Ainda que a produção da telenovela brasileira tenha início na década de 1950, apenas nos anos de 1970 as produções nacionais assumiram um estilo ―realista‖ (HAMBURGER, 2005; SACRAMENTO, 2008). As narrativas passaram a retratar a rotina do brasileiro com essa transição, quando foram abordados elementos que dialogam mais com a vida do público. Hamburger (2005) e Sacramento (2008) apontam os anos de 1970 como a marca de uma ―virada estilística‖ na produção das telenovelas brasileiras. Estava em ascensão a novela- crônica do cotidiano, com ênfase no contemporâneo e preocupada com a verossimilhança com o ―real‖ (HAMBURGER, 2005). Figurinos, temáticas, também as performances e diálogos dos personagens passaram a refletir o dia a dia do telespectador (com ênfase nas vivencias de Rio de Janeiro e São Paulo, exibidos como ―retratos‖ do Brasil moderno).
Na década de 1970, também têm início as grandes produções brasileiras. As mudanças incluem as histórias contadas mas também maior investimento na estrutura, principalmente na Rede Globo de Televisão com todo o seu aparato. A essa nova fase, Alencar (2005) dá o nome de ―Era Global‖, com o poder da Central Globo de Produção e a conquista do mercado mundial da telenovela brasileira15. ―Coincidência ou não, a penetração da telenovela em países do exterior, foi aumentando e se solidificando à medida que nos distanciávamos cada vez mais da estrutura arcaica das décadas de 50/60; sem, entretanto, deixarmos de lado as características básicas do texto novelístico‖ (ALENCAR, 2005, p. 6).
Acompanhando o investimento na estrutura das produções foi a partir desse ponto da história da telenovela brasileira que temas sociais relevantes, críticas aos costumes e tabus começaram a ser retratados nas tramas. A telenovela passa a ser fundamental tanto para a valorização da cultura, como também para a promoção de ―campanhas sociais em favor de questões importantes da vida cotidiana‖ brasileira (PERET, 2005, p. 36).
A partir desse período, campanhas de interesse público começaram a ser incorporadas às tramas. Através do merchandising social16, temas como sexualidade, campanhas de saúde,
15 O Bem-Amado foi a primeira novela da TV Globo a ser exportada para outros países. Antes disso, apenas os
textos eram vendidos para o exterior. ―Em março de 1976, foi ao ar pela TV Monte Carlo, de Montevidéu, o primeiro capítulo de El Bien Amado‖ (MEMÓRIA GLOBO, 2013).
16 Conforme Schiavo (2002): ―O merchandising social é a inserção sistematizada e com fins educativos de
questões sociais nas telenovelas e minisséries. Com ele, pode-se interagir com essas produções e seus personagens, que passam a atuar como formadores de opinião e agentes de disseminação das inovações sociais, provendo informações úteis e práticas a milhões de pessoas simultaneamente – de maneira clara, problematizadora e lúdica‖ (SCHIAVO, 2002, p. 1). Para Rickli (2010), ―o merchandising social pode favorecer a inserção de temas tidos por alvo de preconceito dos indivíduos, de forma a mudar comportamentos, ideias e pré-concepções que geram efeitos na vida em sociedade (RICKLI, 2010, p. 573).
contra a violência, entre outras, foram acrescentadas nas histórias repercutindo na socidade brasileira. Nogueira e Júnior (1998) lembram que, em um primeiro momento dessas campanhas, ainda nos anos de 1980, a inserção de campanhas de saúde em novelas foi saudada pela sociedade, até substituindo, em certos casos, o papel do Estado. ―As novelas a partir daí não seriam mais um narcótico alienante pois estariam contribuindo para a suavização dos problemas dos ‗menos favorecidos‘‖ (NOGUEIRA; JÚNIOR, 1998, p. 115). Os autores, no entanto, criticam a representação superficial dos problemas sociais e a utilização da dramaturgia para fins demagógicos em que a falsa preocupação com o sofrimento da população resulta em campanhas simplórias, com poucos recursos que não irão de fato resolver as questões.
