Em The Long Revolution Williams cunha o inovador conceito de “estrutura de
sentimento” (structure of feeling), definido por ele como algo tão firme e definido quanto
sugere a noção de estrutura, porém ao mesmo tempo operante em um nível mais delicado e menos tangível da atividade humana. Em certo sentido, a estrutura de sentimento é a cultura real de um período — o resultado vivo particular de todos os elementos da organização social.
A trajetória rumo à apreensão do conceito passa pela constatação de que é apenas em nosso próprio tempo e lugar que podemos esperar conhecer, em qualquer sentido substancial, a organização social geral. Podemos aprender uma grande porção da vida de outros tempos e lugares, mas certos elementos serão sempre irrecuperáveis. Mesmo aqueles que podem ser recuperados o são, em larga medida, apenas em abstração.
“Conhecemos cada elemento como precipitado, mas na experiência viva do tempo cada elemento estava em solução, uma parte inseparável de um todo complexo. A coisa mais difícil de se apreender, no estudo de qualquer período passado, é essa noção sentida da qualidade de vida em um determinado lugar e tempo: um sentido dos modos em que as atividades particulares se combinaram em uma maneira de pensar e de viver.” (WILLIAMS, 2001, p. 63)
Para Williams, a coisa mais difícil de capturar, ao estudar qualquer período passado, é esse sentido da qualidade de vida em um tempo e espaço particulares. Podemos mais bem entender o problema, como ele próprio explica, se pensarmos em qualquer análise similar de um modo de vida do qual nós próprios compartilhamos. Achamos aqui um sistema de significados bastante particular, uma comunidade de experiência
“dificilmente necessitando de expressão através da qual as características do nosso modo de vida que um analista externo poderia descrever sejam de alguma forma passadas”
(2001, p. 64). Podemos notar isso com maior clareza quando pensamos no contraste entre gerações (uma geração dificilmente entenderá por completo a experiência de outra), ou na descrição de nossas vidas por alguém de fora de nossa comunidade, ou nas pequenas
diferenças de estilo, de fala ou de comportamento em alguém que aprendeu nossos estilos
mas não foi criado neles. “Quase toda descrição formal seria muito crua para expressar este não obstante muito distinto sentido de um estilo particular e nativo.” (2001, p. 64) É essa a
posição em que nos encontramos quando estudamos qualquer período passado, fato nada trivial quando pensamos na questão de uma metodologia para as ciências humanas.
Podemos nos fazer mais conscientes dessa dimensão por meio das artes. Quando as examinamos em comparação com as características externas de um período, “e então
admitimos variações individuais” (WILLIAMS, 2001, p. 64), é sempre possível que haja
ainda algum elemento comum importante que não podemos facilmente apreender. Mesmo assim, é inegável que temos na produção artística — incluindo “abordagens e tons
característicos em discussão” (Id. Ibid. p. 65) — uma das únicas possibilidades de acesso
substancial à experiência como efetivamente sentida e vivida. Pois aqui, em um dos únicos exemplos que temos de comunicação registrada que sobrevive a seus portadores, temos um espaço de expressão precisamente desse sentido vivo real, um lugar em que essa dimensão mais profunda da comunidade provavelmente foi expressa, no mais das vezes de forma não inteiramente consciente.
Segundo Williams (Id. Ibid. p. 63), podemos percorrer outros caminhos na tentativa de restaurar os contornos de uma particular organização de vida. Podemos recuperar o que
Erich Fromm chama o “caráter social” ou Ruth Benedict o “padrão de cultura”. O caráter
social — um sistema valorado de comportamentos e atitudes — é ensinado formalmente e informalmente, ou seja, é ao mesmo tempo um ideal e um modo. O padrão de cultura é uma seleção e configuração de interesses e atividades, e uma valoração particular deles,
produzindo uma organização distinta, um “estilo de vida”. Contudo, mesmo esses
agregados são abstratos. O que propõe Williams é a busca de um elemento comum
adicional, que não é o “caráter” nem o “padrão”, mas a experiência difusa através da qual
estes foram realmente vividos.
Esse caráter irredutível de uma experiência particular é a fonte última daquilo que Williams denominou estrutura de sentimento. Embora ela não seja possuída — mais do que o caráter social, por exemplo — de forma idêntica por todos os indivíduos em uma comunidade, trata-se ainda assim de uma possessão muito profunda e muito ampla, mesmo porque é dela que a comunicação depende. Ela não é ensinada ou aprendida em qualquer sentido formal. Uma geração pode treinar sua sucessora com razoável sucesso, no caráter social ou no padrão cultural geral, mas ainda assim a nova geração terá sua própria estrutura de sentimento, que não parecerá ter vindo de qualquer lugar determinado. Aqui,
distintamente, a organização em mudança surge como que “encenada” pelo próprio organismo social: a nova geração responde de suas próprias formas ao mundo singular que está herdando, assumindo muitas continuidades e reproduzindo a organização em muitos aspectos, porém sentindo o modo de vida de maneira diversa, e modelando sua resposta criativa em uma nova estrutura de sentimento.
Uma vez que os portadores de tal estrutura morrem, o mais perto que podemos ficar desse elemento vital é através da cultura documentada — o que confere significado à segunda definição de cultura mencionada neste capítulo, definida em termos documentais. Isso de nenhuma forma significa que documentos são autônomos, mas simplesmente que o significado de uma atividade deve ser buscado em termos da organização social global, a qual é mais que a soma de suas partes separadas. O que estamos procurando, sempre, é a vida real cuja qualidade distintiva só pode ser encontrada nessa organização global. O significado da cultura documental é que, mais claramente que qualquer outra coisa, ela expressa aquela vida para nós em termos diretos, quando as testemunhas viventes estão silenciosas. Ao mesmo tempo, se refletimos sobre a natureza de uma estrutura de sentimento, e vemos o quanto ela pode falhar em ser completamente entendida mesmo por pessoas viventes e em contato fechado com ela, com amplo material à sua disposição, incluindo as artes contemporâneas, não nos deve surpreender que não possamos fazer mais que uma abordagem, uma aproximação, buscando os canais apropriados.
Podemos desde já compreender o quanto a ideia de estrutura de sentimento é tributária da ênfase da crítica literária inglesa — e em particular de Leavis — sobre a
“experiência”. Com efeito, Williams foi claramente influenciado, na elaboração do novo
conceito, pela noção de experiência tomada de empréstimo a Scrutiny. Porém, enquanto o significado da noção em Leavis restringia-se a reproduzir, interpretar e viver o conteúdo de um livro, Williams conferiu-lhe conteúdo marcadamente histórico, desprovido de qualquer coloração subjetivista. Operou essa mudança por meio de sua experiência com as obras literárias, trabalhando a partir das mudanças históricas em suas convenções e formas.
A questão pode ser mais facilmente compreendida quando retornamos a um dos primeiros exemplos sobre o qual trabalhou Williams na construção do novo conceito: a ficção produzida pelos escritores da primeira classe média vitoriana. Sobre os padrões daquela literatura afirma WILLIAMS:
“Esta era uma estrutura no sentido de que você podia percebê-la funcionar em um trabalho após o outro, que não estavam de alguma forma ligados — as pessoas não estavam aprendendo isso umas com as outras; isso era uma questão de sentimento muito mais do
que de pensamento — um padrão de impulsos, restrições, tons, para os quais a melhor evidência eram muitas vezes as convenções reais de escrita literária ou dramática.” (1979, p. 159)
Se encontra no texto literário uma possibilidade de evidência concreta, a estrutura de sentimento constitui, em si própria, também uma evidência privilegiada do modo concreto como operavam, em determinado período, estruturas sociais e históricas mais amplas.
