, passados naquele ano, que representaram um público de 35.000 espectadores. (...) Em 1995, começa a dar resultado o nosso trabalho. Porque 1994 representa um ano em que se conseguiu quebrar um pouco um fator negativo da mídia, principalmente, de oposição da mídia ao cinema brasileiro, que ainda estava deglutindo a questão da “Embrafilme”, de modelo de cinema que representou este órgão, até o começo dos anos 90. Isto ajudou a quebrar a resistência da classe média em aceitar novamente o cinema brasileiro. (....) Em 95, que acontece o “boom”, em termos do resultado, da quebra da rejeição (GONÇALVES, 2001:48).
Se forem analisados os dados de lançamentos anuais de filmes brasileiros ao longo da década de 1990, nota-se que o ano 1995 é o ponto de inflexão, o que motiva a criação do termo “retomada do cinema brasileiro“ para caracterizar esses primeiros anos de aquecimento do mercado cinematográfico, efetuado por meio de novas formas de financiamento: as leis de incentivo.
Depois da forte recessão econômica do campo de cinema, causada pelo fechamento da Embrafilme, por Collor, em 1990, a produção nacional altera a
curva decrescente de evolução negativa. No pior ano dessa fase, 1992, são lançados no mercado 4 longas-metragens. Em 1995, a produção atinge 12 filmes, perfazendo 3 milhões de espectadores. A partir desse ano, os números de filmes lançados crescem ano a ano e atingem 78 longas-metragens, pouco mais de dez anos depois, em 2007.
Boa parte dessa produção nacional é acolhida também no circuito nacional de shopping centers. O crescimento deste está diretamente associado à entrada, no mercado exibidor brasileiro, das empresas estrangeiras Cinemark do Brasil
S.A. e UCI do Brasil S.A., que introduzem, em 1997, o padrão de instalação
denominado multiplex.
A Cinemark do Brasil S.A. é a empresa que introduz, pela primeira vez no Brasil, em São José dos Campos, o sistema multiplex. Sob a ótica empresarial, visa à integração do consumo do cinema com outras atividades de entretenimento de shopping centers (praças de alimentação, boliche, jogos eletrônicos, etc.), além do consumo de suas próprias e amplas bombonieres. É a terceira maior operadora de salas de exibição dos EUA e a maior da América Latina, e administra 272 salas em todo o país (2007). A UCI do Brasil S.A., pertencente ao grupo Universal-Paramount, é também uma das maiores redes de cinema do mundo. Em 2007, gerenciou 111 salas no território nacional.
Há duas mediações sociais e culturais que se pode apreender da análise do tripé econômico do cinema – produção, distribuição e exibição –, especificamente abordando o campo no Brasil a partir da década de 1990. Duas tendências que ilustram os valores circulantes de qualificação e identidade da cultura contemporânea e que potencializam novos rumos da sociedade como um todo.
Cultura e mercado tornam-se mediações permanentes em todos os segmentos do campo. Isso pode ser observado na formação dos chamados cinema de arte ou cinema de shopping, por exemplo, mesmo que haja uma força contrária,
também ativa, do mercado de bens simbólicos – literatura, música, etc. – no sentido de sua autonomização (BOURDIEAU, 1992), contrastando propostas estéticas de distinção, como os modelos “arte pela arte” e “de mercado”. Assim sendo, quando se analisa essa polaridade da produção no campo cinematográfico, nota-se que ambas são diretamente atingidas com a aproximação do fator econômico e a configuração dos aspectos mercadológicos da produção artística.
No caso Pós-Embrafilme, a formação dos circuitos de cinema de arte/alternativo e de shopping, bem como a produção distinta representada por filmes de gênero com maior apelo comercial, comédia ou melodrama, ou daquela mais autoral e atenta com a inovação/experimentação de linguagem e sua criticidade, são, ao mesmo tempo, expressão de capitais culturais e simbólicos distintos em luta no campo cinematográfico.
