A correlação entre estéticas da memória e estratégias para perpetuar a imagem de alguns indi.íduos para a posteridade, por meio das artes, mantém-se ao longo no sé- culo 19, nas cidades europeias e americanas, conforme as independências nacionais eram conquistadas, mas com uma diferença essencial: expandem-se para a escala ur- bana. As artes passam a se misturar com a arquitetura e com o próprio planejamento urbano, assumindo no.as funções, como a de se tornarem referências na paisagem, orientar o deslocamento e a memória coleti.a. A reurbanização de Paris promo.ida por Haussmann é exemplo recorrente desse processo, assim como das políticas de higienismo social. Para o então prefeito do Departamento do Sena (1852-1870), os antigos quartiers são apenas “obstáculos à salubridade, ao trânsito, à contemplação dos monumentos do passado, que é preciso desobstruir” (CHOAY, 2001, p. 176).
Apesar da rele.ância da obra urbanística le.ada a cabo em Paris, é preciso situar essa reorientação das estéticas da memória para a escala da cidade em um contexto maior, o da Re.olução Industrial e o do corte temporal que ela traz consigo. A indus- trialização implicou não apenas a aceleração nas formas de produção, mas uma série de transformações na percepção e organização no tempo que essa produção deman- da. A começar pela padronização do horário global, essencial para o funcionamento das ferro.ias. Afinal, foram elas, e não os go.ernos, que instituíram o dia de 24 horas e
o Meridiano 0 em Greenwich, em 1884. A razão era simples. Em nenhuma outra esfera da .ida cotidiana do capitalismo industrial a inexistência de um horário padronizado pro.oca.a tantos problemas. Acidentes frequentes, atrasos e dessincronias eram os mais gra.es. Só para se ter uma ideia da dimensão dessa falta de padrão uni.ersal, por .olta de 1870, se um .iajante, indo de Washington a São Francisco, acertasse seu re- lógio em todas as cidades que passasse, ele o faria mais de 200 .ezes (KERN, 2003). Outro marco importante desse período foi a introdução da eletricidade, que alargaria paulatinamente as fronteiras do dia sobre a noite nas cidades e nas fábricas, reelabo- rando os limites naturais entre o tempo do trabalho e da produção. Destacam-se ainda nesse momento, duas in.enções que transformariam radicalmente o acesso indi.idual e coleti.o ao passado: o fonógrafo e a câmera. O depósito de gra.ações em arqui.os, na França e na Áustria remonta a 1900, e já encanta.a James Joyce que em Ulysses, cita uma fantasia do senhor Bloom sobre garantir a perenidade dos mortos com o enterro de gramofones nos seus túmulos. Já a câmera, seja a fotográfica, seja a cinematográfica, este.e desde o princípio associada à sua capacidade de registro. São praticamente con- comitantes à sua in.enção a criação das sociedades fotográficas com finalidades docu- mentais. Várias dessas associações, lembra Stephen Kern, eram relacionadas a museus, como o British Museum e são análogas às primeiras instituições destinadas à proteção do patrimônio histórico na Inglaterra, França e Alemanha (2003, p. 39).
Nesse contexto, as referências de passado, presente e futuro são reelaboradas e é nesse no.o cenário urbano que se formalizam as noções de modernidade e de mo- numento histórico como bens públicos (CHOAY, 2001). Como afirmou Rem Koolhaas, se prestarmos atenção nas in.enções criadas entre a Re.olução Francesa e 1877, o ápice da Inglaterra .itoriana, nos daremos conta de que “a preser.ação não é inimiga da modernidade, mas, em realidade, uma de suas in.enções” (2014, p. 14, tradução nossa)2. Isso se reflete nas estéticas da memória que modelizam a paisagem das cida-
des. O fenômeno é mundial e os exemplos são .ariados, porém sempre consagradores de fatos notá.eis e personalidades. Um deles é a Coluna de Nelson (Londres), entre 1840 e 1843, para honrar a memória do herói da Batalha de Trafalgar (1805), contra as tropas de Napoleão. Outro é o Monumento a Washington (1894), em homenagem ao primeiro presidente estadunidense, George Washington, na capital dos EUA. No Brasil, o mo.imento é o mesmo. O primeiro monumento da República (1894) é uma estátua equestre em homenagem ao General Osório, implantada na Praça XV de No.embro, no Rio de Janeiro, para homenagear a ação da Tríplice Aliança na Guerra do Paraguai.
Nesse sentido, pode se dizer que a história da urbanização, das obras de arte públi- cas e das políticas de preser.ação da memória (ou do que se considera ser memorá.el para o futuro) integram-se quase que organicamente entre o fim do século 19 e as
Figura 3 - Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, 1701. Museu do Louvre, Paris.
primeiras décadas do século 20, cabendo às obras de arte legitimar e garantir a pe- renidade de uma determinada memória urbana. Afinal, toda obra encomendada para um espaço público é “um objeto que se inscreve em um tempo indefinido, um objeto que impõe desde logo essa garantia da transmissão”. Por esse motivo, “os homens públicos esperam das esculturas instaladas em praças públicas que exaltem a imagem pública de uma cidade, que produzam uma ‘memória da cidade’” (JEUDY, 2005, p. 59).
Em contraposição à estética comemorativa de grandes nomes e atos gloriosos, são marcantes as imagens românticas de ruínas, um tema já recorrente desde os setecentos. Elas projetavam no passado uma autenticidade que, supostamente, seu presente não teria. Nada mais emblemático dos questionamentos da época sobre si do que a antoló- gica frase de Goya: “O sonho da razão produz monstros”. Nessa perspectiva, é difícil dis- cordar de Huyssen, quando afirma que as ruínas expressam “as dúvidas temporais que a modernidade sempre teve sobre si mesma” (p. 99), trazendo à história da arte a cons- ciência “do lado obscuro da modernidade”. Contudo, esse ponto de vista tende mais a formular poéticas do esquecimento e da nostalgia do que da memória propriamente dita. Será apenas no campo da arte contemporânea que estéticas da memória alternativas às obras de arte produzidas a partir das demandas do Estado se consolidarão, assumindo uma série de linguagens, além da ocupação do espaço público propriamente dito.