Podem me prender, podem me bater Podem até deixar-me sem comer Que eu não mudo de opinião. Daqui do morro eu não saio não, Daqui do morro eu não saio não. Se não tem água, eu furo um poço Se não tem carne, eu compro um osso e ponho na sopa
E deixo andar, deixo andar Fale de mim quem quiser falar Aqui eu não pago aluguel Se eu morrer amanhã, seu doutor Estou pertinho do céu Podem me prender, podem me bater Podem até deixar-me sem comer Que eu não mudo de opinião Daqui do morro eu não saio não, Daqui do morro eu não saio não... Podem me prender , podem me bater,
que eu não mudo de opinião, que eu não mudo de opinião...
Nessa efervescência dos anos 60, quais foram os dirigentes das manifestações, os intelectuais, formadores de opinião e idealizadores das manifestações artísticas engajadas? Quais eram os protagonistas deste movimento em nível nacional?
Certamente, a efervescência dos anos 60 não borbulhou apenas em nível nacional, mas, como já dissemos anteriormente, faz-se necessário deslindar as particularidades deste engajamento cultural na nossa formação histórica, social e econômica.
Como limites de nossa exposição, entenda-se o fato de não termos vivido estes agitados e férteis anos, o que nos permite conjecturar acerca deles com base somente na literatura já vastamente publicada, nos documentos e recortes de jornais da época e de conversar com pessoas que testemunharam aquele cotidiano marcado por lutas em prol das camadas subalternas da população e, em concomitância após o golpe, por uma sociedade democrática em termos de direitos sociais, civis e políticos.
Marcelo Ridenti (2000), em sua obra acerca do engajamento artístico-cultural de parte da intelectualidade brasileira nos anos 60 e 70 e de desdobramentos nos anos
seguintes, nos aponta que grande parte dos intelectuais que dirigiam a massa na perspectiva das possibilidades emancipatórias e de igualdade socioeconômica provinham das camadas médias a altas. O operariado participava desta fase da realidade brasileira como sujeitos passíveis de potencialização de sua consciência crítica e de vocalização de suas demandas a partir do contato com estes intelectuais e sua arte. Não que não houvesse mobilização, pelo contrário: é no decorrer na organização do movimento operários de fins de 60 e início de 70 que se começa a grande pressão pela abertura democrática. Todavia, no âmbito cultural, os intelectuais à frente dos movimentos contra-hegemônicos nos anos 60 eram em grande parte das camadas médias.
Podemos refletir acerca da socialização da riqueza na sociedade brasileira e das inegáveis condições objetivas que essa proporciona. Ridenti argumenta que
(...) Numa sociedade na qual os direitos de cidadania não se generalizam para o conjunto da população, em que as classes não se reconhecem enquanto tais, não identificando claramente o seu outro, encontrando dificuldades para fazer-se ouvir, ou mesmo para articular a própria voz, despontam setores ventríloquos nas classes médias, dentre os quais alguns intelectuais, inclusive os artistas, que têm canais diretos para se expressar, na televisão, no rádio, no cinema, no teatro, nos livros, nas artes plásticas, nos jornais etc. Somente a partir dos anos 80, no processo da democratização, com a criação do PT, da CUT, do MST, dos movimentos populares, essa situação começaria a mudar. (RIDENTI, 2000: 54, 55).
Celso Frederico, em artigo sobre a recepção da obra de Lukács no Brasil, observa também que a classe operária face à ordem burguesa autoritária encontrava-se desmobilizada e acuada. Foram os jovens intelectuais da classe média letrada e politizada que fertilizaram o terreno para a emersão de uma estrutura de produção e reprodução de bens culturais, núcleos da resistência à ditadura militar.
A efervescência artística do pré-64, expressa no cinema novo, na bossa-nova, nos Centros Populares de Cultura, desdobrou-se, após o golpe, num amplo movimento de resistência cultural contra os novos governantes, a censura e o chamado "terrorismo cultural". A contestação inicial do regime foi feita basicamente pela intelligentsia radicalizada, num momento dramático em que a classe operária encontrava-se desmobilizada e sofrendo uma repressão que os donos do poder não ousavam estender para a classe média intelectualizada. É este o contexto de onde surgirá o aguerrido movimento estudantil que, a partir de 1966, ocupou as principais cidades do país, desafiando a ditadura. (FREDERICO, 2004)
Na voz de Gianfrancesco Guarnieri, Vianninha, José Celso Martinez Correa, José Renato, Augusto Boal, Chico Buarque, Maria Betânea, Caetano Veloso, entre tantos outros é que as classes subalternas viam-se expressas culturalmente.