Para compreensão deste vetor de estreitamento da relação cultura e mercado, deve-se ter em perspectiva a tendência mundial nos últimos anos da difusão da cultura de massa no planeta pós-1960. Mas é necessário atentar, nos casos brasileiro e latino-americano, para a influência maior desta sobre a formação cultural em comparação ao capital letrado de base escolar, se comparados com as sociedades mais desenvolvidas, sobretudo em países europeus – França, Inglaterra, Alemanha (ORTIZ, 1991,2006).
Outro aspecto de ordem socioeconômica que resulta nas referidas transformações do campo Pós-Embrafilme diz respeito à mudança do perfil social e cultural da população brasileira nas últimas duas décadas. Percebe-se uma combinação de certo aumento do poder aquisitivo geral, obtido notadamente, desde meados da década de 1990, com o acentuado aumento do nível de escolaridade – o capital cultural na concepção de Bourdieu (1992). Apenas ficando com os dados de instrução de nível superior, observa-se que, em 1990, o Brasil possuía 4,0 milhões de pessoas com 3o grau completo (2,8 % do total). Dez anos depois, passamos a ter 8,5 milhões (4,3%) e, em 2007, são 10,3 milhões de cidadãos com formação superior (6,5%).
Quadro 4 – População com nível superior de instrução no Brasil – 1990-2007
Por número absoluto e participação % do total
Ano População com nível superior de instrução (em milhões) Participação % no total da população Brasil 1991 4.079 2,8 2000 5.911 4,3 2005 8.587 5,6 2007 10.333 6,5
Fonte: IBGE; Censo e PNAD.
Isso tem influenciado, certamente, o aumento do interesse por e consumo de bens culturais diversificados no país, como, por exemplo, revistas e jornais (a tendência geral de mercado deste meio em países desenvolvidos foi de retração de consumo nos últimos anos) ou livros não-didáticos. O consumo de cinema está dentro dessa conjuntura associada à referida elevação de renda e de capital cultural da população brasileira, especialmente nas décadas de 1990-2000.
Se avaliarmos a produção do cinema brasileiro, a partir de 1995 até o ano recente de 2007 (quadro 5), por gêneros – filme de ficção, documentário e animação –, vamos encontrar certos resultados que apontam para um cenário cultural complexo e que dizem respeito às mediações comunicativas e sociais do período discutidas anteriormente – a relação cultura/mercado e a elevação do capital cultural, sobretudo, e econômico da população – que influenciam tanto a produção como sua distribuição e exibição do campo Pós-Embrafilme. Em primeiro lugar, deve-se ressaltar que a produção total do cinema nacional salta de 14 longas-metragens, lançados no ano de 1995, conhecido no meio cinematográfico como o início da fase de retomada do cinema brasileiro, para 78, em 2007. No período aferido de treze anos são realizados 460 longas- metragens.
Mas se a produção de filmes de ficção compreende a maior parte do conjunto, como é de se esperar (68,5%), o volume de documentários criados no período é inusitado para a história do cinema brasileiro. São realizados 120 longas- metragens nesse formato, o que representa 26,0% do total. Em 2007, dos 78 filmes lançados no mercado, 32 longas-metragens são documentários, atingindo, portanto, 40% do total da produção nacional daquele ano.
