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O poético em Dançando no Escuro advém em parte da linguagem metafórica e dos símbolos presentes nas cenas de devaneio de Selma. Na compreensão de Pitta (2005:18), os símbolos são todos os signos concretos que evocam, por uma relação natural, algo ausente ou ―impossível de ser percebido‖, ou seja, é uma ―representação que faz ‗aparecer‘ um sentido secreto‖. Metáforas e imagens, quando recorrentes, podem ser conceituadas como símbolos (Cf. LOPES, 1995: 149). No filme, ambos são formas de expressão da visão de mundo da personagem e do diretor, o que denota, a um só tempo, a utilização de índices de um cinema de poesia e a presença do lírico na obra. De acordo com Savernini (2004:44), podemos entender a metáfora no cinema como um ―procedimento de representação da subjetividade do artista através de imagens concretas‖. Para Pasolini, o cinema em geral é uma arte poderosamente metafórica.

Na reflexão de Marie e Jullier, as metáforas contidas em um filme, metáforas audiovisuais, podem ser relacionadas a um objeto, cenário, ou figurino, por exemplo, que dentro do contexto fílmico e por analogia ganham sentidos outros além de seus próprios. O momento em que Bill pinta uma parede é exatamente o momento em que Selma pronuncia

pela primeira vez o verso em que fala metaforicamente que o tempo que leva para perdoá-la é o tempo que leva para uma cobra mudar de pele. O movimento do pincel na parede nos remete à ideia de nova camada, troca de pele, como se o fato ocorrido fosse algo passível de ser apagado, esquecido, perdoado.

As metáforas audiovisuais também podem ser de outro tipo, como as chamadas ―metáforas estilísticas‖, aquelas ―que põem em jogo os meios narrativos próprios do cinema‖ (MARIE; JULLIER, 2009:58), ou seja, seu sentido é construído por meio das possibilidades expressivas do dispositivo cinematográfico. As metáforas presentes em Dançando no Escuro podem ser consideradas, em sua maioria, estilísticas, pois seu sentido em grande parte é ―fabricado‖ pelo próprio modo de filmagem, com base nos recursos expressivos do cinema de Lars von Trier.

Os tons avermelhados no chão da cozinha, nas cortinas do banheiro e em várias outras partes da casa são um exemplo disso, representam metaforicamente o sangue no rosto de Bill, como se pode ver nas imagens. Alguns enquadramentos nas cenas de devaneio são não convencionais – como os das cenas seguintes –, oblíquos, que criam uma impressão de instabilidade e remetem a artifícios utilizados pela gramática do cinema de poesia. O uso do vermelho por si só não configura metáfora ―estilística‖, pois o uso ostensivo do vermelho no cenário já seria suficiente para indicar a presença de um sentido metafórico. Os enquadramentos e posicionamentos diferenciados de câmera aqui reforçam esse sentido metafórico do vermelho, ao dar destaque ao chão da cozinha e à cortina do banheiro, por exemplo.

De acordo com Marie e Jullier, podemos chamar tais enquadramentos de ―desenquadramentos‖. Outros exemplos de ―desenquadramentos‖ são os planos em que somente são enquadradas partes dos corpos das personagens. Para os autores, ―dependendo do contexto, o desenquadramento pode dar a conotação de desequilíbrio ou embriaguez de um personagem, a oscilação de uma situação, ou simplesmente o desejo do enquadrador de se divertir um pouco ou tomar liberdades com a norma do paralelismo‖ (MARIE; JULLIER, 2009: 28). O primeiro quadro abaixo, ainda da sequência de devaneio após a morte de Bill, mostra Selma não plenamente enquadrada pelo olhar da câmera. O quadro seguinte, extraído da sequência em que Selma dança em cima do trem, exibe apenas o tronco e os braços da personagem.