“Em outras palavras, a chave para a noção, tanto para tudo o que ela pode fazer quanto para todas as dificuldades que ainda deixa, é que ela foi desenvolvida como um procedimento analítico para obras escritas reais, com uma forte ênfase sobre as suas formas e convenções. É uma ideia muito mais franca quando se limita a isso. Contudo, a pressão do argumento geral estava continuamente me levando a dizer, e eu acho que corretamente, que tais obras eram o registro articulado de algo que era uma bagagem muito mais geral. Eram a área de interação entre a consciência oficial de uma época — codificada em suas doutrinas e legislação — e todo o processo de realmente viver suas consequências. Eu podia ver que aqui poderia estar muitas vezes uma das fontes sociais da arte.” (Id. Ibid. p. 159)
É importante notar, como pensamos claro no excerto acima, que experiência — ainda que no sentido social e não meramente individual — e estrutura de sentimento não significam a mesma coisa. Embora Williams tenda a ver o conceito de ideologia em disjuntiva com a estrutura de sentimento, talvez fosse melhor conceber esta última como aquela região ideológica definida como zona de tensão entre os significados mais articulados e sistemáticos — por vezes designados, em senso estrito, como “ideologia” — e a experiência primária. Trata-se de uma área difusa, na qual razão, sentimento e valores misturam-se em um modo particular de intelecção bastante mais próximo da realidade
concreta. “[...] Não sentimento contra pensamento, mas pensamento como sentido e
sentimento como pensado: consciência prática de um tipo presente, em uma continuidade viva e inter-relacionada.” (WILLIAMS, 1977, p. 132)
Uma oposição entre estrutura de sentimento e ideologia só se coloca realmente se concebermos a última no sentido monolítico próprio da escola althusseriana. Nessa perspectiva, a ideologia assume o caráter de uma estrutura mais rígida e sistemática. Há, porém, os significados atribuídos ao mesmo termo por Lenin e Gramsci, já expostos anteriormente, os quais, em nossa visão, podem perfeitamente abrigar a noção elaborada por Williams. Poderíamos mesmo nos perguntar, nessa perspectiva, se a estrutura de
sentimento não funcionaria de alguma maneira como a “câmara baixa” da ideologia — sua
parte menos hirta e inteiriça. Pensada dessa forma, a noção pode enriquecer a compreensão sobre a ideologia construída no bojo da tradição marxista.
O significado político da ideia de estrutura de sentimento reside, em última instância, no fato de que uma experiência sempre excede, necessariamente, os significados mais sistemáticos que possamos construir sobre ela. Ou, como argumenta Williams (Id. Ibid. p. 130) nas pegadas de BAKHTIN (1999), “consciência prática é quase sempre
diferente de consciência oficial”. Entre as duas produz-se uma zona de cultura que poderá
ou não ser recordada, mas que sempre será mais larga do que aquilo que foi realmente alcançado pelo registro e/ou pela intelecção mais articulada. Esta última, por sua vez, sempre cobre ou informa uma área de experiência que é, contudo, muito mais ampla. Ou, como afirma CEVASCO,
“(...) A estrutura de sentimento é fundamental para um analista da cultura interessado não só em formas estruturadas e consagradas mas especialmente na emergência do novo, do que pode articular mudança na cultura e na sociedade, no significante e no referente. O fato de que não estamos encurralados por uma ideologia que tudo domina, ou por uma base material que efetivamente determina mas que pode ser mudada, com efeito já foi mudada na história, alterando radicalmente nosso modo de vida, está comprovado também na análise da cultura.” (2001, p. 157)
Portanto, como corrobora WILLIAMS, “(...) é primeiramente com formações emergentes que a estrutura de sentimento, como solução, relaciona-se” (1977, p. 134). Uma nova estrutura de sentimento sempre precede as transformações do pensamento e da crença formais que compõem a história habitual da consciência humana, transformações que costumam acompanhar de perto as mudanças mais reconhecíveis em instituições e relações sociais. Trata-se de uma formação que, embora dotada de estrutura, situa-se “às bordas da disponibilidade semântica”, assumindo assim o caráter de uma “pré-formação”,
pelo menos até que “articulações específicas — novas figuras semânticas — sejam descobertas na prática material” (Id. Ibid.). Isso pode ocorrer, como muitas vezes ocorre, por meio de “caminhos relativamente isolados, que só mais tarde são vistos como compondo uma geração (frequentemente uma minoria) significativa” (Id. Ibid.). Não à toa,
a noção constitui a pedra de toque da compreensão de Williams sobre o conceito gramsciano de hegemonia. No entendimento de ambos, a hegemonia surge, em cada momento, como algo negociado e necessariamente instável. Uma formação dominante jamais consegue estender-se sobre o alcance total de uma experiência social, até porque, por definição, sua forma de operar dá-se sempre por exclusão e limitação.
