Existe uma diferença entre o texto ficcional e outros não ficcionais. Na ficção, segundo Rosenfeld (2000, p. 14), o raio da intenção detém-se em seres puramente intencionais, somente se referindo de um modo indireto – e isso nem em todos os casos – a qualquer tipo de realidade extraliterária. E é a relação óbvia e indelével entre obra e leitor que torna possível, justamente, a compreensão, por este último, do objeto que se lhe apresenta.
Já Candido (2000, p. 48) observa que a ficção possibilita viver e contemplar as possibilidades humanas, “graças ao modo irreal de suas camadas profundas, graças aos quase- juízos que fingem referir-se a realidades sem realmente se referirem a seres reais; e graças ao modo de aparecer concreto e quase-sensível deste mundo imaginário nas camadas exteriores”. Ao falar da disposição do receptor frente a uma obra de arte, o autor destaca que “na obra fictícia, este retrocesso a tipos mais puros e intensos de “percepção” e emocionalidade não é realmente, uma volta a fases mais primitivas – não provoca tiros contra o palco ou a tela.” Isso porque no receptor, mesmo muito envolvido emocionalmente, desperta-se a consciência do contexto lúdico. Existe o distanciamento de quem contempla.
De acordo com Rosenfeld, não se produzirá, na “verdadeira ficção”, a decepção da mentira ou da fraude. O leitor, parceiro da empresa lúdica, entra no jogo e participa da “não- seriedade dos quase-juízos” e do “fazer de conta” (ROSENFELD, 2000, p. 17). A preocupação do autor é com relação ao leitor do texto literário, mas inferências dessa ordem são adequadas também quando o objeto é cinema. Na ficção, de modo geral, a intenção está voltada para o imaginário e não para a realidade empírica que porventura esteja sendo representada. O sentido é que o leitor experiencie um mundo imaginário, construído pelas personagens, ações, enredo, espaço, e tempo. Porém, ao contrário do que possa sugerir, o leitor tocado pelo “raio” intencional da ficção não está sendo isento de um contato com uma possível realidade, já que um número significativo de leitores referencia esse mundo imaginário à realidade que não faz parte da obra. Será sempre o espectador que, pautado nas suas características pessoais e internas, decidirá se deve aproximar-se ou não de uma
realidade externa à obra e em que medida o fará. Não raro, obras de grande qualidade o fazem adentrar o universo estético, ainda que ele não queira, objetivamente, entregar-se ao estético.
É como se o objeto furtasse do espectador o direito de escolha em voltar à realidade ordinária, de maneira a sentir-se com os pés no chão. O que críticos de cinema apontam é que quando uma obra tem verdadeiro valor artístico, ela tem a capacidade de com ela conduzir, ainda que simbolicamente, o receptor/leitor, e fazê-lo da obra um co-participante. O objeto artístico pode arrebatar a atenção, embotando-lhe muitos sentidos pelo tempo que dure a exposição: uma viagem pelo imaginário. Neste sentido,
na medida em que se acentua o valor estético da obra ficcional[,] o mundo imaginário se enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de intenção dentro da obra e tornando-se, por sua vez, transparente a planos mais profundos, imanentes à própria obra. Só agora a obra manifesta todas as virtualidades de “revelação” – revelação que não se deve confundir com qualquer ato cognoscitivo explícito, já que é em plena “imediatez” concreta que o mediado se revela, na individualidade quase-sensível das camadas exteriores e na singularidade das personagens e situações. (ROSENFELD, 2000, p. 35).
E é esse estado de “isenção” do desejo de realidade que facilita com que obras como as estudadas aqui “penetrem” no espectador, reforçando a intenção dos procedimentos que constroem a narrativa, ou seja, “a cogitatio pode de certa forma ser contida na apreensão estética, mas ela é ultrapassada por uma espécie de visio, ou visão intuitiva, que é ao mesmo tempo superior e inferior ao conhecimento científico preciso.” (ROSENFELD, 2000, p. 45).
