Behovslegemiddel og legemiddelhandtering

Ao se inscrever no domínio do audiovisual, o ensaio acarreta possibilidades e complicações não suspeitadas pela forma literária. O cinema, apropriando-se de um território já demarcado, o recria a partir das forças e dos recursos próprios de sua linguagem. No que diferencia o meio audiovisual do escrito, gostaríamos, neste momento, de ressaltar alguns pontos que se sobressaem. Primeiramente, a importância central da relação entre os componentes da imagem, entre o visual e o sonoro, este último subdivido em falas, ruídos e música.95 No cinema moderno, os dois campos são dissociados ou tensionados, sendo seu cruzamento um ponto de partida para a exploração da relação entre a imagem e o som. Deleuze fala de uma imagem autônoma, em que os componentes visuais e sonoros estão separados por uma fenda, um interstício, uma incisão irracional. Para ele, é próprio do cinema moderno a invenção de novas relações entre a palavra e a imagem.

Os filmes modernos inscrevem-se nessa desordem, pela multiplicação das conexões entre o sonoro e o visual. Christa Blümlinger revela que o filme

torna-se objeto de uma leitura oscilante, tensionada entre imagem e linguagem, entre o presente e o passado, entre a dimensão espacial da fotografia e a dimensão temporal de um comentário retrospectivo. [...] O filme-ensaio suscita colisões entre as imagens, mas sobretudo entre a banda de imagem e a banda de som, o que resulta em fraturas que permitem instalar a dúvida, de voltar o olhar, por assim dizer, contra ele mesmo, em vez de entravá-lo no amálgama sub- reptício das imagens e sons.96

No caso do documentário, um bom exemplo é a mudança do estatuto da voz

off. Desde o início do cinema falado, o comentário em off mantinha uma relação de

dependência com as imagens, limitando-se a explicá-las ou a duplicar suas informações. A voz era, em geral, autoritária e onisciente. Nos filmes ensaísticos, como em grande parte do cinema moderno, a voz off, ao invés de legendar as imagens ou fechar-lhes o sentido, é mais um recurso para as fricções entre o visual e o sonoro.

95

DELEUZE, Gilles. Cinema II – a imagem-tempo. p. 277. 96

“Le film devient l’objet d’une lecture oscillante, tendue entre l’image et le langage, entre le présent et le passé, entre la dimension spatiale de la photographie et la dimension temporelle d’un commentaire rétrospectif. [...] Le film essai suscite des collisions entre les images, mais surtout entre la bande-image et la bande-son : il en résultes de fractures qui permettent d’installer le doute, de tourner pour ainsi dire le regard contre lui-même, au lieu de l’entraver par l’amalgame subreptice des images et sons” (tradução nossa). BLÜMLINGER, Christa. Lire entre les images. p. 66.

Entretanto, em rivalidade ou em heterogeneidade com as imagens visuais, a voz off não tem mais o poder que só as excedia por se definir na relação com os limites dela: ela perdeu a onipotência que a caracterizava no primeiro estágio do cinema falado. Deixou de ver tudo, tornou-se incerta, ambígua [...] A voz off perde onipotência, mas ganha autonomia.97

Deleuze refere-se, em tal passagem, aos filmes de Alain Robbet-Grillet e Marguerite Duras. Mas podemos pensar também em Jean Rouch e Chris Marker, autores que, segundo Michael Renov, desenvolveram enormemente o potencial do comentário no cinema de realidade. Renov afirma que:

Nas mãos de Jean Rouch e outros, como Marker, Michael Rubbo e Ross McElwee, a voz do diretor passou a implicar não tanto certeza quanto uma presença testemunhal tingida pela insegurança ou pela confusão. Em vez de repetir a imagem ou se certificar da sua autenticidade enquanto fato, este modo de voz over do documentário pode tanto questionar o que é mostrado quanto interpretá-lo de maneira autoritária.98

Pelo novo uso da voz e pela interação entre os diversos componentes da imagem, não é difícil constatar que a montagem passa a exercer um papel fundamental nos filmes com inflexão ensaística. Possibilitando a conversação entre os elementos, a montagem, freqüentemente, tem como base uma ampla coleção de materiais, temas, espaços e tempos. Há passagens e experimentações entre os meios materiais do cinema e do vídeo, combinadas a fotografias, imagens pictóricas, animações e palavras. Arquivos pessoais se misturam a arquivos públicos e a cenas de cinegrafistas variados, pois o que interessa é a maneira como o ensaísta coordena os elementos, e não tanto sua presença e fidelidade ao momento da filmagem.

