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“O poema mais perfeito é uma magnífica insuficiência. A mais perfeita obra de arte ainda é pobre. Ela convoca, chama para alguma coisa ainda maior.”

(PRADO In: SPERBER, 1994, p. 24)

Com o poema “Bendito” iniciamos a abordagem do descendente na poética adeliana e passamos, agora, do louvor em ação de graças, à súplica propriamente dita e à invocação do silêncio, por meio do canto.

Embora os movimentos ascendentes e descendentes sejam opostos, num primeiro momento, já vimos no poema “Bendito” que, por vezes, eles se integram e compõem um paradoxo. Além dessa integração, outra forma de ler os dois movimentos seria em complementaridade: perceber no movimento descendente, elementos ascendentes em sua forma, como é o caso das exultações presentes em alguns vocativos, ou seja, a voz que clama alto, mesmo em situação de queda, que opta pela voz, quando sua condição a quer silenciar.

A própria compreensão religiosa da ascensão de Cristo não coloca em extremos opostos o celestial (ascendente) e o terrestre (descendente):

A Ascensão não é um “afastamento“ de Jesus da Igreja, que é seu Corpo, da história humana e do mundo, mas, antes, seu ingresso e sua permanência em uma condição nova de existência graças à qual, pelo poder do Espírito divino do qual sua humanidade está totalmente penetrada, no curso do tempo pode estar realmente presente a eles, embora de forma misteriosa (IMMARRONE, 2003, p. 52).

Voltamos, então, aos conceitos de imanência e transcendência que, assim como os de ascendência e descendência, também são complementares. A transcendência está na imanência, assim como a ascendência na descendência. No universo religioso isso se efetiva, como vimos, na presença misteriosa de Cristo na história humana, mesmo após sua ascensão, mediante o Espírito, sobretudo na celebração dos sacramentos e, no universo poético, concretiza-se na intersecção dos níveis sonoro e semântico e na configuração de ritmos peculiares, como veremos em “Poema Esquisito” e “Orfandade”.

Poema esquisito

Dói-me a cabeça aos trinta e nove anos. Não é hábito. É rarissimamente que ela dói. Ninguém tem culpa.

Meu pai, minha mãe descansaram seus fardos, não existe mais o modo

de eles terem seus olhos sobre mim.

Mãe, ô mãe, ô pai, meu pai. Onde estão escondidos? É dentro de mim que eles estão.

Não fiz mausoléu pra eles, pus os dois no chão. Nasceu lá, porque quis, um pé de saudade roxa, que abunda nos cemitérios.

Quem plantou foi o vento, a água da chuva. Quem vai matar é o sol.

Passou finados não fui lá, aniversário também não. Pra que, se pra chorar qualquer lugar me cabe? É de tanto lembrá-los que eu não vou.

Ôôôô pai Ôôôô mãe

Dentro de mim eles respondem tenazes e duros,

porque o zelo do espírito é sem meiguices: Ôôôôi fia.

(PRADO, 1991, p. 21)

O movimento descendente inicia seu percurso já no título que anuncia a “esquisitice” do poema. Segue-se a dor rara e sem culpa que introduz os primeiros

versos e se alastra por toda a primeira parte do poema até traduzir-se em “saudade roxa” abundante e explodir em choro contido, expresso nos vocativos: “Mãe, ô mãe, ô pai, meu pai”.

É um choro soluçado, em “ô” fechado, pontual e insistente, um nó na garganta. Porque é ‘de dentro’ que parte não só a voz, mas também os sentimentos, as lembranças e a própria presença: “é dentro de mim que eles estão”; “dentro de mim eles respondem”. O canto guardado em cantos recônditos tem vibração diferente daquele canto que ocupa todos os cômodos, em expansão, pronto pra sair, típico do louvor. Esse outro é um canto silencioso, rouco e grave. Quer florescer com o vento e com a água da chuva, mas logo é sufocado pelo calor do sol. O que sufoca é o excesso de calor, o sentimento queimando os olhos, a garganta, a cabeça: “é de tanto lembrá-los que eu não vou”.

A opção de não visitar o cemitério em dia de finados ou aniversário, bem como de não construir mausoléus, optando pelo enterrar ao invés do erigir, é outra tradução do movimento descendente que predomina no poema. Apesar da estaticidade, o clamor persiste, o chamado se prolonga, se intensifica, cresce e impele: “Ôôôô pai” / “Ôôôô mãe”. A resposta finalmente vem, “tenaz e dura”, zelosa, mas “sem meiguices”.

“Ôôôôi fia” é a saudação-resposta. A súplica é atendida e o chamado desesperador encontra a presença apaziguadora. A integração dos níveis sonoro e semântico acontece aqui de modo “esquisito” como já anunciava o título do poema. A dor e a saudade geram um ritmo de clamor ascendente, em busca de diálogo com a ausência presente ‘dentro’ e a resposta, ao invés de provocar exultação, já que efetiva o diálogo desejado, é zelosa, cautelosa, vem do Espírito, e por isso desce até o mais profundo do ser para reestabelecer a ligação interrompida com a morte.