A água escura do rio onde Selma vai se banhar, em seu delírio, após matar Bill, é um símbolo do inconsciente e da transformação, como também da morte e do suicídio. Para Pitta (2005: 25), a simbologia da água escura, ―aquela do rio que passa para nunca mais voltar‖, remete à tristeza, ―convite ao suicídio‖. Podemos associar a cena ao quadro do pintor inglês John Everett Millais, Ophelia (1952), em que a personagem trágica de Shakespeare aparece boiando nas águas turvas de um rio, após praticar suicídio, levada à loucura após saber que Hamlet lhe assassinou o pai. O plano em que Selma caminha ao longo do rio e a água toma mais da metade do quadro (exemplo de metáfora estilística) remete à ideia de sufocamento, asfixia; como que a insinuar a irreversibilidade da situação trágica de Selma. A paisagem aqui reflete, também, o estado interior de Selma, o que nos remete ao lírico.

Ophelia (1952), de John Everett Millais

A água escura toma mais da metade do plano: remete à asfixia.

A música da sequência em que Selma dança em cima do trem fala de futuro, o trem remetendo assim ao movimento e à passagem do tempo, a um olhar afirmativo em direção ao futuro, apesar das adversidades. Outro elemento importante são as janelas e o que elas representam no devaneio de Selma, após matar Bill.A cena é retratada não somente de dentro da casa para fora, como também de fora para dentro, enquadrada pelas janelas, como a mostrar uma transição entre a esfera privada e a pública. O que antes era apenas uma cobrança de dinheiro entre amigos agora será objeto de julgamento de todos, terá repercussões públicas. As janelas funcionam como um enquadramento da cena para os olhares e opiniões dos moradores da cidadezinha e como uma metáfora da própria tela de cinema, dos espectadores que veem a cena e que também, cada um à sua maneira, tecerão seus julgamentos sobre o ato praticado por Selma.

O choro é quase inexistente no filme. Os três momentos em que Selma chora são na cena em que mata Bill; na cena do rio e no final do filme, quando recebe a notícia de que a cirurgia de seu filho foi bem-sucedida. Na maioria das cenas, Selma está serena e, durante os devaneios, sorri. Mas o sorriso de Selma nos devaneios após a morte de Bill, é, de certa maneira, um riso trágico. O close da câmera na água que cai do cano para o rio pode ser considerado uma metáfora para as lágrimas, para o choro de Selma, que pela primeira vez (e única vez) chora em um de seus devaneios, transitando de um sorriso para as lágrimas, como se a dor da realidade adentrasse seus delírios imaginários, antes preservados. A água que sai do cano (o choro de Selma) respinga na lente da câmera (outro exemplo de metáfora estilística), o que demonstra a busca por uma evidenciação do dispositivo cinematográfico e um ir de encontro a uma transparência da imagem, características tanto do legado estético do Dogma 95 (e de Lars von Trier) quanto do cinema de poesia. Quando há o corte da cena de devaneio para a realidade, o que se vê é uma Selma paralisada, atônita.

O riso trágico é o rir como uma forma velada de choro. Como reflete Sanseverino (2004: 142), ele tem o distanciamento que ―guarda o fel da própria fragilidade‖, e o choro pode vir a ser a sequência do riso. Padre Antonio Vieira, na passagem seguinte, faz uma reflexão sobre as lágrimas de Heráclito e o riso de Demócrito que, para ele, não são distintos e sim confundem-se.

E se não choram as mãos, a boca por que não há de chorar? Heráclito chorava com os olhos; Demócrito com a boca. O pranto dos olhos é mais fino; o da boca, mais mordaz; e este era o pranto de Demócrito. De sorte que, na minha consideração, não só Heráclito, mas Demócrito chorava, só com a diferença de que o pranto de Heráclito era mais natural, o pranto de Demócrito mais esquisito; e tudo merece este mundo, digno de novos e esquisitos prantos, para ser bastante chorado (VIEIRA apud SANSEVERINO, 2004: 142).