Já no caso da formação identitária, para além da representação do cotidiano social, a telenovela brasileira exerce importante influência sobre a constituição dos sujeitos. Histórias privadas de personagens como marcos do melodrama acabam por se tornar referência para tipos ideais de comportamentos. Através de histórias e contextos vividos por personagens, além de suas características e performances, são forjados debates e a formação de uma referência e construção de sentidos no imaginário do telespectador (HAMBURGER, 2005).
Como abordado anteriormente, a telenovela e o melodrama foram fundamentais para o reconhecimento popular e das classes excluídas. As massas se veem representadas nas imagens que são transmitidas, principalmente a partir das situações de conflitos. E, apesar de prezar por uma representação do real, a telenovela não pode ser enxergada simplesmente como um espelho da realidade, que apenas transmite de forma cristalina o que está posto no cotidiano. A sociedade brasileira, assim como a latino-americana, está estruturada em um sistema elitista, que ainda se baseia em uma homogenia masculina, branca, cristã e heterossexual. As mídias, que produzem e repercutem as tramas, também estão nas mãos de grupos de poder econômico e político, sendo cúmplices das suas manipulações e interesses.
Essas representações, bem como os diversos discursos sociais, estão inseridas em jogos de poder, se as analisarmos a partir da perspectiva apontada por Foucault (2008). Cabe ressaltar que a telenovela é feita dentro desse contexto hegemônico, partindo de um ponto de vista da indústria televisiva dominante, ainda que circulem outros discursos (FRANÇA, 2009; GRIJÓ, 2011). As estratégias de representação, as técnicas de narração e dispositivos
Nas telenovelas, a abordagem de questões sociais contemporâneas à trama é feita através de situações inseridas no enredo das personagens, com a apresentação de problemas, indicação de ações simples e que podem ser reproduzidas pelo espectador. Schiavo reassalta que as abordagens sociais não substituem a educação por outras esferas, mas demonstram a capacidade dos meios de comunicação na difusão de valores e promoção de atitudes positivas na sociedade.
acionados provocam jogos de sentido em que estão sujeitos a uma disputa de saberes e poderes (que ocorre também na sociedade e em seus múltiplos discursos).
Como Martín-Barbero e Rey (1999) apontam, as pessoas realmente se veem nessas narrativas, no entanto, há um limite nesse reconhecimento, uma vez que as produções são transmitidas por veículos hegemônicos. Como é feita a representação, principalmente das classes excluídas? Para além do estereótipo de quem são esses sujeitos, há também uma manutenção da ordem que se revela a partir dessas representações (e de uma crise de representação e a reivindicação do espaço pelas minorias) e do discurso televisivo. Os autores abordam o surgimento de uma nova sensibilidade política na América Latina, que vai para além das totalizações ideológicas, ressifignificando a construção de uma ordem e refletindo nos meios de comunicação:
E ao transformar as pessoas em público acentua o caráter abstrato e
desencarnado da relação com as audiências. Às que se dirige um discurso político televisionado em busca não mais de adesões, mas pontos estatísticos de prováveis eleitores. E ainda assim a secularização também afeta a política de uma forma um outro sentido: o da crise de representação que faz explodir a recentemente unificada história nacional pela reivindicação que os movimentos étnicos, raciais, regionais, de gênero, fazem do direito ao
reconhecimento de sua diferença e, portanto, a sua memória própria, esta é a construção de suas narrativas e imagens (MARTÍN-BARBERO, REY, 1999, p. 23, tradução nossa, grifo dos autores).
As telenovelas, portanto, também podem contribuir para a formação de um imaginário coletivo a respeito de minorias e questões identitárias, entre elas, de pessoas LGBTQ+, a partir da exibição e o modo de representação de personagens.
O ―Brasil moderno‖ representado nas telenovelas a partir de ―Beto Rockfeller‖ (1968- 1969) dava ênfase à vida que ocorria principalmente nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, como se as duas capitais fossem um retrato do país, o que já exclui uma infinidade de povos, costumes e vivências que fogem do cenário eixo Rio-São Paulo (grandes centros turísticos e econômicos). E, ainda nas tramas em que outras realidades são representadas, há também uma limitação maior sobre a essência dos outros povos, vistos como os ―outros‖, de uma realidade distante e reduzida ao que caberia dentro da cenografia.
