Imagem 10: Cidade de Deus (Fernado Meirelles, 2002)
Essa mesclagem entre o gênero policial e o drama torna-se mais intensa e dominante nos filmes brasileiros produzidos nas décadas de 1990/2000, que se notabilizaram pela intenção de seus realizadores em formular uma clara denúncia do atual quadro social e ao mesmo tempo voltar-se para um público mais amplo. Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) representa um filme em que essas relações comunicativas, culturais e políticas se dão de maneira exemplar.
Para Oricchio (2003), Cidade de Deus, que descreve a evolução da criminalidade na favela carioca homônima, desde os anos 60 até os dias de
hoje, marcado pelo ascendente e rentável tráfico de drogas, representa um filme histórico de inflexão para a filmografia brasileira contemporânea:
[...] Este filme incorpora, sem pruridos, técnicas da publicidade e do videoclipe. Dialoga com a televisão. Coloca o espectador no centro de suas preocupações e se esforça para não entediá-lo. Procura se comunicar com os jovens, que são a parcela maior do público cinematográfico. Estes filmes podem ser sociais ou políticos em sua temática, mas não abrem mão dos recursos do espetáculo para sua forma. Enfim, negam, criativamente, a distinção liminar entre arte pura e entretenimento (ORICCHIO, 2003: 224).
O crítico expõe também outros aspectos de análise sobre o filme que merecem ser salientados. Um deles diz respeito à espetacularização da violência no filme, traço estético e de comunicação ética que caracteriza também outras produções brasileiras recentes e que tem, como principal referência, o cinema norte-americano contemporâneo, exemplificado na obra de diretores como Peckinpah, Coppola e Scorsese, e, da produção recente, Tarantino, realizador dos filmes Cães de Aluguel (1992) e Pulp Fiction (1994). Como sugere Oricchio (2003:157-158), a violência nas imagens desses diretores parece que se torna
divertida, e, nela, a busca pelo estético na destruição, na guerra, na morte
transforma a condição insuportável da dor humana em espetáculo.
Outra crítica de Oricchio sobre o filme aborda uma possível leitura da estrutura narrativa do filme, já definida no livro homônimo de Paulo Lins, na qual as transformações urbanas dessa favela carioca são descritas exclusivamente a partir do ponto de vista interno desse microcosmo social - a história de vida de dezenas de personagens originários dela, desconsiderando, assim, as conexões com o mundo externo, ou seja, o contexto social e econômico responsável pela geração desse apartheid.
Apesar dessas ressalvas em relação à significação social e política da abordagem temática e da estrutura narrativa adotadas no filme, não se pode deixar de salientar que Cidade de Deus atinge um padrão técnico e artístico para o cinema brasileiro contemporâneo – montagem, fotografia, roteiro e direção de atores - que representa um marco, sintonizando-se com o ambiente
cultural moderno gerado pela era da informação/tecnologia (CASTELS, 2002) em processo no país, e, consequentemente, aproxima-se do público potencial de cinema, especialmente as camadas jovens. Como observa o crítico José Geraldo Couto:
[...] é um filme de vigor espantoso e de extrema competência narrativa. Seus grandes trunfos são o roteiro engenhosamente construído (sim, à maneira americana, sem gordura nem pontos sem nó) e a consistência da “mise-en-scène” [...] sem falar da hábil assimilação de técnicas da publicidade e do videoclipe com propósitos narrativos essencialmente cinematográficos [...] (COUTO, 2002)
Reitera-se que essa interação entre as linguagens narrativas do cinema e a televisão tornou-se uma forte característica dos filmes produzidos pelos novos diretores discutidos anteriormente, como Carlota Joaquina (Carla Camurati), O
Auto da Compadecida (Guel Arraes), O Invasor (Beto Brant) e Cidade de Deus
(Fernando Meirelles)6. Essa tendência da nova filmografia brasileira, mas
certamente não a única, coloca-se ainda em formação e gera discussões e posicionamentos estéticos e político-culturais, às vezes, bastante diferenciados entre críticos e cineastas.
6 Cabe ressaltar que a maioria dos novos diretores tem passagens, várias delas de notório
reconhecimento, na produção de programas de televisão e cinema de publicidade (ALMEIDA; OLIVEIRA, 2003; NAGIB, 2002).
