A pergunta acima parece-me absolutamente essencial. Estamos experimentando não apenas uma superprodução de dados, que prolifera em no.os formatos de arma- zenamento nas redes, como também uma o.erdose documental. Por um lado, pro- liferam iniciati.as pessoais, informais, tais como Ubu Web, do poeta estadunidense Kenneth Goldsmith, que documenta e arqui.a cinema experimental e poesia contem- porânea, e Netzspannung, dos artistas Monika Fleischmann e Wolfgang Strauss, .ol- tado para a produção em artemídia. Por outro, crescem os espaços de ação e armaze- namento corporati.o, como o Google e o Facebook. Neles .em sendo criada toda uma contracultura do arqui.amento e da musealização, fora da tradição institucional das práticas e políticas de memorização. Estima-se que a quantidade de fotos compar- tilhadas em 2015, possi.elmente 3 trilhões, quase ultrapassará o número de todas as fotos já feitas em filme na história (cerca de 2,5 trilhões) [Figura 10].
Como lidar com essa massa de dados? Para onde .ai tudo isso? Está claro que, nesta era de o.erdose documental em que .i.emos, “acumular dados é como respirar: um ato in.o- luntário e mecânico. Nós não escolhemos o que guardar, mas o que apagar” (QUARANTA, 2011, p. 9, tradução nossa)6. Não obstante, de.e-se salientar, tudo o que não podemos
guardar está no horizonte pro.á.el da perda permanente. E isso inclui memórias pesso- ais, informação pri.ada e profissional, dados rele.antes, muita futilidade, é claro, e cultu- ra, arte e incontá.eis obras inacabadas (tal.ez fundamentais?). É claro que é importante e.itar a perda, mas é impossí.el armazenar tudo o que é produzido hoje.
6 Accuôulating data is like breathing: invrluntary and ôechanical. We drn’t chrrse what tr keep, that is,
Alguns pesquisadores, como Le. Mano.ich e seu grupo Software Studies, baseado na Uni.ersidade da Cidade de No.a York (City Uni.ersity of New York (CUNY), nos EUA, por exemplo, .êm desen.ol.endo metodologias de análise de grandes massas de da- dos (Big Data). Seu projeto Selfie City (2014), por exemplo, é um conjunto de estudos sobre os autorretratos postados no Instagram nas cidades de São Paulo, Moscou, No.a York, Berlim e Bangcoc, feito a partir de análises algorítmicas de padrões de imagens e de hashtags. O estudo in.estiga questões de gênero, emoções, ângulos mais recorren- tes, cores, gestos e estilo de roupas que pre.alecem em cada uma das cidades.
No que diz respeito à criação artística, isso aparece em metaobras que ao lidar com rearranjos de informações, como definiu Victoria Vesna (2007), formulam uma “esté- tica dos bancos de dados”. Não se trata de apropriações de arqui.os e instituições, que configuram outros procedimentos e, como .imos, gozam já de uma tradição no campo da história da arte. Fala-se aqui de formatos de criação emergentes a partir de rotinas pro.enientes de processos de automação e programação algorítmica, como acontece com o projeto Postcards From Google Earth (2011), de Clement Valla. Aparentemente, trata-se de um conjunto de reproduções de erros de processamento que resultaram em distorções nas paisagens retratadas pelo Google Earth. Mas Valla mostra que o fenômeno é muito mais interessante, pois re.ela como os olhos maquínicos produzem essas imagens que chamamos de mapas [Figuras 11 e 12]. Ele explica:
Figura 10 - A explosão da produção fotográfica inspirou o artista Kessel Kramer. Em Photography in Abundance, ele imprime, durante 24 horas initerruptamente, tudo que é disponibilizado na rede social de fotos Flickr para “inundar” os recintos expositivos e
Figuras 11 e 12 - Capturas de telas de paisagens com dados fora do padrão do Google Earth. Nas fotos, respectivamente, Pittsburg e Barber Veterans, nos EUA. As imagens fazem parte do projeto Postcards from Google Earth (2011), de Clement Valla.
[As imagens distorcidas do Goolge Earth] São o resultado lógico e absoluto do sis- tema. Uma condição-limite – uma anomalia no sistema, fora do padrão standard, até mesmo um outlier (.alor estatístico aberrante), mas nunca um erro. Esses momentos ruidosos expõem o modo como o Google Earth funciona, focando nossa atenção no software – The Universal Texture. Re.elam um no.o modelo de representação: não atra.és de fotografias indiciais, mas da busca automática de dados que, gerados a partir de di.ersas fontes, são constantemente atualizados e infinitamente combina- dos para criar uma ilusão contínua; o Google Earth é um banco de dados disfarçado de representação fotográfica (Clement Valla, tradução nossa)7.
É interessante perceber como esses no.os paradigmas impactam os modelos nar- rati.os e até mesmo as construções audio.isuais. Que o digam The Johnny Cash Pro-
ject e The Wilderness Downtown, ambos de 2010, e parcerias de Aaron Koblin com o
diretor de cinema Chris Milk. No primeiro, somos con.idados a desenhar, a partir do site do projeto, sobre um dos inúmeros retratos de Johnny Cash disponí.eis ali. O desenho é integrado como um dos frames de um interminá.el .ideoclipe da música
Ain’t No Grave do mestre do folk norte-americano. É possí.el assistir linearmen-
te e mergulhar nas di.ersas camadas das imagens e .isualizar o seu processo de desen.ol.imento (desenho). No segundo, The Wilderness Downtown, Koblin e Milk inseriram seu nome na história do .ídeo depois do YouTube. Feito para o lançamento do disco homônimo do grupo Arcade Fire, é um projeto que explora as potencialida- des do audio.isual em rede, apro.eitando os recursos do na.egador. Tendo a faixa
We Used to Wait como base, exploraram-se as possibilidades de jogar com a cidade
em que o “espectador” (na falta de melhor pala.ra) cresceu, misturando imagens e dados desse local à música [Figuras 13 e 14].
Enquanto essa estética dos bancos de dados responde criati.a e criticamente ao fe- nômeno da explosão da o.erdose documental, refletindo o acúmulo e a produção mas- si.a de informação, outras formas artísticas passam a questionar o extremo oposto do sistema: o campo das falências e dos processos de obsolescência tecnológica.