Já Candido destaca a complexidadade do prazer estético suscitado pela obra quando afirma que essa sensação “integra no seu âmbito o sofrimento e a risada, o ódio e a simpatia, a repugnância e a ternura, a aprovação e a desaprovação com que o apreciador reage ao contemplar e participar dos eventos”. (2000, p. 48) Ele entende que o prazer que o valor estético provoca “consome” essas emoções divergentes, nutre-se delas e as assimila. Vale notar que o estado de entrega independe de fatores “reais” como gosto, crença, valores políticos, religiosos, sociais e outros. A “visio”, pode pois, segundo Rosenfeld (2000, p. 47), “manifestar-se mesmo nos casos em que o conteúdo desta revelação se opõe a todas as nossas concepções”, como o que se percebe nas obras analisadas neste trabalho.
DSA e TSMM pertencem ao gênero melodramático nos termos propostos por Jean- Marie Thomasseau. O melodrama apareceu na Itália no século XVIIe o termo designava um drama inteiramente cantado. Já na França, o termo aparece no século XVIIIno momento da querela entre músicos franceses e italianos, e depois nas telas, no começo de 1910. (PINEL, 2006, p. 138). Thomasseau infere que o melodrama é um termo commode utilizado para definir peças de teatro que escapam aos critérios clássicos e nos quais a música servia de
sustentação aos efeitos dramáticos. Na década de 1790, o termo é comumente utilizado pelos cronistas dramáticos e os autores, que introduziram nas suas peças monólogos líricos acompanhados de música. (THOMASSEAU, 1984, p. 9). O melodrama, “tipo muito frequentemente tratado como bastardo”12, segundo esse autor, “durante todo o século, iria
sofrer deste estatuto ambíguo, ao ser valorizado ao mesmo tempo pelo maior público e desprezado pelos críticos e pelos historiadores da literatura que raramente a seu respeito abandonarão o tom da ironia condescendente e derrisão sistemática.”13 (THOMASSEAU,
1984, p. 8).
E apesar de esse gênero ter tido sua gênese no teatro, o que esse autor propõe para explicar o termo se aplica bem ao que está materializado nessas películas:
O melodrama é um gênero teatral que privilegia primeiro a emoção e a sensação. A sua primeira preocupação foi variar essas emoções na alternância e no contraste de cenas calmas ou movimentadas, alegres ou patéticas. […] Com o melodrama, a sala de espetáculo muda de função; ela não é mais um palácio de espelhos onde uma sociedade se dá em espetáculo a si própria, mas um lugar onde se comunga uma ilusão teatral completa que chega à fascinação. O estilo dos diálogos, obviamente, tem o que fazer em tal universo: a intriga de um melodrama nunca é bem escrita, mas sempre bem descrita. É precisamente esta arte que se lhe acusa de ser muito habilmente praticada; [...] O melodrama, evidentemente, pratica em geral
uma moral convencional e “burguesa” [grifo meu], mas é preciso não esquecer que ele, durante uma boa parte do século, veiculou ideias políticas, sociais e socialistas, mas sobretudo humanitárias e “humanistas”, apoiando- se sobre a esperança fundamental de um triunfo final das qualidades humanas sobre o dinheiro e o poder. Carregou, de qualquer jeito, os sonhos e as esperanças das camadas sociais mais desfavorecidas mas também criou e favoreceu a efervescência de um imaginário popular, rico e vivo. (THOMASSEAU, 1984, p. 124-5)14.
12
No original: « genre trop souvent traité de bâtard ». (Tradução minha).
13
No original: « pendant tout le siècle, allait souffrir de ce statut ambigu, être à la fois prisé du public le plus large et méprisé par les critiques et les historiens de la littérature qui rarement à son égard abandonneront le ton de l’ironie condescendante et de la dérision systématique ». (Tradução minha).