O cinema moderno e comercial da Globo Filmes
Imagem 11: Se eu fosse você (Daniel Filho; 2006)
Não se pode deixar de comentar nesse balanço geral de temáticas e características estilísticas do cinema contemporâneo Pós-Embrafilme, sem discutir o cinema produzido/patrocinado pela empresa Globo Filmes. De acordo com o capítulo anterior a respeito das transformações do campo cinematográfico dos anos 1990 e 2000, essa empresa, criada em 1998, tem tido participação muito ativa no processo de produção e comercialização de vários filmes com alta bilheteria, estrategicamente calcada na construção do
cinema de gênero de apelo mais popular e, conforme configuração histórica do
campo audiovisual mais recente, focado nas narrativas do melodrama, comédia e policial.
O gênero policial articulado de modo próprio em nossa filmografia, desde a fase Embrafilme, sob forte influência do cinema norte-americano e da concepção de drama social, oriundo de parte do cinema novo, pode ser observado nos longas-metragens com base em produções apoiadas pela Globo Filmes, Cidade de Deus (Fernando Meirelles; 2002) ou Tropa de elite 2:
o inimigo agora é outro (José Padilha, 2010), o maior sucesso de bilheteria do
cinema nacional dos últimos quarenta anos (Sousa, 2010), perfazendo cerca de 11 milhões de espectadores (as estatísticas do período anterior ao ano de 1970 são deficientes para uma análise comparativa mais completa).
O melodrama e a comédia, gêneros que fundamentam a narrativa das telenovelas da TV Globo, são nitidamente reconhecidos em longas-metragens como Se eu fosse você (Daniel Filho, 2006), Sexo, amor e traição (Jorge
Fernando, 2004), e o filme que dialoga com o gênero road movie, conforme adaptação do texto original de Osman Lins para o cinema, dirigido por Guel Arraes, Lisbela e o prisioneiro (2003).
Se eu fosse você traz, no elenco, dois atores dos mais conhecidos na atuação
de novelas efetuadas pela maior rede de televisão do país, Tony Ramos, que faz o personagem Cláudio, e Glória Pires, sua esposa, Helena. O filme explora, ficcionalmente, dilemas típicos do cotidiano de um casal de classe média alta. Ele é um publicitário bem sucedido e ela, professora de música, ambos veem- se envolvidos em certa crise conjugal, que se desdobra na ocorrência da situação inusitada de troca de sexo entre eles após uma noite de sono. Comenta-se, assim, o atual papel social de homens e mulheres e a sexualidade, empregando um tom brejeiro; afinal, trata-se de uma comédia. O filme é dirigido por Jorge Fernando, reconhecido diretor de programas televisivos.
Tal star system formado por atores do casting da TV Globo certamente representa uma das razões de sucesso de público desse filme e dos outros mencionados acima. A título ilustrativo dessa composição, informa-se que
Sexo, amor e traição contou, em seu elenco, com Malu Mader, Murilo Benício,
Fábio Assunção, entre outros, e Lisbela e o prisioneiro foi estrelado por Selton Mello, Débora Falabella, Marco Nanini e Bruno Garcia. Esses também foram dirigidos por dois diretores consagrados da televisão, Jorge Fernando e Guel Arraes.
Além do apelo do estrelato vinculado ao universo da TV Globo, é, também, na abordagem narrativa e temática que se consolida a forte identificação de público que os filmes produzidos pela Globo Filme têm estabelecido com o público majoritário, hoje, frequentador das salas de cinema no Brasil, formado, principalmente, pela classe média. Afere-se tal dado com a avaliação do ambiente social onde estão situadas essas salas, os shopping centers, cujas redes exibidoras atuantes têm praticado valores de ingressos coerentes à sua lógica de mercado, porém verifica-se que os valores cobrados são proibitivos, ou muito caros, à maior parte da população (GONÇALVES, 2001).
