Certification and knowledge about traditional healers associations in Ghana

À diversidade de modelos museológicos que encontramos hoje, pode corresponder, enfim, uma idêntica multiplicidade de práticas artísticas que os coloquem em confronto, entre si. Não será necessário, para isso, um novo paradigma político, programático e espacial que encerre e cuide da arte contemporânea. Será necessário, tão- somente, que a arte contemporânea se disponha a operar, criticamente, entre os diversos paradigmas herdados (GRANDE, 2009, p. 15).

Conforme apresentado no preâmbulo desse capítulo, as ações da arquitetura moderna gradativamente mobilizaram as relações entre os espaços verdes, a arquitetura e a arte, criando novas propostas de espaços, com a disposição de objetos arquitetônicos sobre plataformas (relacionadas à escala humana ou não) radicalmente diferentes dos modos tradicionais ou clássicos de exposição, dos vazios e dos dispersos. Integravam-se, assim, novos elementos da cidade, o trânsito acelerado, circulação das vias por pedestres e ciclistas, o medo da violência,

seguindo também a implantação de espaços abertos ou parques/jardins, praças com peças de arte contemporânea, o que resultou na criação das paisagens urbanas modernas.

Arquitetos como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier ou Alvar Aalto conceberam novas formas abertas e independentes, capazes de se integrar à natureza, não para que o verde fosse segregado, mas integrado. A cidade contemporânea incorpora livremente a natureza (...) uma das primeiras contribuições foram os parques do brasileiro Roberto Burle Marx, onde as formas da pintura contemporânea transformaram-se em paisagens modernas (MONTANER, 2009, p. 22-23).

Um dos contrapontos a ordem da arquitetura moderna, foi o princípio organicista, a ordem dos sistemas orgânicos, com a recusa do predomínio da razão e mecanicista, pregando o retorno às formas naturais e estruturas retorcidas. Nesse contexto a arte contemporânea manifesta-se a partir da Land Art, com as intervenções diretas na paisagem, propostas por Robert Morris e Richard Long, que inserem o público em um tempo próprio da obra, inserindo como elementos os ciclos climáticos, as estações do ano, o solo e o crescimento natural das espécies vegetais. Na arquitetura Antoni Gaudi, Josep Maria Jujol ou Frank Lloyd Wright inspiram-se na paisagem, como também a arquitetura vernacular em várias partes do mundo.

No contexto da tipologia de museus de arte a relação entre arquitetura, arte e paisagem se instaurou ao final da década de 1950, com a implantação da tipologia do museu paisagem, a partir do modelo do Louisiana Museum of Modern Art fundado em 1958, em Copenhagen. Como existem diversas tipologias elaboradas para o estudo de museus, tais como: Jodidio (2010); Newhouse (1998); Montaner (1995) e Grande (2009), optamos, por trabalhar nesta tese com a proposta do último autor publicada no livro Museumania, onde ele estabelece 07 categorias de museus: ícone, reduto, paisagem, squatter, laboratório, acervo e cluster. Para o autor a constante mudança na arquitetura de museus e centros de arte contemporânea, a nível global, acaba por levar a uma formatação específica da instituição de acordo com sua proposta curatorial e política cultural, favorecendo a classificação por tipologias para efeito de estudo.

O termo Museumania foi reapropriado por Grande (2009) a partir das ideias de Andreas Huyssen, ao tratar da transição do museu entre a modernidade e a pós- modernidade. Argumentando que o museu foi a instituição cultural que melhor adaptou-se as mudanças de paradigma ao longo dos séculos, abrindo-se para assimilar novas concepções políticas, conceituais, programas e modelos espaciais, o autor estudou inúmeros museus de arte e centros de arte contemporânea observando-os com base em três aspectos: o político, o pragmático e o disciplinar. Em conclusão identificou uma evolução tipológica nesse campo, que vai do “museu reduto” ao “museu paisagem”, como segue.

Enquanto para o modernismo o museu era visto como uma “máquina de expor”, uma estrutura adaptada em permanente estado de crescimento e mudança, como atestam os diversos projetos para um “Museu de Crescimento Ilimitado” de Le Corbusier, entre as décadas de 1920 e 1930, nunca construídos. O verdadeiro modelo de museu moderno se consolidaria com a criação do Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York, consolidando no pós guerra a mudança do centro cultural do velho para o novo mundo e implantando a tipologia de “museu reduto”, caixa fechada, descontextualizada do seu entorno.