14
No original: « le mélodrame est un genre théâtral qui privilégie d’abord l’émotion et la sensation. Son premier souci a été de varier ces émotions dans l’alternance et le contraste de scènes calmes ou mouvementées, gaies ou pathétiques. […] Avec le mélodrame, la salle de spectacle change de fonction; elle n’est plus un palais des miroirs où une société se donne en spectacle à elle-même, mais un lieu où l’on communie dans une illusion théâtrale complète qui touche à la fascination. Le style des dialogues, bien évidemment, n’a que faire dans un tel univers: l’intrigue d’un mélodrame n’est jamais bien écrite mais toujours bien décrite. C’est justement cet art qu’on lui reproche d’avoir trop habilement pratiqué; [...] Le mélodrame, il est vrai, pratique en général une
morale conventionnelle et « bourgeoise » [grifo meu], mais il ne faut pas oublier qu’il a, pendant une bonne partie du siècle, véhiculé des idées politiques, sociales et socialistes, mais surtout humanitaires et « humanistes », en s’appuyant sur l’espérance fondamentale d’un triomphe final des qualités humaines sur l’argent et la puissance. Il a charrié, pêle-mêle, les rêves et les espoirs des couches sociales les plus défavorisées mais aussi créé et entreenu l’effervescence d’un imaginaire populaire, riche e vivant ». (Tradução minha).
São essas características – o privilégio da emoção e da sensação; a alternância de emoções nas cenas; a ilusão e a fascinação; o diálogo descritivo; a presença da moral convencional e burguesa; as ideias políticas, sociais e socialistas, humanitárias e humanistas; a esperança do triunfo das qualidades humanas sobre o dinheiro e o poder; a criação e manutenção de um imaginário popular, rico e vivo – as responsáveis por garantir que as obras espanholas em questão “penetrem” no espírito do espectador, convidando-o à viagem imaginária. A pertinência a esse gênero reforça, pois, a ideia de heroínas sofredoras e facilita o percurso dessas personagens entre os diferentes mundos através de construções narrativas polifônicas, nas quais diversos elementos se colocam em situação de constante diálogo.
Se, por um lado, essas obras podem ser consideradas melodramas, por outro elas demonstram não seguir ao pé da letra a “receita” do gênero clássico. Ao contrário, ao se apoiarem nos principais elementos do gênero, os filmes propõem ao mesmo tempo uma modernização e desenvolvem dispositivos que não fazem parte do melodrama clássico. Assim, essa “ironia condescendente” sugerida por Thomasseau, que poderia efetivamente se aplicar aos dois filmes de Pedro Almodóvar estudados nesta tese, vê-se posta em questão, já que os atos de transgressão das heroínas, dispositivos estéticos que permitem uma modernização do gênero, funcionam como um convite à releitura e a uma revisão de conceitos. Mesmo o termo “melodrama”, nas suas origens, apresentou ambiguidades, sentidos múltiplos que resgatam realidades diferentes. E é justamente esta ambiguidade que dá a DSA e a TSMM a abertura necessária à renovação do gênero, sem no entanto deixar de se manter fiel a ele.
Para Muriel Andrin, o melodrama não é somente o drama excitante e espetacular, de situações extraordinárias e frases grandiosas, mas aquele, por excelência, que reconhece a vitória do Bem, após ter sido perseguido. (ANDRIN, 2005, p. 32). Assim como Thomasseau, que fala de uma ambiguidade do gênero, ela chama atenção para o fato de que ainda hoje não existe uma real definição, temática e estilística, do melodrama no cinema. Para se aproximar do que acredita ser uma definição mais precisa do termo, ela cita o estudo de Nowell-Smith, teórico que se interessa pela recepção do gênero, tido como arte burguesa. Ela considera que, para ele, a personagem melodramática, seja masculino ou feminino, situa-se sob o manto do sofrimento.
Neste subcapítulo, propõe-se, pois, analisar elementos que nesses filmes garantem sua pertinência ao gênero melodramático bem como pontos que o modernizam ou transgridem. Em muitas sequências e planos, como apresentado adiante, a comédia se instala e impõe a direção da narrativa. O drama e a comédia intercalados são os artifícios ideais que afiançam à
heroína a liberdade para percorrer seu caminho. A comédia, ligada à força do drama, tem uma função especial: os momentos em que o riso está presente permitem relaxar a tensão provocada por fortes emoções que permeiam o drama. Drama e comédia, dispositivos narrativos aparentemente opostos, têm o poder de “hipnotizar” o espectador.
Em DSA e TSMM, é de grande relevância, para as heroínas, a materialização de personagens que alimentam as sequências “engraçadas” dos dois filmes. Letal e a mãe do juiz,
em DSA, e Agrado, em TSMM, confirmam o valor do riso, ao tempo em que são também os
sujeitos transgressores do regime melodramático clássico. O espectador chora com a protagonista, mas ri com seus amigos. Chora novamente e depois volta a sorrir. Com isso, não há tempo para refletir sobre os atos das protagonistas. Não há mesmo uma intenção, um desejo em fazê-lo.