Questão importante, sobre a qual vale a pena nos determos, diz respeito às relações entre estrutura de sentimento, geração e classes sociais. Como fica nítido desde o primeiro momento, a principal referência do conceito é geracional. O ponto principal reside na
estrutura de sentimento de um período como evidência disponível para a análise daquilo que surge como sendo um novo trabalho cultural. WILLIAMS (Id. Ibid. p. 157) menciona, como um dos campos de aplicação do novo conceito, a nova geração de escritores ingleses surgida nos anos 1930, a qual, embora tenha seguido com seus trabalhos até pelo menos os anos 1960, ficou retrospectivamente identificada com aquela década. A estrutura de sentimento permite, dessa forma, identificar a geração que está operando em cada momento um trabalho de renovação cultural, em substituição a estruturas de sentimento de períodos anteriores.
A questão que fica, então, é a seguinte: se se trata de um conceito de natureza geracional, poderíamos afirmar, igualmente, que estamos diante de uma noção poli ou supraclassista — como, aliás, deve ser considerada a própria juventude como categoria sociológica? Em Politics and Letters Williams debruça-se sobre a questão. Há sociedades em que as contribuições de classe para o tipo de escrita de que ele trata são altamente diferenciadas, tornando-se possível negligenciar a existência de estruturas alternativas. Isso não teria sido suficientemente enfatizado em The Long Revolution, onde a noção de estrutura de sentimento é realmente descrita em termos bastante temporais (geracionais). Mas o fenômeno é historicamente variável. Entre os anos 1660-70, por exemplo, ele afirma identificar a existência de duas estruturas de sentimento contrastantes e paralelas, mesmo em situação de limitadas classes sociais contribuindo ativamente para o trabalho cultural. Em outros períodos, como os anos 1840, uma única estrutura parece estar bastante difundida. Pois nesse período, embora a estrutura de sentimento tivesse um caráter marcadamente de classe — construída por escritores de classe média e de classe média baixa —, ela era compartilhada pelos escritores operários que estavam começando a
contribuir. “Contudo”, pondera WILLIAMS, “pode-se objetar que a noção infere
ilegitimamente dessa série de evidências a existência de uma estrutura que é muito mais
ampla e não expressa. Eu sinto a força dessa crítica” (1979, p. 158).
Williams afirma que muitas vezes a emergência de uma nova estrutura de sentimento pode ser mais bem compreendida como o sinal, no plano da cultura, da ascensão de uma nova classe, e menciona como exemplo a Inglaterra dos anos 1700-1760. Trata-se, contudo, de um exemplo onde se ganha por um lado e se perde por outro. Pois o período é muito amplo, e ao longo dele pelo menos três gerações estiveram operantes. Em seu trabalho sobre o drama ocorre algo semelhante: Williams usa o conceito de estrutura de sentimento para designar o impasse liberal entre indivíduo e coletivo, estrutura que cobre toda uma época histórica, podendo ser visualizada pelo menos entre Ibsen e Brecht, se não
além. Novamente, um processo plurigeracional parece operar. Poder-se-ia dizer, então, que havia sucessivas estruturas de sentimento geracionalmente distintas mas correlacionadas, cada uma representando uma modulação da anterior?