Há um marco na penetração da realidade brasileira nas artes: Eles não usam
black-tie, de Guarnieri alcançou repercussão de grande monta. A ação dramática do
texto era centrada no operariado que vivenciava uma greve. No decorrer da história, o conflito se foca entre pai e filho com posições divergentes quanto à adesão ao movimento operário que dirigira uma greve.
Guarnieri ousou àquele momento ao escrever sobre a realidade brasileira da classe operária, em que o núcleo principal era uma família de operários e suas necessidades de escolhas que punham frente a frente as suas aspirações coletivas e suas individualistas. Expunha um Brasil bem diverso do retratado na literatura ufanista romântica e José de Alencar – indianista e escravista, concomitantemente –, e do movimento neo-ufanista dos primeiros modernistas, que propunham no Manifesto Antropofágico a absorção da cultura européia, sua deglutição e depois sua exteriorização à la Terra Brasilis.
A peça de Guarnieri possui traços da Geração de 30, que à sombra da ditadura estadonovista, retratava um Brasil miserável e desigual, como Graciliano Ramos em
Vidas Secas.
Os rebatimentos de Eles não usam black-tie incidiram também em publicações de grande relevância de cunho contra-hegemônico, como a Revista Brasiliense, editada por Caio Prado Júnior de meados dos anos 50 até 1964, a publicar pelo menos uma seção por número sobre questões de cunho cultural (RIDENTI, 2000). A partir daí, as expressões das artes com temática relativa à realidade brasileira ganhavam cada vez mais espaço nesta publicação, com destaque para as críticas e comentários sobre o teatro engajado, mormente o Teatro de Arena e o CPC.
Ainda em consonância com a obra de Ridenti, o teor destes artigos publicados e das produções analisadas possui uma forte expressão de tendência “romântica revolucionária”, expressa tanto nas obras quanto nas ações políticas organizadas do Movimento Estudantil e dos artistas engajados. O chamado romantismo revolucionário é citado por vários autores (RIDENTI, COUTINHO), para expressar a direção subjetiva
das lutas políticas e culturais que permearam os anos 60. O “romantismo revolucionário” não se aproxima do da escola literária em suas diretrizes, mas qualifica um tipo de luta capaz que transformar pela vontade coletiva, pela ação dos sujeitos sociais, em uma perspectiva de batalha das idéias para construir um homem novo, inspirado nas raízes brasileiras interioranas, rurais, do coração do Brasil (RIDENTI, 2000).
Outro autor de destaque com produção literária sobre o movimento dos anos 60 é Zuenir Ventura. Ao observarmos 1968 – o ano que não terminou, podemos sem muitos esforços analíticos perceber quais eram as camadas da população que estavam à frente do Movimento Estudantil, que tinha como pares os artistas de teatro, cinema, literatura e televisão: filhos de políticos, de advogados, de professores universitários, escritores.
Freqüentavam os bares da esquerda da moda: Antonio´s, Degrau, Jangadeiros, Zeppelin, Pizzaiollo, Varanda, todos situadas na Zona Sul do Rio de Janeiro, e não acessível ao proletariado. E naqueles tempos, Ipanema e Leblon – regiões com pessoas de alto poder aquisitivo – tinham a fama de ser o lócus concentrador da intelectualidade brasileira no Rio de Janeiro.
Naqueles tempos, o trecho entre Ipanema e começo do Leblon tinha a reputação de pedaço mais inteligente e boêmio do Brasil. Personagens mitológicos como Vinicius de Morais, Tom Jobim, Carlinhos Oliveira, Chico Buarque podiam ser encontrados ali com a mesma freqüência com que outros, mais folclóricos, ou estavam ali, ou nos Chopinics, quadrinhos que Jaguar publicava diariamente no JB. Eram tipos que o talento do cartunista transformou em protótipos da angústia existencial de uma geração – a fossa, como se dizia – ou da curtição – como ainda não se dizia: os Hugo (Bidet e Carvana), o Paulo Góes, o Paulo Garcez, a Márcia, a Duda. (VENTURA, 1988:47).
O que queremos com estas argumentações não é questionar a legitimidade da direção das manifestações artísticas e culturais engajadas, nem tão pouco a produção de bens culturais na perspectiva da construção de uma organização societal contra- hegemônica, mas ponderar acerca das facilidades econômicas e de acesso aos veículos de comunicação de massa destas camadas da população. O que também não implica dizer que apenas nestas camadas socioeconômicas é que se formavam intelectuais engajados com as questões latentes da realidade brasileira.