Qualquer objecto pode ser usado para produzir significado. Esta proposição também vale se invertida: qualquer significado pode ser usado para produzir poder. Já me explico. Na primeira proposição,fica patente que os artefactos e outras manifestções artísticas são propensos à criação de imagens como prática discursiva, o que nos remete para a significação, pois o que está em jogo é o facto de a actividade que lhe está subjacente ser eminentemente de produção de sentidos. De facto, o que está em causa é o produto e o discurso que o objectivam serem produtores de intercomunicação. Melhor dito, são produtores de significados, o que, do ponto de vista do interaccionismo simbólico, pressupõe a partilha desses mesmos significados, condição sine qua non para a ocorrência da interacção. No nosso caso, é suposto haver partilha de significados entre o artista, a obra e o público fruidor, mesmo que o signficado da obra, ou da prática discursiva em seu redor, seja polissémico. Todavia, tipicamente, os significados repousam na memória, individual
67
ou colectiva. O conceito de memória tem a ver com imagens, representações e, já agora, captações do real que, por vezes, parecem irreais. Tais captações são importantes nas operações mentais, como sejam a associação, a analogia, a metonímia, a catáfora, a alegoria e outras metáforas, portanto, imagens que são muito recorrentes nas obras de arte, quando nós, os que as estudamos, lhes atribuímos sentido. Esta perspectiva capta o ângulo segundo o qual os sentidos são uma componente estruturante da cultura na acepção mais ampla do conceito, entenda-se, modos de pensar, sentir e agir. Tal é evidenciado de um modo particular nas diferentes modalidades artísticas, uma vez que se constituem como discurso, com todas as suas implicações, como veremos na posição inversa que lhe é complementar.
A proposição inversa (qualquer significado pode ser usado para produzir poder) remete-nos para o facto de que, sendo a arte um sistema de significações e havendo, como há, contenda sobre a legitimação deste ou daqueloutro discurso que representa a realidade, particularmente a artística, nos é revelado que as artes visuais são um campo de poder e, por isso, um campo de disputa, de conflitos, descontinuidades e de multiplicidades de discursos porque se revelam narrativas díspares. Não é sem razão que o movimento Muvarte insiste em que o corpo,em tanto que recurso de representação do artístico,está fora de moda na arte contemporânea. No entanto, contrariamente, o corpo é central na iconografia moçambicana de hoje, estratégia recorrentemente usada pelos artistas moçambicanos mais representativos da geração do Núcleo de Arte: Quehá, Falcão, Dito, Titos Mabota, Gonçalo Mabunda e, porque não, pelos mais velhos como Malangatana, Chichorro ou Mankeu.
Uma vez que a arte é uma actividade levada a cabo pelos actores sociais, artistas, com uma finalidade estética comunicativa e de criação de sentido, ela torna-se um discurso plástico, linguístico, sonoro, ou mesmo misto que deve ser entendido do ponto de vista da semiótica. Se quisermos, do ponto de vista da sociologia da linguagem.
No entendimento de Joly (1996:40), a teoria semiótica permite-nos captar não apenas a complexidade, mas também a força da comunicação pela imagem, apontando-nos essa circulação da imagem entre semelhança, traço e convenção, isto é, entre ícone, índice e símbolo. Na verdade, no seu entender, existe uma correlação fortemente positiva entre a imagem como representação e os actores sociais. Segundo ela, nós somos intrínseca e culturalmente iniciados na compreensão da imagem.
No que concerne às artes plásticas, a imagem está ligada à representação visual. Isto quer dizer que a imagem deve ser abordada sob o ponto de vista da significação que produz porque a imagem nos conduz ao conhecimento. Ora, o conhecimento remete-nos para saberes que, por seu turno, representam poder e lugar de enunciação e de regimes de verdade (Foucault,1996).Qual seria a
68
verdade, a que diz que o corpo é, sim, objecto de labor artístico ou aquela que diz que o corpo está fora de moda?
Eis a questão. Sabemos, da Sociologia do Corpo, que este é um lugar de inscrição da narrativa histórica. Veremos no capítulo V como o corpo é um repositório de relações sociais nas artes plásticas, na política, na ideologia, na estética, nas artes performativas e por aí afora. Por ora, basta-nos saber que o corpo é motivo de discussões estéticas, o que revela um debate sobre a questão.
Joly assevera-nos queaquilo que chamamos de imagem é heterogéneo, isto é, ela reúne e coordena, no âmbito de um quadro (de um limite), diferentes categorias de signos: “imagens no sentido
teórico do termo (signos icónicos), analógicos, mas também signos plásticos: cores, formas, composição interna ou textura, e a maior parte do tempo também signos linguísticos, da linguagem verbal. É a sua relação, a sua interacção, que produz o sentido que aprendemos mais ou menos conscientemente a decifrar e que uma observção mais sistemática nos ajudará a compreender melhor o que está em causa”(Joly, 1996:42).
Podemos concluir, por ora, que as artes plásticas, melhor, o discurso enunciado por uma tela, uma escultura ou uma instalação constituem uma polissemia discursiva que nomeia uma certa realidade. Vemos isso em Peirce, Barthes, Nöth, Jakobson, Husserl e Panofsky.
A iconografia é a descrição das diferentes imagens, de um modo particular nas artes plásticas. O objectivo desta secção não é tanto adentrarmos as discussões filosóficas sobre iconografia, senão somente termos uma baliza para lermos os artefactos das duas épocas em estudo de modo a tirarmos algumas conclusões sobre a moda referente a cada um deles: o que representa cada um dos símbolos, ícones, neles retratados? Quais são os símbolos privilegiados?
A propósito, quais são tais símbolos?
Em que medidatais símbolos ajudam a entender as dinâmicas das artes plásticas em Moçambique e, por via deste, do social moçambicano?
Esta parte ajuda-nos a perceber a analogia a que nos remetem os símbolos e, por via disso, a ler as épocas em estudo, tal como faremos para retratar as duas épocas em questão. Mais detalhes serão abordados no capítulo V, onde nos debruçamos sobre como enveredámos pela análise iconográfica do nosso corpus, telas, esculturas e cerâmica.