Na visão de Williams (Id. Ibid. p. 160), o período entre 1700 e 1760 é bastante complexo, porque inclui duas estruturas de sentimento — classicismo augustino e realismo burguês — radicalmente opostas, porém relacionadas à ascensão de uma mesma classe. Afirma, ainda, que a questão pode ser parcialmente clarificada pela distinção de frações de classe. E completa:
“Além disso, é um momento de composição cultural consciente da nova classe. [...] Certamente, dentro de uma geração havia um classicismo dominante e um realismo emergente, mas é um dos fatos extraordinários sobre o período de 1760 em diante que um realismo muito vigoroso é eventualmente contido e deslocado, por uma geração posterior e mesmo além. Uma forma de rastreamento daquilo estaria nos limites de cada estrutura de sentimento anterior. O problema de metodologia é semelhante ao de outros campos. Você isola, através da análise, uma estrutura particular, mas quando ela é verdadeiramente dominante, influenciando ou mesmo determinando períodos posteriores, você se move quase sem perceber de um momento apreendido da análise estrutural para o que é, naturalmente, o tempo todo, também um movimento e desenvolvimento histórico. Mas então, ao passo que reconhece que há ainda outros movimentos, há um grande valor em detectar (...) sucessivas modulações em uma estrutura de sentimento, até alcançar o ponto em que há uma ruptura qualitativa […]” (Id. Ibid. pp. 160-161).
Questão não menos embaraçosa diz respeito a como delimitar uma geração particular em qualquer sociedade dada. Trata-se de uma delicada questão metodológica, que comparece de maneira frequente não apenas em estudos de corte erudito, mas na própria vida ordinária. Equacioná-la sempre pode envolver algum grau de arbitrariedade. Williams (Id. Ibid. pp. 161-162) afirma que o problema é realmente difícil. Há períodos como os dos anos 1840, com uma nova geração de escritores que não eram apenas fisicamente da mesma idade — eles eram também contemporâneos no sentido de que partilhavam percepções, preocupações e, mesmo, estilos de trabalho. Mas há outros períodos em que um conjunto de escritores contemporâneos não parecem compor a mesma geração, tamanhas são as diferenças entre seus trabalhos. Caso ainda mais embaraçoso ocorre quando intelectuais biologicamente contemporâneos publicam seus trabalhos a certa distância temporal um do outro, mesmo assim com estreitas conexões internas. Como explica Williams em sua série de conferências sobre Hobbes em Cambridge, teria sido isso o que ocorreu com o autor do Leviatã em relação a dramaturgos como Webster ou Tourneur. Todos eles partilharam uma estrutura de sentimento comum: a ideia, que contradizia a consciência oficial da época, de uma guerra de todos contra todos. Hobbes,
porém, pega as hipóteses dos citados dramaturgos em seu ponto inicial e trabalha essas hipóteses até uma nova resolução, com uma nova definição de autoridade. De onde se depreende que a dimensão geracional das estruturas de sentimento é manhosa no plano metodológico, devendo ser abordada com o cuidado devido. A solução talvez esteja, como sugere Williams, em fugir das armadilhas de uma categoria biológica, questão passível de solução no plano de uma tipologia das formações culturais, em cujo âmbito o conceito de geração pode ser entendido como relativo ao trabalho intelectual, e não necessariamente ao nascimento.
Outro aspecto importante da relação entre estrutura de sentimento como conceito geracional e a noção de classes sociais diz respeito ao fato de que um conjunto determinado de formas e convenções pode representar um bloqueio profundo para grupos subordinados da sociedade, sobretudo classes oprimidas. Nesses casos, é muito perigoso presumir que uma estrutura de sentimento mais articulada é necessariamente equivalente a certo volume de experiência inarticulada. Williams lembra o período de ascensão do proletariado, em particular entre os anos de 1790 e 1830, quando a classe trabalhadora inglesa parecia lutar para expressar sua experiência. Porém, por causa da subordinação de classe e da falta de acesso aos meios de produção cultural, como também da dominância de certos modos e convenções de expressão, isso nunca foi completamente articulado. O que é ainda mais surpreendente é que a classe trabalhadora inglesa daquele período mostrava boa compreensão de outros tipos de escrita, expressos em autores românticos como Shelley e Byron. Estes podem ter representado no máximo, segundo Williams, aproximações ou substitutos para a estrutura de sentimento própria dos trabalhadores. Portanto,
“(...) Há experiências históricas que nunca encontram suas figuras semânticas de todo. [...] Muito embora haja muito mais expressão literária do que é normalmente permitido, ainda há vastas áreas de silêncio. Não se pode preencher esse silêncio com estruturas de