A posteriori, também em Nova York, outro marco da arquitetura de museus foi implantado o Museu da Solomon R. Guggenheim Foundation, “Museu Guggenheim”, fundado em 1959, com projeto de Frank LIoyd Wright, sua disposição helicoidal, inaugura pela primeira vez um modelo onde o contentor passa a ter um peso estético tão ou mais importante do que as obras expostas no seu interior, inicia-se a era do “museu ícone”, autoreferenciado, escultórico, monumental, tornando-se um marco urbano e símbolo arquitetônico da cidade.

A terceira tipologia desses novos museus de arte nasce a partir da interrelação entre arquitetura, arte e paisagem, num modelo onde o museu enquanto objeto arquitetônico/escultórico foi pensado para dialogar com o parque/jardim, valorizando o entorno e tornando-se parte integrante da paisagem. “nesse novo modelo, a paisagem seria moldada para conter o museu, e este, por sua vez, passaria a enquadrá-la estrategicamente enquanto cenário ou fundo bucólico das peças expostas” (GRANDE, 2009, p. 08), o principal expoente nessa tipologia é o

Louisiana Museum of Modern Art, de 1958, projeto de Jorgen Bo e Wilhelm Wohlert, nos arredores de Copenhagen.

Apesar da força institucional do museu, os artistas modernos buscaram ampliar os espaços possíveis para expor suas obras para além dos muros dos museus, a própria cidade virou palco para as mais inovadoras experiências artísticas no final do século XX, edifícios abandonados, velhos centros urbanos, viadutos, fábricas antigas, são exemplos de construções que passaram a ser palco para as chamadas “intervenções urbanas”. Estas novas formas de expressão artísticas desenvolvidas fora dos museus e galerias, utilizando as ruas como espaço expositivo, colocando em diálogo artistas e comunidade, passaram a interferir diretamente no cotidiano, aproximando vida e arte, inserindo muitas vezes o público como elemento do processo. Um exemplo desse tipo de trabalho foi o Institute for Art and Urban Resources, criado pela critica de arte Alanna Heiss, visando reabilitar edifícios degradados de Nova York, instalando espaços de discussão e produção artística os “Museus Squatter”.

A tipologia do Museu Paisagem surgiu com a fundação do Louisiana Museum of Modern Art, em Copenhagen, Dinamarca, considerado um contraponto no pensamento construtivo de museus de arte entre o século XX e XXI. A instituição nasceu a partir da coleção de Knud Jensen disposta em sua propriedade (adquirida em Humlebaek, norte de Copenhagen), sobretudo nos magníficos jardins que rodeavam uma casa que pertencera a Alexander Brun e suas esposas, todas chamadas ‘Louise’ (origem do nome Louisiana). Desde a concepção do projeto o museu tinha a pretensão de aproximar arte e paisagem, criando percursos a partir da casa para os jardins. Os arquitetos optaram por construir pavilhões intimistas, pátios e clareiras sucessivos, conferindo um passeio entre galerias e áreas verdes, espírito bucólico que foi mantido ao longo das suas reformas, com a construção de novos pavilhões e a inserção de esculturas ao ar livre no parque. O projeto como um todo prima pela diluição das fronteiras entre o interior e o exterior das galerias, apresenta o espaço verde como parte integrante do museu, colocando-se como um contraponto as outras tipologias de museus de arte, o MP consolidou se como uma referência e diferentes projetos foram construídos em todo o mundo, utilizando áreas verdes das cidades ou áreas rurais próximas a grandes centros urbanos.

A proposta arquitetônica e museológica dos MAM consolidou-se enquanto no final do século XX e início do século XXI, sendo absorvida pelos MAC como tipologia possível. A associação de um MP com um MAC originou os MPAC, dentre os quais, citamos: o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, Portugal; o Centro das Artes Casa das Musas, Madeira, Portugal; o Chichu Art Museum, Naoshima, Kagawa, Japão; o The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri, EUA; Shimane Museum of Ancient Izumo, Shimane, Japan; Matsudai Cultural Village Center, Niigata, Japan; Liaunig Museum, Neuhaus/Suha, Carinthia, Austria e o Instituto de Arte Contemporânea do Inhotim, Brumadinho, Minas Gerais, Brasil. Em todos eles as relações entre arquitetura, arte e paisagem é indissociável no contexto do museu.