Quadro 5 – Produção de filmes brasileiros – 1995-2007
Por gêneros - filmes de ficção, documentário e animação
Ano Filmes de Ficção (em %) mentários Docu- (em %) Filmes de Animação (em %) Total (em %)
1995 11 31,0 3 21,4 0 0,0 14 100,0 1996 17 72,2 1 5,6 0 0,0 18 100,0 1997 19 62,2 2 9,5 0 0,0 21 100,0 1998 21 66,3 2 8,7 0 0,0 23 100,0 1999 24 56,8 4 14,3 0 0,0 28 100,0 2000 21 66,3 2 8,7 0 0,0 23 100,0 2001 21 36,6 8 24,0 1 3,3 30 100,0 2002 19 29,9 10 34,5 0 0,0 29 100,0 2003 26 60,0 4 13,3 0 0,0 30 100,0 2004 33 41,0 15 29,4 1 2,0 49 100,0 2005 32 44,1 12 25,4 1 2,2 45 100,0 2006 46 42,8 25 34,1 1 1,4 72 100,0 2007 44 36,6 32 39,7 2 2,6 78 100,0 Total/ Média % 334 68,5 120 26,0 6 1,3 460 100,0 Fonte: ANCINE
Vale observar que essa produção documental tem sido distribuída normalmente em salas do circuito alternativo/arte ou em mostras de cinema. O público médio dessas películas está abaixo de 20 mil espectadores, segundo dados da Agência Nacional de Cinema - ANCINE. Porém alguns filmes têm melhor distribuição nacional, inserindo-se, inclusive, no circuito de shopping, e geram um público maior, como o documentário Vinícius de Moraes, de Miguel Faria Junior, que atingiu 271.979 espectadores; Pelé eterno, de Aníbal Massaini, 257.932; Surf adventures, de Artur Fones, 200.853; Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho, 143.360; e Edificio Master, de Eduardo
Coutinho, 86.483. Uma análise mais detalhada dessa produção será efetuada no próximo capítulo.
Há outras questões de análise de campo que devem ser elucidadas. Na década de 2000, apesar do aumento ascendente de filmes produzidos, o número de público cresce pouco – de 7,2 milhões de espectadores no ano de 2000 para pouco mais de 10,3 milhões em 2007. Em contrapartida, como já frisado anteriormente, a produção cresce de modo expressivo – 225% - durante o período, principalmente a partir de 2004.
Afora os filmes de documentários, boa parte da produção de ficção também tem atingido um público muito restrito, o que demonstra, inicialmente, que o setor de distribuição tem sido negligenciado e recebido pouco investimento por parte do governo ou da iniciativa privada. Na fase Embrafilme, esta se encarregava tanto do fomento da produção nacional como dessa importante atividade do campo.
Mas, evidentemente, a demanda do cinema brasileiro tem sido pequena. A identificação do público de cinema geral perpassa por questões de ordem variada – econômica, social, cultural e ideológica –, debate antigo no campo do cinema brasileiro. Analisando o período 1995-2007 (quadro 6), observa-se que 2/3 da sua produção obtêm menos de 50 mil espectadores, ou melhor, cerca de 35% dos filmes lançados no período têm menos de 10 mil espectadores - 162 longas-metragens; e aproximadamente 28% ficam entre 10 e 50 mil espectadores – 128 filmes. Esses 290 longas-metragens representam 3,3% do total de público do período, contemplando apenas 3,5 milhões de espectadores.
Por outro lado, 30 filmes de ficção que atingem mais de um milhão de espectadores e são responsáveis por cerca de 64% do público geral do cinema nacional do período 1995-2007, obtendo uma bilheteria, em seu conjunto, de 69 milhões de ingressos. Pode-se explicar tal captação elevada de público, a princípio, por fatores estruturais de distribuição, divulgação e exibição específicos do mercado cinematográfico Pós-Embrafilme e, evidentemente, por
uma complexa gama de mediações culturais e sociais e de caráter individual, que motivaram o interesse por filmes de perfil muitas vezes bastante distintos, como o mais visto Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira, ou a segunda maior bilheteria, Carandiru, de Hector Babenco, que alcançaram, respectivamente, 5,3 e 4,7 milhões de espectadores.