A mescla de melodrama e comédia de Se eu fosse você e Sexo, amor e
traição, a ambientação de classe média dos personagens, o estilo naturalista
das interpretações e o clima leve dos dramas familiares suscitados em ambos os filmes assemelham-se à dramaturgia e à mise-en-scène de muitas das telenovelas da TV Globo (registra-se aqui apenas uma tendência geral desse produto televisivo, com base em sua tradição de linguagem). Cabe, ainda, uma reflexão para o entendimento das características da comunicação televisiva que estão presentes nos dois referidos longas-metragens produzidos pela Globo Filmes: não dispondo do espaço e tempo de atenção concentrada do cinema, da sala escura, a televisão acaba por prender o espectador por meio da evocação de seu cotidiano, da realidade familiar, buscando produzir sensações e sentimentos de simultaneidade entre a recepção e a mensagem, o meio, a partir do discurso direto, coloquial. Por isso, o uso de uma linguagem sustentada na “simplicidade, clareza e economia narrativa” segundo análise de Jesús Martín-Barbero (1997:295).
Ainda segundo esse autor, a televisão almeja uma magia de ver enquanto o cinema compreenderia a fruição, distanciada, da magia da imagem:
Por retórica do discurso direto entendemos o dispositivo que organiza o espaço da televisão sobre o eixo da
proximidade e da magia de ver, por oposição, ao espaço
cinematográfico dominado pela distância e pela magia da
imagem. No cinema, a função comunicativa central é a
poética – e isto, ao menos como intenção, até nos filmes mais baratos -, quer dizer, a transfiguração arquetípica da realidade. Daí, que, embora preso pelo argumento e fascinado pelos rostos em primeiro plano, o espectador permanece distante. Os objetos, as ações e os rostos no cinema estão carregados de valor simbólico (MARTÍN- BARBERO, 1997:294).
Apesar de grande concordância em relação aos apontamentos colocados por Martín-Barbero7 a respeito das funções básicas e sentidos da linguagem do
7 Ver trabalho de mestrado com base na teoria das mediações de Jésus Martín-Barbero -
GONÇALVES, Carlos Pereira. Cinema brasileiro, anos 90: recepção, mediações e consumo
cultural dos paulistanos. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais), Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo, 2001.
cinema e televisão, conforme configuração social de seus rituais e práticas, o presente autor desta tese resiste em entender a linguagem da televisão sempre em busca do próximo e o cinema, do distante. Em muitos trechos de filmes e telenovelas ou séries de televisão, tais abordagens da linguagem não podem se apresentar com resultados invertidos? A condição de maior reflexão do espectador de cinema não cria uma fruição imaginária, psicológica e emocional que enuncia, também, estruturas simbólicas e míticas de proximidade? A prática da audiência do cinema em salas de exibição não é muitas vezes uma ação ritualística configurada na magia de ver e ouvir?8
Mas convém deixar, por ora, estas discussões a respeito da função social e comunicativa do cinema, dos elementos de composição de sua linguagem, uma vez que serão aprofundados adiante nos capítulos 4 e 5. Efetuada esta preliminar discussão do contexto social e mapeamento das principais temáticas e características ficcionais do Novo Cinema Brasileiro, nota-se que, conforme menção a vários dos filmes de estrada ao longo do primeiro capítulo, muitas destas perspectivas estilísticas também são comuns à filmografia específica em estudo no presente trabalho, indicando que o gênero configura padrões de enunciação narrativa, mas também variações de linguagem, de marca de autoria, de representação cultural e estética singulares.
Antes de uma investigação mais minunciosa dos 11 (onze) longas-metragens que compõem o corpus de pesquisa desta tese, a ser realizada no capítulo 5, cabe aprofundar três conceitos/categorias-chave para o desenvolvimento de análise proposta neste trabalho, a saber: identidade cultural, mitologia moderna e a própria concepção de gênero cinematográfico. Caminhos a serem percorridos nos próximos três capítulos.
8 Cabe agregar a abordagem dos sentidos da audição para falar da linguagem do cinema
(poderíamos estender também à televisão), relembrando a condição audiovisual de ambos. No caso do cinema, do ponto de vista de uma análise fílmica, a chamada banda sonora, abarca tanto a prosódia das falas, dos diálogos, como a trilha sonora incidental propriamente dita, composta de efeitos, peças instrumentais e de canções – letra e música (BERCHMANS,
2. CULTURA E IDENTIDADE NO SÉCULO XXI: