A: Bruk av og praksis rundt behovsmedisinering

Seja documentário ou ficção, o todo é sempre uma grande mentira que contamos. Nossa arte consiste em contá-la de modo que acreditem nela. Se uma parte é documentário e a outra é reconstituição, isso diz respeito ao método de trabalho, não ao público. O mais importante é alinhar uma série de mentiras de modo a alcançar uma verdade maior. Mentiras irreais, mas de algum modo verdadeiras. É isso que importa.

Abbas Kiarostami É do ponto de vista da veracidade da narrativa que o cinema se ramifica – não pela ruptura entre ficção e realidade, mas pelo modo de narrativa que as afeta.

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Para Deleuze, a narrativa se refere à relação sujeito-objeto e ao desenvolvimento dessa relação. Segundo ele, pelas convenções cinematográficas, objetvo

é o que a câmera “vê”, enquanto subjetivo é o que a personagem “vê”. Tal convenção só ocorre no cinema, não no teatro. [...] Pode-se considerar que a narrativa é o desenvolvimento dos dois tipos de imagem, objetivas e subjetivas, a relação complexa que dela pode resultar em antagonismo, mas deve resolver numa identidade do tipo Eu = Eu: identidade da personagem vista e que vê, mas também identidade do cineasta-câmera, que vê a personagem e o que a personagem vê.125

Mesmo no cinema dito clássico, muitos cineastas confundem

propositadamente essas relações, falsificando o que a personagem vê, misturando duas personagens que são vistas, embaralhando as imagens objetivas e subjetivas. No entanto, em algum ponto dos filmes, os dois elementos se ajustam e sua identidade é reconhecida. Essa é a condição que garante a veracidade da narrativa, tanto no documentário quanto na ficção. A narrativa verídica se caracteriza pela reverência ao verdadeiro, pelos encadeamentos cronológicos, causais e lógicos, pela distinção entre os fatos do mundo real e o sonho. Esse sistema pressupõe o que Deleuze denomina narração orgânica, em que os personagens reagem a situações dentro de um esquema sensório-motor. Em tais filmes, há sempre um obstáculo a ser superado, um tema a ser provado ou um argumento a ser explicado dentro de um esquema de ação e reação e da montagem de partes que remetem ao todo. O tempo é, em princípio, cronológico, as relações são localizáveis e as conexões, legais, causais e lógicas. A narração orgânica não exclui o sonho e o imaginário, mas eles surgem como uma descontinuidade, uma esfera separada da razão e da realidade.

No caso do cinema documentário, Deleuze considera que, pelo modelo verídico, ele se via dividido entre o pólo etnográfico e as reportagens, que ora mostravam objetivamente as situações e os personagens reais, ora transferiam o ponto de vista para a subjetividade das próprias personagens.126 Nesse regime havia, de uma só vez, um antagonismo e uma resolução entre o realizador e o personagem, entre quem filma e quem é filmado, o que a câmera vê e o que o personagem olha. E ambos mantinham suas identidades e coerências, conservando seus postos claramente definidos no desenvolver do filme. Assim, mesmo se dirigindo a uma realidade pré-existente, durante muito tempo, o documentário decorria da própria

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DELEUZE, Gilles. Cinema II – a imagem-tempo. p. 179-180. 126

ficção, aplicando o mesmo ideal de verdade e de separação entre sujeito e objeto que a constituía.

Eis que, ao colocar em crise a distinção e a identificação entre o objetivo e o subjetivo, o documentário inaugura uma nova forma de narrativa, que se diferencia da veracidade em que se fundamentava a ficção. Pelo cinema direto, o documentário liberta-se da busca da verdade para tornar-se um criador de suas próprias realidades. Os novos cinemas que emergiam – o cinema do vivido, de Pierre Perrault; o cinema direto, de John Cassavetes e de Shirley Clarke; o cinema verdade, de Jean Rouch – romperam com o modelo de narrativa verídica, fundando o que Deleuze denomina de “narrativa falsificante”.127 Essa nova categoria faz ruir o tempo cronológico, a linearidade e a distinção entre as imagens subjetivas e objetivas do filme. Ela promove uma transformação nos papéis do realizador e dos personagens, que passam a se contaminar até se tornarem indistintos. Ocorre, por outro lado, uma diluição das fronteiras entre o real e o imaginário, que passam a coexistir em uma mesma superfície. Não é mais o lugar do verdadeiro e do falso, mas do atual e do virtual, que estão constantemente se intercambiando dentro de um mesmo espaço.

A partir daí, o objetivo e subjetivo tornam-se indiscerníveis, esfumaçando as fronteiras entre o realizador e os personagens, as ações reais e os sonhos. O filme documentário supera, assim, toda a tentativa de revelação de realidades pré- concebidas para se constituir em um inventor de mundos. A narrativa, tornando-se temporal e falsificante, rasura a própria noção de verdade. Ela não pretende retratar os sujeitos e os fatos tal como são, mas a variação dos fatos e dos sujeitos enquanto se inventam.

Nesse regime, entra em vigor aquela que Deleuze denomina de “narração cristalina”. No momento em que os personagens são impedidos de reagir às situações em que se vêem colocados, eles passam a observar a eles próprios em cena, tornam- se personagens videntes, que não querem ou não podem mais reagir aos esquemas sensório-motores. A narração inteira passa a se modificar continuamente, não segundo variações subjetivas, mas por lugares desconectados, movimentos anormais e tempo descronologizado. Uma “irredutível multiplicidade” apodera-se do filme e as metamorfoses do falso se instauram como potências criadoras.

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O desvio do modelo histórico, centrado no ponto de vista do verídico e do eu que se projeta em outros, dá lugar à simulação, ao não-verídico e à potência do falso. Por ele, os personagens estão sempre se tornando outros, indistinguindo os estados de tempo e as camadas da realidade. A questão não é mais apreender uma identidade pela separação entre o objetivo e o subjetivo e sua posterior resolução e identidade. A narrativa falsificante ambiciona apreender o devir da personagem enquanto ela se põe a fabular. Da mesma maneira, é preciso registrar também as transformações sofridas pelo cineasta, pois, ao tomar personagens reais como seus intercessores, ele substitui a verdade por suas fabulações.