Quadro 6 – Produção de filmes brasileiros – 1995-2007
Por faixa de público
Faixas de público longa-metragem Produção em longa-metragem Produção em (em%)
Público total por
faixa Público total por faixa (em%)
Acima de 1 milhão 30 6,5 68.799.428 63,9 De 500 a 1 milhão 25 5,4 18.341.045 17,0 De 100 a 500 mil 62 13,5 13.948.073 12,9 De 50 a 100 mil 45 9,8 3.083.660 2,9 De 10 a 50 mil 128 27,8 3.004.713 2,8 Abaixo de 10 mil 162 35,2 570.854 0,5 N.D. 8 1,7 - - Total 460 100,0 107.747.773 100,0 Fonte: ANCINE
Mas o que há, em comum, nesses dois filmes de alta bilheteria do período, há a associação das produtoras responsáveis por cada película com a empresa Globo Filmes, no que concerne à promoção/divulgação e ao suporte comercial com as empresas distribuidoras envolvidas no aparato econômico. A maioria das 30 maiores bilheterias do cinema no período tem esse tipo de parceria comercial. Nota-se como o campo de cinema torna-se, desde a década de 1970, extremamente dependente da televisão, no caso da TV Globo, para viabilizar sua adesão a um público de maior amplitude.
Isso demonstra a inconsistência da política cultural voltada ao cinema brasileiro, desenvolvida pelos dois governos do período – Fernando Henrique Cardoso e Luís Inácio Lula da Silva –, que tem deixado somente para a iniciativa privada o cuidado com a distribuição e o acesso aos canais de exibição dos filmes nacionais – salas de cinema comerciais e especiais e outros formatos –, dvd e televisão, negligenciando o prisma social mais amplo
dessa recepção. Note-se, principalmente, o fato concreto de que as camadas baixas ficam praticamente fora do circuito comercial à medida que os cinemas de bairros desaparecem, desde a década de 1980, e o ingresso médio eleva-se de modo a tornar-se proibitivo para esse extrato social.
Se o prisma mercadológico restrito – qual filme dá mais audiência ou lucro? – é o que norteia os agentes do mercado, distribuidores, exibidores e outras empresas do setor, vale afirmar, mesmo que pareça uma obviedade à primeira vista, que é natural que assim assumam essa posição, tendo em vista o ambiente econômico capitalista. Mas não é possível admitir que os governos ditos democráticos ou sociais continuem pensando que fomentar a produção seja suficiente para uma política do setor, desconsiderando a criação de mecanismos afirmativos de democratização do acesso aos bens culturais, tendo em vista os aspectos socioeconômicos impeditivos desse consumo. A empresa Globo Filmes foi criada em 1998 e, desde sua criação, tem participado do processo de comercialização de vários filmes com alta bilheteria, que podem ser exemplificados, além dos filmes já mencionados, por Cidade de
Deus, Se eu fosse você, Lisbela e o prisioneiro, e Cazuza, o tempo não para,
entre outros. Ao todo, participa da produção de mais de 70 longas-metragens, formando parcerias com mais de 40 produtores independentes.2
Segundo a empresa, suas atividades pretendem apoiar produções de longas- metragens de ficção ou documentários sob certa proposta, que pode ser sintetizada no termo potencial comercial:
O objetivo da Globo Filmes, além de aumentar a sinergia entre o cinema e a televisão, é o de contribuir para o fortalecimento do mercado audiovisual brasileiro através da comunicação de massa, pois o crescimento do público de filmes médios, isto é, de 100 a 300 mil espectadores, é fundamental para o desenvolvimento do mercado3.
2 Ver Folha de S. Paulo, Ilustrada, 4 de março de 2009.
3 Ver Globo Filmes. Quem Somos. Globo Filmes. Disponível em:
O outro aspecto de dependência do cinema brasileiro com a televisão para atingir grandes plateias está na formação do seu star system. Ao contrário dos EUA, que contam com um casting próprio do cinema, as nossas estrelas são normalmente oriundas de novelas ou programas infanto-juvenis da rede Globo, como Os trapalhões ou Xuxa, e têm uma identificação com o público, fundamental para consolidar o apelo comercial que essa produção de maior bilheteria obtém no período, uma aproximação desses meios massivos firmada no Brasil desde a década de 1970 durante a fase Embrafilme.
Imagem 5: Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, 2003)
Independente da discussão sobre a qualidade e o estilo dominantes dos filmes apoiados pela empresa, se atentarmos para o balanço da filmografia do período Pós-Embrafilme, ainda utilizando a série 1995-2007, vamos verificar