Um olhar captado de relance, um encontro, um registro de viagem. Meditações que mesclam a banalidade do cotidiano aos movimentos históricos e à cena política internacional. Os ensaístas são cineastas errantes, que se permitem guiar pelo acaso e pelos objetos que os atraem. Seu desgoverno faz com que as etapas, normalmente fixas, de produção do filme também sejam livremente modificadas e colocadas em movimento. Varda alterna os períodos de filmagem e montagem, e escreve os comentários que os ligam ao longo desse processo. A filmagem de Lost, Lost, Lost durou quatorze anos. Mekas relata que, durante esse período, em alguns dias, filmava dez planos, em outros, dez segundos, dez minutos,

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DELEUZE, Gilles. Cinema II – a imagem-tempo. p.297. 98

ou nada.99 Partindo dessa metodologia descompromissada, ele confecciona um trabalho artesanal, baseado na duração variável e constante da poesia do cotidiano.

Não é por acaso que Renov escreve sobre a mudança no estatuto da voz ao passar pelas mãos de Rouch e Marker. O ensaio, como um pensamento por imagens, só pode ser construído realmente por um trabalho manual. Sobre essa relação, no ensaio literário, escreve Starobinski:

Melhor obra resultará da atividade de mãos nuas, que se aplica imediatamente a seu objeto. Pegar, apalpar, segurar, modelar, manusear: aí estão atos ao mesmo tempo mais elementares e mais nobres, cujo fruto não é uma transformação material, considerada vã, mas um enriquecimento da experiência pessoal.100

Já Godard, no episódio 4A de Historias(s) do cinema (1995), declara que: É hora de o pensamento voltar a ser o que é, perigoso para o pensador, e transformador do real. “Onde eu crio, sou verdadeiro”, dizia Rilke. Uns pensam, outros agem. É o que dizem. Mas a verdadeira condição do homem é pensar com as mãos. Não vou criticar nossas ferramentas. Só queria que fossem usáveis.

Esses pequenos extratos, especialmente o de Godard, retirado de um filme ensaístico, revelam que pensamento e matéria podem ser trabalhados juntos, frutos de uma fabricação artesanal – a forma que pensa. Ao manipular as imagens, fazê-las pensar, os cineastas passam a inserir a ficção no cerne do cinema documentário. O eu no outro, o outro no eu. Plano e contra-plano. De fato, o ensaio exige a ficção, e “distinguir ‘ensaio ficcional’ e ‘ensaio documentário’ é permanecer em um sistema dualista que o ensaio permite justamente saltar. O espaço do ensaio é o espaço da indistinção entre documentário e ficção, o lugar onde é exibido seu co- pertencimento”.101

Consideramos a ficção justamente como o manuseio dos componentes da imagem, “a construção de uma rede de signos e de agenciamento de signos capazes de quebrar o regime ordinário do desfile de imagens e da associação de palavras às

99

RAMBAUT, Claude. Jonas Mekas. 100

STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. p.217. 101

“Distinguer ‘l’essai de fiction’ et ‘l’essai documentaire’, c’est demeurer dans un système dualiste hors duquel l’essai permet justement de sauter. L’espace de l’essai et l’espace de l’indistinction entre documentaire et fiction, le lieu où est exhibée leur indissoluble coappartenance“ (tradução nossa). NEYRAT, Cyril. L’essai à la limite de la terra et de l’eau. p. 169.

coisas”.102 As cartas de Sandor Krasna, em Sans Soleil, são o pretexto para uma peregrinação por locações e roteiros escritos a partir do mundo real, mas que misturam cenas da realidade a trechos de filmes de ficção, filmes imaginários, imagens manipuladas. A voz da mulher anônima que as lê e comenta presentifica um novo estágio das imagens audiovisuais, em que, há muito, foi ultrapassada a alternativa entre a realidade e a ficção.

O ensaio é, assim, desenhado de maneira única por cada um dos filmes. Acreditamos também que seja por esta voz que os cineastas se desvencilham de certos padrões e encontram lugar para uma escrita livre, no domínio do documentário. O contexto em que eles estão inscritos, no campo cinematográfico, e a forma como a inflexão ensaística reescreve a tradição documentária é o que abordaremos, com mais detalhes, no capítulo que se segue.

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