Os filmes convidam o espectador a se deixar ir até o fim, sem analisar, sem julgar. O momento é análogo ao da experiência com a montanha russa de um parque de diversão: desde que o movimento começa, a pessoa se abandona, simplesmente, às fortes emoções. Ouvem-se gritos e risos até que o motor pare. Neste momento, a única questão parece ser: mas, o que foi mesmo que aconteceu?
Em verdade, para além de uma mistura de gêneros “o melodrama pratica um tipo de justaposição de gêneros deixando que a personagem cômica intervenha logo depois, ou pouco antes, das cenas mais patéticas.”15
(THOMASSEAU, 1984, p. 37). As características de Rebeca, a personagem principal, reforçam essa mistura de gêneros. Vale lembrar que a incerteza na qual o espectador se encontra frequentemente quanto à tonalidade afetiva da cena e o posicionamento que lhe convém adotar são também características pós-modernas.
Ao analisar o momento em que Rebeca, ao anunciar notícias tristes, ri nervosamente, ele questiona: “É preciso, por exemplo, tomar o diálogo que se segue como uma paródia do sitcom (e se divertir, portanto) ou como o retrato honesto de pessoas que têm para exprimir a sua desordem apenas as palavras simples diárias (e compadecer, se reencontrar, ter o coração apertado)? ‘Você ainda gosta um pouquinho de mim? Eu te amo muito, mamãe. Tinha medo que você me detestasse’”16.
15
No original: « En fait, plus qu’un mélange des genres qui jouerait sur les situations avec l’ensemble du personnel dramatique, le mélodrame pratique une manière de juxtaposition des genres en laissant le soin au seul personnage comique d’intervenir immédiatement après, ou quelques instants avant, les scènes les plus pathétiques ». (Tradução minha).
16
No original: « Faut-il par exemple prendre le dialogue qui suit comme une parodie de sitcom (et s’en amuser, donc) ou bien comme le portrait honnête de personnes qui n’ont pour exprimer leur désarroi que les mots simples de tous les jours (et compatir, s’y retrouver, avoir le cœur serré)? Tu m’aimes encore un petit peu? Je t’aime beaucoup, maman. J’avais peur que tu me haïsses’ ». (Tradução minha).
Existem, em DSA e TSMM, outros indícios da transgressão ao gênero, que podem ser observados, notadamente, na complexidade da figura de heroína. Em DSA, Rebeca é a personagem central, a heroína da trama, mas se comporta, não raro, como uma espécie de anti-heroína. Em TSMM, Manuela é uma mulher comum, mas tem em seu passado as marcas de um universo improvável do ponto de vista do melodrama clássico. Estes aspectos contradizem uma das características essenciais do herói desse gênero, que é a de ser uma pessoa sem defeitos, sem máculas.
O fato de esses filmes serem melodramas do tipo familiar, ou seja, que posicionam a família no centro da história, reforça a pertinência desses dois filmes ao gênero. Notadamente quando essas obras parecem fechar a narrativa, intencionalmente, com uma determinada moral, neste caso, a reabilitação da família. Rebeca e Manuela são duas mulheres que vivem experiências comuns entre si: falta às duas o objeto de seu amor, que é sempre uma pessoa que traduz o senso da “verdadeira” família. Rebeca vive a falta de sua mãe desde o princípio do filme, e a perde definitivamente ao final da obra, quando Becky morre. Em seguida a essa perda, o filme sugere que ela dá início a uma nova vida em família, desta vez com o juiz Eduardo Dominguez, de quem ela espera um bebê ao final da narrativa.
Em TSMM, Manuela é uma mulher que dedica sua vida a seu filho único, Estéban. Os dois formam a pequena família da protagonista. Entretanto, a morte do rapaz, logo no início do filme, transforma a vida da heroína. Assim como Rebeca, após uma trajetória de grande sofrimento, Manuela reencontra a possibilidade de ter uma nova família ao adotar o bebê, filho do travesti Lola (seu ex-marido e pai do seu primeiro filho) e da irmã de caridade Rosa, ambos mortos vítimas de complicações provocadas pela AIDS. No final ela cria o menino, que carrega o mesmo nome do pai e irmão já mortos: Estéban.