A “esquisitice” está justamente na ruptura da idéia clássica de que a religação se estabelece unicamente mediante um transcender, num movimento contínuo para o alto. Em ensaio sobre as características da antiga poesia hebraica, Alter (1997) esclarece:

O senso de emergência define a súplica. O movimento típico da súplica é uma linha ascendente de intensidade em direção a um clímax de terror ou desespero. (...) Nesse ponto intolerável de culminação, quando não resta nada ao orador, uma reversão aguda ocorre. (...) É a capacidade característica da poética bíblica, de avançar ao longo de planos inclinados íngremes de intensidades ascendentes (p. 663-4).

Notamos o mesmo movimento no poema: os chamados se intensificam (“mãe, ô mãe, ô pai, meu pai”; “Ôôôô pai, Ôôôô mãe”), revelando a dor profunda provocada pela ausência até a reversão apaziguadora que chega com a resposta ao chamado (“Ôôôôi fia”). O transcender acontece num movimento contínuo para o alto e de repente para baixo e para dentro, até encontrar a ressonância interior que promove a religação:

Falar a partir da ausência quer dizer: suspender todo o dizer-sobre, isto é, não possuir, não ter nada que eu possa dizer-sobre para deixar a ausência mesma falar, entregar-se à fala da ausência. (...) Pura abertura de espera. Espera que é a total disposição, a transparência límpida de entrega, a tensão silenciosa de alerta, o estar-ali recolhido para o que der e vier: a ausculta do evento. A ausculta é interioridade. (...) Interioridade que não é nem dentro nem fora, mas que é o envolvimento pleno para a abertura (HARADA, 1991, p. 98-100).

Nessa citação, encontramos algo precioso para a compreensão dos poemas- súplica de Adélia Prado: um conceito de interioridade que não é sinônimo de intimista com viés predominantemente psicológico, mas de “abertura para a ausculta do evento”.

Auscultar é o que faz o médico quando deseja identificar ruídos do organismo humano. Do mesmo modo, auscultar é o que faz o religioso ao entregar-se a Deus em oração, estabelecendo um diálogo por ressonância, já que a oração não se resume a um instrumento de expressão para alguém, mas é, antes, “um médium”, um tornar-se “permeável e ressonante à presença envolvente” (HARADA, 1991, p. 91-6). É preciso auscultar o ritmo do “Poema Esquisito” para que este ressoe significação, pois é justamente a capacidade de ausculta do eu lírico que realiza a religação desejada.

Algo diverso ocorre em “Orfandade”. Enquanto “Poema Esquisito” lateja o ritmo da enxaqueca aos trinta e nove anos, “Orfandade” pulsa no ritmo infantil dos cinco anos de idade. Em ritmos diversos, os dois poemas reverberam a mesma sensação: idade, orfandade, saudade, “me dá”. O elemento de composição ad-, de origem latina, é usado para indicar aproximação em muitos dos vocábulos que compõe (advir, advento, admirar). No caso das palavras presentes nos poemas, embora não apareça como prefixo, também indica a necessidade de uma reaproximação: religação.

Orfandade

Meu Deus, me dá cinco anos.

Me dá um pé de fedegoso com formiga preta, me dá um natal e sua véspera,

o ressonar das pessoas no quartinho. Me dá a negrinha Fia pra eu brincar,

me dá uma noite pra eu dormir com minha mãe. Me dá minha mãe, alegria sã e medo remediável, me dá a mão, me cura de ser grande,

ó meu Deus, meu pai, meu pai.

(PRADO, 1991, p. 14)

O que chama a atenção imediatamente na leitura do poema é o uso repetido da próclise (o pronome antes do verbo): “me dá”. A opção é mais coloquial que a forma culta “dá-me” e assemelha-se à fala da criança, invocada já nos primeiros versos: “Meu Deus / me dá cinco anos”.

O universo infantil se faz presente, ainda, nos eventos mencionados com nostalgia: “pé de fedegoso com formiga preta”; “um natal e sua véspera”; “a negrinha Fia pra brincar”; “a noite pra dormir com a mãe”. Todos os pedidos são marcados pelo uso excessivo dos pronomes pessoais (me, eu) e dos possessivos, também em primeira pessoa (minha, meu). Deseja-se a posse desses eventos tão pessoais.

A reiteração dos pedidos lembra a insistência infantil diante de um objeto de desejo: “me dá”, “me dá”, “me dá”. O tom de súplica eleva-se nos elementos enumerados nos quatro últimos versos. O clamor torna-se mais intenso e, ao mesmo tempo, mais primitivo ou regredido: “me dá minha mãe, alegria sã e medo remediável” / “me dá a mão, me cura de ser grande”. Nessa seqüência, o ritmo torna-se mais apelativo com a presença dos vocativos finais: “ó meu Deus, meu pai / meu pai”.