Para além disso, a forma que as diferentes camadas sociais são apresentadas também manifesta o jogo entre a representação das diferenças e a manutenção da primazia de um tipo de elite e classe média brasileiras. Nesse jogo de narrativas, ao longo das últimas décadas, os tratamentos de perfis que fogem desse serviram, por muito tempo, para reforçar uma norma social estabelecida. Entre exemplos dessas abordagens estão as abordagens de negros e mulheres, também objetos de estudos de outros pesquisadores.
Recorrendo ao trabalho de Araújo (2004), é possível compreender um paralelo entre a formação de uma sociedade brasileira que vai em busca de um referencial branco, negando a sua multietnicidade (e sua negritude) e a conivência das telenovelas exibidas ao longo de 34 anos (1963-1997) para silenciar essa identidade.
Diversas políticas foram estabelecidas no Brasil com o intuito de branquear a sociedade progressivamente, no período pós-escravidão. Medidas iam desde a miscigenação da população para, após um período, chegar a uma solução branca, ao incentivo do governo brasileiro financiando campanhas para a vinda de trabalhadores europeus bloqueando a entrada de não-brancos no país17. Araújo dialoga com Kabengele Munanga ao ressaltar que, ―apesar de ter fracassado o processo de branqueamento físico da sociedade, seu ideal, inculcado por mecanismos psicológicos que não poderia explicar, ficou intacto no consciente coletivo brasileiro‖ (ARAÚJO, 2004, p. 32). Essa estética do branqueamento também se reproduz na televisão. O autor destaca, em seu trabalho, que de 1980 a 1997, em 28 novelas não há a presença de nenhum personagem negro, e em apenas 29 o número ultrapassa dez por cento do elenco, condição divergente da realidade brasileira. O mesmo se dá com os povos indígenas.
Ademais, poucos foram os papéis principais representados por negros, predominando arquétipos de subalternidade. Segundo o autor, ―de um modo geral, ao ator afro-brasileiro estão reservados os persoanagens sem, ou quase sem, ação, os personagens passageiros, decorativos, que buscam compor o espaço da domesticidade, ou da realidade das ruas, em especial das favelas‖ (ARAÚJO, 2004, P. 308).
Para além do negro, a representação da mulher nas telenovelas brasileiras também segue uma constituição de um modelo feminino hegemônico. ―A ficção televisiva fornece um arsenal de personagens que não são uma imagem única do feminino. Há diversas (e contraditórias) maneiras de se retratar a mulher, contudo algumas formas são culturalmente mais legítimas do que outras‖ (RONSINI; SILVA, 2011, p. 5). As autoras destacam o fato de as produções transmitirem uma imagem de ―supermulher‖, que acumula profissão, casa, filhos e relacionamentos sem se queixar. Há também o reforço do ambiente doméstico como de ―natureza‖ feminina, ―a desigualdade entre os gêneros não é questionada nas telenovelas‖ (RONSINI; SILVA, 2011, p. 12).
17 O DECRETO-LEI Nº 7.967 DE 18 DE SETEMBRO DE 1945 estabelecia a política de ―Imigração e
Colonização‖ do país, em seu artigo 2° estabelece: ―Atender-se-á, na admissão dos imigrantes, à necessidade de preservar e desenvolver, na composição étnica da população, as características mais convenientes da sua ascendência européia, assim como a defesa do trabalhador nacional‖.
A forma, então, como temáticas e personagens LGBTQ+ são retratadas é fundamental para a construção de um debate sobre o tema na sociedade. Esse tema ganha visibilidade a partir de vivências de seus personagens (HAMBURGER, 2011; MARQUES, 2010). Tanto a forma estereotipada que caracteriza os personagens (e, consequentemente, as pessoas) homossexuais como cômicos ou doentes, que não se ajustam à sociedade, é fundamental para forjar o imaginário do público. Da mesma forma, o tratamento de dramas sociais, relacionamentos estáveis e conquistas como o direito ao casamento e à adoção, quando abordados, podem ser essenciais para a formação de uma consciência coletiva. Para elucidar a importância das representações como elemento de interlocução social, na próxima seção abordaremos mais detalhadamente a noção de representação social e a sua relevância nas tramas.