Todo projeto museológico é único e resulta da ocupação de um território, muitas vezes com construções pré-existentes. Sua implantação cria uma nova ordem, portanto não é uma construção isolada, mas relaciona-se com o lugar, agregando valores ao contexto onde está inserido. O que ocorre em um MPAC é que se instaura a arquitetura da paisagem, ou seja, o olhar do arquiteto para a relação da caixa arquitetônica com o entorno. A força dos parques/jardins e a sua pré-existência costumam justificar no programa dos projetos dos MPACs que seu lugar seja garantido como parte integrante do projeto arquitetônico. A intervenção na paisagem em MPACs tem sido feita a partir do contraste ou da semelhança ou continuidade, existem casos onde a caixa arquitetônica parece quebrar o ritmo da paisagem, como é o caso da galeria Miguel do Rio Branco no Inhotim, Minas Gerais, Brasil, onde o edifício da galeria está revestido de metal reluzente e inserido em plena mata de palmeiras; em outros casos, a caixa arquitetônica adequa-se a paisagem como é o caso do projeto de Álvaro Siza no Museu de Serralves, Porto, Portugal e da Galeria Adriana Varejão, no Inhotim, Minas Gerais, Brasil, os dois últimos exemplos são emblemáticos projetos de arquitetura que adequam-se perfeitamente ao entorno, criando um diálogo de continuidade visual entre arquitetura, arte e paisagem no contexto de um MPAC.

Os MPACs, portanto, destacam-se de propostas museológicas anteriores devido ao amplo espaço livre, de modo que sua função pedagógica envolve três vertentes: a arquitetura, a arte contemporânea e a paisagem. O impacto da inserção

destas instituições em um contexto previamente definido é determinado a partir dessa trilogia, ganhando importância pela sua influência como marco urbano, pela roupagem mercadológica que reveste estes empreendimentos (o que inclui lojas, livrarias, restaurantes, cinemas, salas para eventos, auditórios, etc.), por tornar-se centro cultural e por atuar como local de produção de conhecimento.

Nesse sentido, a ampliação dos espaços expositivos, transformados contemporaneamente em grandes complexos culturais, com funções diversas e ‘ares’ de shopping Center, leva a diversidades de propostas que em alguns casos torna o museu um conjunto modular de pequenos museus. Isso ocorre principalmente no caso de museus de tecnologia e ciência, que em alguns casos abrigam, também, museus de arte contemporânea. São verdadeiras cidades dentro da cidade, e sempre trazem atreladas a sua concepção a ideia de museu universal ou global. Muitos dos projetos para MPACs são compostos por pequenas galerias, interligadas por meio de caminhos a serem percorridos no parque/jardim, composto a partir de amplos espaços e volumes diversos que compõem um todo museológico, a ser usufruído pelo público/visitante como um conjunto arquitetônico complexo.

De modo geral, do mesmo modo que os MACs, os MPACs se reinventam continuamente, integrando as críticas, configurando-se como lugar para experiências, performances, espaço cultural e de aprendizagem, torna-se locus para as mais variadas atividades artísticas contemporâneas, sua influência política sobre o público/visitante é inegável, tornando-se cartão postal das cidades, por meio dos catálogos, das exposições, da mídia, da internet, influenciando também o mercado de arte contemporânea. Nesse contexto eles agregam a tais padrões uma outra discussão, que lhes é inerente: a inserção da arquitetura e arte contemporâneas no parque/jardim, ou seja, o papel do espaço verde e da relação com a paisagem no usufruto da arte.

Inserida nessa problemárica, outra importante questão (não enfocada especificamente nessa tese, mas que também tangencia a discussão pretendida) é a relação entre o interior e o exterior do(s) edifício(s) do MPAC. Em muitas propostas a relação de transparência é evidente e parte integrante do projeto de arquitetura. Esses elementos transparentes, que se intercalam entre amplas vitrines, chegando a substituir as paredes externas do edifício, até grandes janelas que

parecem emoldurar as paisagens do entorno como verdadeiras pinturas expostas nas salas costumam causar polêmica entre os artistas e curadores. A própria concepção da paisagem criada para ser apreciada foi questionada por Smithson (2009, p. 142), “Os parques e jardins são pictóricos na sua origem – paisagens criadas com materiais naturais em vez de tinta”. (...) São portadores de uma nostalgia da felicidade celeste e da paz eterna, em contraponto, a concepção positiva de Montaner quando afirma que existe nos parques/jardins dos museus uma intensa “relação com o entorno e a paisagem, configuração dos edifícios como estimulante articulação de volumes autônomos, cada um deles com formas características, todos eles relacionados com o exterior e a natureza” (2005, p. 157)16_.