Procuraremos apontar as principais correntes que serviram de suporte metodológico para nossa análise, salientando, contudo, que não esgotaremos o assunto neste trabalho. Convém, pois, assinalar a nossa abordagem híbrida, cruzando alguns conceitos.
Os estudos da canção16 ainda se revestem de certa opacidade: polissêmica e
portadora de dimensões diversas (letra, melodia e voz), a canção, como dissemos, é passível de ser abordada por diferentes linhas de pesquisa, inserindo-se, pois, num vasto campo não homogêneo. A despeito de controvérsias e dificuldades em ser reconhecida como objeto de estudo pela Academia, a canção popular vem conquistando espaço entre pesquisadores e estudiosos, procurando cada vez mais adotar critérios científicos que atendam a essas exigências.
Em seu artigo intitulado “Dicções malandras do samba”, publicado no livro A Palavra Cantada (2001), Cláudia Matos aponta o caráter multidisciplinar dos estudos da canção brasileira e assinala sua evolução no que diz respeito ao aprofundamento dos procedimentos de análise decorrentes de novos parâmetros teóricos e metodológicos de diferentes áreas disciplinares, capazes de dar conta dos muitos aspectos desse objeto. Para ela, a canção, por possuir textualidades poéticas, vocalizadas e cantadas, apresenta uma “estética complexa, ao mesmo tempo coesa e multifacetada”, acrescentando que já há algum tempo “a crítica universitária reconheceu a relevância e a dignidade de produtos da cultura popular” (Matos, 2001, 61). Ainda de acordo com a autora, o que continua a problematizar a canção enquanto objeto de estudo é a dificuldade de se equacionar, descrever e avaliar a integração entre as diferentes dimensões de sua linguagem e sentido: verbal, rítmico-melódica, poética, musical e performática.
A mesma opinião é compartilhada por David Treece que, em artigo para a
revista Tereza, de Literatura Brasileira, reconhece que, embora a música popular brasileira urbana tenha surgido há quase um século, os estudos da canção são relativamente recentes, não havendo ainda parâmetros metodológicos que dêem conta de sua multiplicidade ou que sejam capazes de trazer “a prática e a estética da produção musical ao centro das análises, ao invés de relegá-las à periferia” (2004: 332). Ao estabelecer uma comparação entre os Estudos da canção e os Estudos Literários, plenamente consolidados no Brasil, o autor observa uma contradição digna de nota:
“De fato, o privilégio no meio acadêmico do discurso literário como objeto de estudo em uma cultura reconhecidamente não-literária é um paradoxo tão banal e evidente, quanto essencial para entendermos o relativo empobrecimento dos estudos sobre música popular até agora” (Treece, 2004, 332).
Lugar privilegiado de discussão acerca das grandes questões nacionais, no dizer de Rafael Menezes (1994: 7), a canção popular urbana enquanto fonte de documento histórico enfrentou, segundo José Geraldo Vinci de Moraes, questionamentos e entraves sobretudo em função da dificuldade em circunscrevê- la no âmbito de “uma disciplina voltada claramente para a produção do conhecimento” (Moraes, 2000:209). O autor chama a atenção ainda para alguns paradoxos de ordem metodológica por que passa - ou passou - a investigação da canção popular - tendendo, por um lado, a apresentar apenas biografias de compositores consagrados e, por outro, procurando analisá-la apenas do ponto de vista musical - , e aponta três aspectos essencias que devemos observar para uma reflexão historiográfica: “a linguagem da canção, a visão de mundo que ela incorpora e traduz e, finalmente, a perspectiva social e histórica que ela revela e constrói” (op. cit. : 218).
16 Os primeiros estudos acadêmicos voltados para a canção popular tiveram origem na Inglaterra,
durante os anos 70, no Centro de Estudos Culturais Contemporâneos da Universidade de Birmingham, dirigido por Stuart Hall, tendo entre seus principais expoentes Eric Hobsbaw.