Outras características melodramáticas reforçam a pertinência dos dois filmes ao gênero: a primeira é a presença da morte, figura que, por si só, já é trágica e comovente, pois coloca o homem a nu, diante de um universo insondável. Por isso, os filmes de Almodóvar são emocionantes. Tudo aquilo que envolve morte traz consigo dor e sofrimento. Mas não só isso. No campo da narratologia, a morte tem uma função especial: a de delimitar o ser que desaparece e, assim, facilitar o entendimento e a compreensão sobre o mesmo, pois um homem só é conhecido quando morre, e a morte é o limite definitivo dos seus atos e pensamentos.
Apesar de a figura da morte não ser exclusiva do gênero “melodrama”, nessas duas obras ela não aparece por acaso e tem uma função muito importante: serve para fazer chorar e
para intensificar a emoção nas sequências onde as heroínas sofrem. Em DSA, a morte física das personagens é observada desde o princípio do filme.
O desaparecimento físico é, notadamente, uma constante nos dois filmes. É a partir de uma forte emoção sugerida pela figura da morte que se constrói o movimento dramático e de sustentação dos dois filmes. Seja a mãe que perde seu filho, seja a filha que perde a mãe, este dispositivo é sempre representado nas duas obras. Ao mesmo tempo em que a morte ou o desaparecimento físico de um ente querido traz a dor e reforça a ideia de uma heroína que sofre, ela incita essa personagem a lutar para mudar o seu destino. Esse movimento é o que acaba por garantir o colorido ao filme.
Em DSA o primeiro a morrer é o padrasto de Rebeca, e a responsável indireta por essa morte é Rebeca. O pai da heroína também morre, mas apenas uma pequena alusão ao fato é observada no filme. Finalmente, Rebeca assassina seu marido, Manuel. E, mais ao final da narrativa, advém a morte natural de Becky, mãe da protagonista. No caso desse filme, nota-se que todos os homens que fazem parte da vida da heroína morrem. A exceção fica por conta daquele que é talvez o seu futuro marido, o juiz Eduardo Dominguez. Por meio dessa construção estética, Almodóvar concebe uma obra onde as mulheres têm mais poder e importância do que os homens.
A mesma proposta se verifica em TSMM, no qual os homens são frágeis e, se não morrem, como o filho de Manuela, transformam-se em mulher, caso de Agrado e do próprio marido de Manuela, Estéban, que, além de trocar sua identidade sexual, também perde a vida no final da trama. O pai da Irmã Rosa é outro exemplo de fragilidade do universo masculino, já que diegeticamente sofre de senilidade, tendo que ser ajudado constantemente pelas mulheres que o circundam. O fim da trama sugere que Rebeca e o juiz Eduardo Dominguez ficam juntos e “felizes para sempre”, já que terão um filho. Porém uma outra possibilidade com a qual o espectador pode “brincar” em seu imaginário é a de que este homem seja a próxima vítima da heroína caso a faça sofrer como o fizeram antes Manuel e seu padrasto. Isso confirmaria a tradição que incide sobre a maioria das personagens masculinas nessa película: o fim trágico.
Outra morte chama a atenção por seu caráter puramente funcional do ponto de vista do fortalecimento da ideia do melodrama: para desvendar um assassinato, o juiz Eduardo Dominguez cria duas personagens. Uma delas é Hugo, o viciado em drogas que, não por acaso, conhece a assistente social Paula. A moça trabalha com presidiárias. Sem saber que Hugo é apenas fruto de um disfarce do juiz, Paula se apaixona por ele. E é durante um diálogo com Rebeca, que Paula revela que este homem, o falso drogado, com quem ela pensava
mesmo poder se casar, havia morrido. A morte, ainda que um falso artifício criado pelo juiz para fazer com que Hugo desaparecesse, justifica o fim de uma história de amor.
TSMM começa com a figura da morte: um homem, em estado terminal, morre e seus órgãos são doados para os que aguardam na fila por um transplante. A cena se passa no