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A criação e disseminação de redes de intercâmbio artístico entre grupos teatrais é uma prática adotada, principalmente, por grupos independentes que buscam fortalecer-se artisticamente e estabelecerem vínculos com outros núcleos na tentativa de sobreviverem e criarem uma alternativa ao mercado cultural dominante.

Para discorrer sobre a prática de intercâmbios e a criação das redes de relacionamentos em nossa época, parto do pressuposto de que esse sistema atual de troca entre grupos teve como um dos grandes propulsores e modelo os seminários organizados na Dinamarca, pelo grupo escandinavo Odin Teatret, a partir da segunda metade da década de 1960.

[...] ainda que seja difícil identificar com precisão o paradigma de teatro que funciona como referencial para os realizadores do teatro de grupo no Brasil, é possível afirmar que em geral o Terceiro Teatro de Eugenio Barba, ou seja, o modelo relacionado com os grupos da Antropologia Teatral constitui um referencial. (CARREIRA, 2007, p. 27).

Em 1966, o Odin passava por sérias dificuldades para sobreviver e alcançar o seu segundo ano de formação na capital norueguesa, Oslo. “É difícil alugar um local para atuar e para encontrar pessoas interessadas em um grupo que não é um teatro estável e reconhecido. [...] As possibilidades de sobreviver na Noruega são nulas.” 89 _{Em meio às precariedades e}

incertezas advindas dos problemas estruturais, o Odin foi surpreendido pelo recebimento de um convite para instalar-se em Hosltebro - uma pequena cidade dinamarquesa, de 20 mil habitantes que passava por uma reestruturação de sua política cultural. Em junho de 1966, o grupo deixou a Noruega, migrou para terras dinamarquesas, e criou o espaço batizado com o nome de “Teatro-Laboratório Interescandinavo para a Arte do Ator”. Esse fato marcou o

segundo nascimento do Odin. O nome “teatro-laboratório” indicava os anseios daquele núcleo artístico de tornar-se um grupo experimental, ou seja, que não se restringisse apenas a criação de espetáculos.

O Odin tentou reestruturar-se enquanto grupo e solidificar sua permanência na Dinamarca. Mas, como a criação de espetáculos não era seu único objetivo, junto com o treinamento diário e a criação de espetáculos – atividades fechadas e restritas aos integrantes do grupo –, era preciso desenvolver atividades que ligassem o grupo com o seu entorno, com a cidade. Assim, Eugenio Barba começou a editar e publicar livros sobre teorias e técnicas teatrais, ao mesmo tempo em que organizou a realização de seminários com nomes importantes do teatro mundial, como: Barrault, Lecoq, Dario Fo, Decroux, Julian Beck, Judih Malina, Grotowski, Ryszard Cieslak entre outros. Os seminários aconteceram entre os anos de 1966 e 1972 e eram destinados aos artistas escandinavos. Foi através do fomento dessas atividades culturais externas ao grupo que o Odin Teatret tornou-se um grupo reconhecido na Dinamarca e conseguiu solidificar sua permanência no país.

À medida que o trabalho desenvolvido pelo grupo nórdico foi rompendo as fronteiras da Dinamarca e começou a ganhar o mundo, mais e mais grupos, que até aquele momento eram tidos como marginais, por não comungarem com as práticas consagradas do teatro, começaram a identificar-se com as atividades do Odin Teatret. E assim, as práticas de intercâmbios, seminários e workshops foram sendo ampliadas, disseminadas e adotadas por coletivos da Europa e América Latina.

No entanto, vale lembrar que o Odin Teatret não foi o único modelo grupal a influenciar os novos grupos teatrais independentes nascidos no Brasil, a partir dos anos 60 do século passado. Conforme afirma Carreira (2007, p.27),

o desenvolvimento de modos grupais e permanentes nos remete ao século XIX, e atravessa todo o século XX, ficando particularmente marcada as décadas de 60 e 70 como de crescimento do modelo de grupo de teatro. No entanto, o impacto da primeira visita de Barba e grupos da Antropologia Teatral nos anos 80, pode ser considerado um fator de destaque no momento de delimitar influências nos modos de trabalho. Cabe ainda destacar a estadia no Brasil do Living Theatre de Judith Malina e Julian Beck nos anos 70, e as visitas de Jerzy Grotowski (a última pouco antes de sua morte), pois estes fatos constituem elementos marcantes no que se refere à influência internacional na conformação de um ideário de teatro de grupo.

No início dos anos 80, o pesquisador da área teatral Luis Otávio Burnier, em viagem de estudos à Europa, conheceu Eugenio Barba e assistiu a seminários organizados pelo Odin

Teatret. Interessado no teatro de Barba, Burnier estreitou relações com o grupo e no retorno ao Brasil fundou junto a UNICAMP seu próprio grupo de pesquisa, o Lume. Nas bases do trabalho do Lume estavam: o treinamento dos atores, a busca por uma linguagem particular e a realização de intercâmbios teatrais, princípios que acompanhavam a linha das práticas de Eugenio Barba e do Odin.

O Lume parece ser uma das portas de entrada do teatro experimental e do pensamento de Eugenio Barba no Brasil. Em 1986, o grupo promoveu a primeira visita de Barba ao país, juntamente com o lançamento da publicação brasileira do livro “Dicionário da Antropologia Teatral”, livro organizado por Eugenio Barba e que reúne procedimentos a cerca do treinamento do ator e reflexões sobre a Antropologia Teatral.

A visita de Barba ao Brasil coincide com um momento de reviravolta no cenário político e artístico brasileiro. Em meados dos anos 80 o país viu chegar ao fim o regime ditatorial, abrindo espaço para o processo de democratização. Com o encerramento da ditadura, a militância artística perdeu sua força. Já não havia mais um poder autoritário para se fazer oposição e a democracia havia vencido. Assim, os grupos teatrais também precisavam adaptar-se as novas conformações políticas do país e encontrar novos estímulos para sua criação artística.

Herdeiros do teatro de militância e influenciados pelas tendências do teatro europeu da época, os grupos brasileiros começaram a trilhar novos caminhos, tendo como fio condutor o aprimoramento das bases teatrais, principalmente no que diz respeito às técnicas de atuação. A causa política ligada diretamente à vida comunitária cedeu espaço à busca de novos elementos técnicos e artísticos como o treinamento físico do ator e a criação de novos projetos artísticos e pedagógicos. O teatro volta-se para seu interior e procura aperfeiçoar-se a partir da experiência em grupo e do trabalho atoral.

Entre as décadas de 1980 e 1990, começaram a propagar as edições de festivais, mostras e encontros organizados por grupos que lutavam por manter uma identidade artística autônoma e alternativa ao mercado cultural. Era a possibilidade dos grupos dialogarem a respeito das pesquisas particulares que vinham desenvolvendo. Desde então, além de fortalecerem encontros e movimentos em nível nacional os grupos teatrais têm procurado, cada vez mais, estreitar diálogos com outros coletivos, formando pequenos núcleos regionais e/ou estaduais na tentativa de fortalecer a representatividade junto às três esferas do poder público, mas também como modo de nutrir e refletir sobre suas criações artísticas.

Em paralelo a estas mudanças no cenário teatral brasileiro, as últimas décadas do século XX também foram marcadas pela propagação das chamadas redes do ciberespaço, que

foram sendo difundidas e assimiladas por diversas áreas do conhecimento, inclusive a cultural. Segundo o filósofo francês Pierre Lévy (2003, p. 13-15), através das redes os usuários se comunicam de maneira horizontal “com todos e com cada um”, numa organização capaz de abrigar centros interligados, baseando-se na cooperação “anarquista” e transfronteiriça. As redes também são adotadas pelos grupos teatrais e criam um novo meio de comunicação entre grupos.

Um exemplo dessa reverberação é a Rede Brasileira de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral – Redemoinho. A rede foi criada em 2004 com o intuito de aproximar pessoas, entidades e grupos brasileiros, que na época, lutavam pela conquista ou manutenção de um espaço/sede teatral. Em 2006, a Redemoinho passou a ser denominada movimento político e seus representantes passaram a atuar nos âmbitos político e público, e contava com a filiação de 55 grupos e/ou representantes de espaços teatrais90 de todo o país.

A última reunião da Redemoinho, relatada em seu endereço virtual, foi realizada em 200791, na cidade e Porto Alegre. Na ocasião, representantes dos grupos que integravam a Redemoinho reuniram-se na sede do grupo Ói Nóis Aqui Traveiz para definir metas e modos de atuação junto ao poder público, como a criação de políticas públicas voltadas ao fomento e manutenção dos grupos teatrais. De acordo com informações divulgadas pelo movimento92, estava prevista uma reunião em dezembro de 2008, em Salvador (BA), no entanto não encontrei registros a respeito da sua realização.

O Próximo Ato - Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo é outro exemplo destes encontros entre grupos. Desde 2003 o Próximo Ato acontece na cidade de São Paulo, com o objetivo de estreitar o diálogo entre os grupos teatrais e debater as principais questões a cerca do fazer teatral na contemporaneidade. Em 2008, o encontro foi redimensionado e subdividido em quatro encontros regionais que ocorreram nas seguintes datas e locais: em agosto, na cidade de Belo Horizonte (MG); em setembro, em Recife (PE); em outubro, na

90_{Galpão Cine Horto, Teatro Invertido, Maldita Companhia, de Belo Horizonte (MG); Grupo Perna de Palco,}

de Ipatinga (MG); Folias D’Arte, Teatro da Vertigem, Companhia São Jorge de Variedades; Parlapatões, Patifes & Paspalhões, Companhia do Latão, Companhia Teatro Fábrica São Paulo e Argonautas, de São Paulo (SP); República Cênica, Laboratório do Ator e Matula Teatro, de Campinas (SP); Tablado de Arruar, de Osasco (SP), Companhia Sylvia Que Te Ama, de Bauru (SP); Teatro Armazém e Centro de Pesquisa Teatral, do Recife (PE); Teatro Vila Velha, de Salvador (BA); Ateliê de Criação Teatral, de Curitiba (PR); Companhia Ensaio

Aberto e Grupo Tá Na Rua, do Rio de Janeiro (RJ); Companhia Teatro di Stravaganza e Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre (RS). (CAVALO LOUCO – revista de teatro. Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Ano 2. nº 2. Março 2007. p. 29).

91 _{Atualmente o endereço virtual www.redemoinho.org encontra-se desativada.} 92 _{Ibid., 32, p. 30.}

cidade de Porto Alegre (RS); encerrando com encontro nacional no mês de novembro, em São Paulo (SP).

Contudo, “para que essas redes possam se manter independentes das instituições governamentais, criam-se vínculos de natureza interpessoal bastante fortes entre os membros dos grupos participantes” (Carreira, 2007, p.26). Como é o caso da Cia Carona, que cultiva relações e trocas artísticas com outros grupos teatrais. A Cia Carona convidou outros grupos de Blumenau e de localidades vizinhas para formar um núcleo de investigação teórico-prático. Integrantes dos grupos se reúnem uma vez por semana e sob a direção dos artistas da Cia Carona realizam exercícios práticos e estudos teóricos na área teatral. O grupo blumenauense também é associado à Federação Catarinense de Teatro – FECATE; e desde 2007 seus artistas vêm participando dos encontros anuais do Próximo Ato. Além da Cia Carona, os grupos Teatro da Vertigem, Os dezequilibrados e Falos & Stercus, também participam dos encontros de TG organizados pelo ItaúCultural. Antônio Araújo, integrante e diretor do Teatro Vertigem, é um dos atuais curadores do evento.

O grupo curitibano Vigor Mortis, apesar de não ter participado dos encontros do Próximo Ato, é um dos treze grupos membros do Movimento de Teatro de Grupo de Curitiba. O Movimento foi criado no segundo semestre de 2006, e tem como principal enfoque a criação de um espaço de diálogo com o poder público.

O Movimento propõe a instituição e a discussão de políticas públicas contínuas voltadas para a cultura que sejam coerentes com os processos de desenvolvimento e aprofundamentos técnicos e estéticos, bem como a criação e a manutenção de mecanismos públicos que assegurem a existência da pesquisa de linguagem artística, de forma a promover a importância da identidade e da diversidade cultural e a garantir o acesso da sociedade aos resultados daí decorrentes.93

Em agosto de 2008, o Movimento de TG de Curitiba realizou sua primeira ação pública. Organizou uma mostra com trabalhos em processo de criação, espetáculos, performances, leituras dramáticas além de criar um espaço de discussões a respeito de políticas públicas.

A propagação dos trabalhos de parceria entre grupos, a criação de redes e espaços de troca possibilitam aos núcleos se retroalimentarem através do contato com o exterior e reivindicar a criação e melhoria das políticas públicas em nível regional, estadual e federal. Na abertura das práticas internas, na observação do trabalho do outro, no conflito gerado entre

as diferenças entre o interno e o externo, na identificação com outros grupos, e na reivindicação de melhorias para o setor cultural, os núcleos constroem e reafirmam suas próprias identidades artísticas.

Para finalizar, penso que a premissa de Zygmunt Bauman sobre o exercício de constante adaptação presente na modernidade líquida tornou-se uma realidade não só para os indivíduos pós-modernos como também para os grupos teatrais. E parafraseando Eugênio Barba: em tempos pós-modernos é importante manter o solo sob os pés, mas deixar-se guiar pelo fluxo das águas.

CAPÍTULO 3

O GRUPO E OS LUGARES

Neste capítulo procuro tratar de dois lugares concretos aos quais os grupos estão ligados – a cidade e o espaço/sede.

De início procuro refletir sobre o entorno que envolve os grupos teatrais e ao qual este pertence – as cidades. Para além dos muros das nossas casas avistamos a cidade, com sua paisagem e suas estradas. Como pesquisadora/viajante, descrevo a dinâmica das cidades líquido-modernas habitadas pelos grupos teatrais aqui estudados, a partir do meu olhar de visitante. Depois, identifico a localização geográfica dos grupos em relação à dinâmica estrutural das cidades, ou seja, tento mapear em que áreas das cidades estão localizadas as sedes e que estradas foram trilhadas pelos grupos com o passar dos anos. Por último, discuto a respeito da importância da conquista e manutenção do espaço/sede para cada um dos grupos.

Para tentar identificar e entender qual o espaço – físico e social – ocupado pelos grupos teatrais nas cidades e quais os percursos por eles trilhados durante suas trajetórias, utilizarei como referência os livros A Sociedade Individualizada: vidas contadas e histórias vividas (2008) e Confiança e medo na cidade (2009), de Zygmunt Bauman, mais especificamente as reflexões a respeito da dinâmica das cidades contemporâneas.