Vinci assinala, no entanto, o desenvolvimento da musicologia bem como os debates que se produziram em torno desta disciplina, que permitiram avanços consideráveis nesses últimos anos. Segundo ele, a canção popular, além de embalar o nosso cotidiano, é a que mais se aproxima dos setores menos escolarizados, não exigindo, portanto, do produtor nem do receptor (o ouvinte), um processo sofisticado, para a decodificação do código sonoro, o que fez com que o país pudesse criar “uma sonorização muito própria e especial” (op. cit.: 203). Como bem observa, embora ainda haja muito por fazer na área da historiografia, a canção pode e deve ser compreendida como parte de uma “trama de tensões e contradições em que os sujeitos sociais, valendo-se de sons, e por meio de suas práticas individuais e coletivas, constroem e/ou reconstroem parte da realidade social e cultural” (op.cit.: 209).
No dizer da socióloga Maria Alice Rezende de Carvalho, a música popular é, por si só, um fio condutor que dá conta de diferentes momentos de nossa história recente. A autora enumera argumentos que provam ser a canção popular, desde a República, importante forma de narrativa sobre a moderna tradição brasileira, “capaz de expor o país ao conhecimento de si e, ao fazê-lo, ampliar círculos de intérpretes do Brasil” (2004:39). Para ela, trata-se de uma relação de estrutura (que podemos entender como o discurso) dialogando com a conjuntura (o contexto). E termina:
“Veículo de trocas, a música brasileira corta transversalmente a cidade e integra públicos diversos; fornece os temas e o vocabulário em que o debate sobre a realidade brasileira se torna possível; produz enfim, referências comuns, em um mundo marcado por particularismos” (op. cit. : 39).
Pioneiro no estudo da canção popular, o crítico José Miguel Wisnik observa um vínculo nem sempre visível entre música e política no Brasil; assim, enquanto objeto sonoro, a canção teria a capacidade de nos afetar individual e coletivamente, sendo, portanto, capaz de associar pulsões psíquicas a representações sociais (2004: 199). Além disso, o autor concebe a canção como
uma importante “rede de recados” dentro de uma sociedade “ágrafa”, lugar para onde convergem as tensões político-sociais e onde territórios se cruzam, exibindo ou escondendo diferentes enfrentamentos sócio-culturais. No seu entender, a canção engendra caminhos de transgressão à ordem estabelecida, precisando encontrar brechas, no discurso implícito e cifrado, a malandragem, para poder imprimir o seu contra-discurso. Wisnik vê na canção dialéticas convivendo lado a lado e traduzidas pelas seguintes dicotomias: ordem/desordem; estética/mercado; apolo/dionísio; censura/transgressão, e aponta:
“Ora, no Brasil, a tradição de música popular, pela sua inserção na sociedade e pela sua vitalidade, pela riqueza artesanal que está investida na sua teia de recados, pela sua habilidade em captar as transformações da vida urbano- industrial, não se oferece simplesmente como um campo dócil à dominação econômica da indústria cultural que se traduz numa linguagem estandardizada, nem à repressão à censura que se traduz num controle das formas de expressão política e sexual explícitas, nem às outras pressões que se traduzem nas exigências do bom gosto acadêmico ou nas exigências de um engajamento estreitamente concebido”.
Wisnik defende ainda a idéia de que nem sempre o que se quer dizer repousa na letra, salientando a existência de um código sonoro que, na maioria das vezes, sustenta o conteúdo transmitido pela linguagem verbal. Embora se coloque em outro campo teórico, voltado para a Lingüística e a Semiótica, Luiz Tatit corrobora as constatações de José Miguel Wisnik, quando afirma ser a canção a junção de texto e melodia, cujo sentido estaria fortemente ligado ao projeto melódico. Os conceitos de Luiz Tatit para a análise da canção baseiam-se na oralidade, nos processos entoativos ascendentes e descendentes e no jogo das alturas, como veremos à frente.