Os pedidos para ter cinco anos e para curar-se de ser grande revelam uma tentativa de voltar no tempo. Não só no tempo cronológico da idade, mas no tempo mítico do ancestral, do anterior: “a poesia me resgata do tempo – o Pai é eterno” (PRADO, 2000, p. 24).

As menções reiteradas às figuras paterna e materna trazem à tona, novamente, a condição criatural, cuja sensação de “orfandade” remete à súplica em sua forma primeva: “Na oração de súplica predominam nossas necessidades, em vista das quais nos colocamos como frágeis criaturas diante do Criador.” (BETTO, 1977, p. 67). Pela súplica, espera-se a religação, nesse caso, expressa, sobretudo, nas figuras paternas. A “petição religiosa” predominante no poema confirma esse desejo de religação: “a verdadeira petição sempre diz respeito ao mistério da transcendência de Deus e ao sentido de nossa existência filial, de caminhantes- peregrinos no mundo” (PIKASA, 1993, p. 177).

A orfandade é sinônima não só da saudade dos pais que já se foram, mas também da “saudade do Paraíso”, do tempo em que as criaturas de Deus encontravam-se em seu estado puro, livres de qualquer culpa ou pecado. Saudade que é entendida aqui como reconhecimento da condição criatural em que se encontram os homens, motivo de ação de graças ao Criador, em momentos de intensa alegria e fervoroso louvor, mas também motivo de súplica e clamor, em momentos de profunda solidão e orfandade. E como também já disse Octavio Paz (1993), “os dois extremos da experiência poética e humana são a solidão e a comunhão” (p. 5).

Partindo dessa constatação, podemos refletir sobre o desejo intrínseco à própria natureza da atividade poética de transcender a condição humana criatural (solidão) pela palavra (comunhão): “o júbilo é busca, quer dizer, é meta. Eu estou buscando. E esse júbilo seria a união com Deus, a superação da condição humana” (PRADO, 2000, p. 38). Desejo que também é expresso no poema “Azul sobre amarelo, maravilha e roxo”.

Azul sobre amarelo, maravilha e roxo

Desejo, como quem sente fome ou sede, um caminho de areia margeado de boninas, onde só cabem a bicicleta e seu dono. Desejo, com uma funda saudade de homem ficado órfão pequenino,

um regaço e o acalanto, a amorosa tenaz de uns dedos para um forte carinho em minha nuca.

Brotam os matinhos depois da chuva, brotam os desejos do corpo.

Na alma, o querer de um mundo tão pequeno

como o que tem nas mãos o Menino Jesus de Praga. (PRADO, 1991, p. 23)

Esse poema revê o tema da orfandade em ritmo diverso dos anteriores. Não se trata de uma estrutura sálmica de súplica, tampouco de louvor, embora também faça uso da repetição como forma de apropriação. O que se repete é o desejo e dele brotam outros desejos.

Uma certa “fome de felicidade” volta a aparecer, dessa vez traduzida na imagem de “um caminho margeado de boninas, onde só cabem a bicicleta e seu dono”, ou seja, um caminho onde só cabem o desejo, o ser que deseja e o instrumento ou veículo para obtê-lo progressivamente. Reaparece o sentimento de orfandade e, novamente, o desejo vem “de dentro” (assim como em “Poema Esquisito”), acompanhado de “uma funda saudade de homem ficado órfão pequenino”. Retorna, ainda, a lembrança de uma tenacidade amorosa a acariciar a nuca (também como em “Poema Esquisito”).

A reiteração de temas e formas rítmicas é outra característica da poética adeliana. Da mesma maneira que no enunciado poético a repetição permite a apropriação pela ressonância, no conjunto dos poemas o sentido também se constrói mediante a reiteração da fusão sonora, semântica e visual.

É preciso esclarecer que os conceitos de repetição e reiteração de sons, imagens e significados, não estão sendo traduzidos aqui como recursos de sinonímia, ou seja, dizer a mesma coisa duas vezes com palavras, sons ou imagens diferentes. Como bem observou Alter (1997) em ensaio sobre as características da antiga poesia hebraica presente nos textos bíblicos, “os poetas entendem, de modo

mais sutil do que os lingüistas, que não existem sinônimos verdadeiros (...) os poetas hebreus antigos estão constantemente promovendo significados onde o ouvido ocasional capta a mera repetição” (p. 658).

Diferente do que ocorre nos outros dois poemas, neste, o desejo faz brotar outros desejos, do corpo e da alma, no corpo do poema: na primeira parte, os desejos são anunciados e na segunda, brotam outros quereres. Em especial, o “querer de um mundo tão pequeno como o que tem nas mãos o Menino Jesus de Praga”. É fundindo os aspectos sonoro, semântico e visual e ouvindo a ressonância das repetições que construímos uma compreensão do poema.

A imagem do Menino Jesus de Praga segurando um pequeno globo terrestre é metáfora que sintetiza os desejos já expostos nos três poemas: o de retornar ao estado de “menino”, “criança” ou “criatura” e, a partir daí, relacionar-se com o mundo, recebendo carinho e apoio constantes, numa relação de eterna ligação.