A proposta de Teatro do Oprimido de Boal cria uma nova forma de aproximação entre o teatro e a população, abrindo a possibilidade de não-artistas participarem de experiências teatrais. Trata-se de um tipo de teatro comunidade8 que abre espaço para o espectador ser o protagonista da ação teatral.
O Teatro do Oprimido nasce a partir de uma experiência vivida pelo autor no interior do Nordeste brasileiro. Conta Boal que, no início da década de 1960, ele, e os demais membros do Grupo Arena de São Paulo, indignados com a miséria que se espalhava pelo Brasil criavam peças contra as injustiças sociais. O objetivo dessas peças era “exortar os oprimidos a lutar contra a opressão” (BOAL, 1996, p.17). Como heróis, os atores, segundo Boal, usavam a arte para ensinar os camponeses como esses deveriam lutar pelas suas terras, ensinavam os negros a lutar contra o preconceito, ensinavam as mulheres a lutar contra a opressão. Foi assim que, em uma determinada localidade nordestina, fazendo o que lhes parecia inadiável, chegava ao fim mais uma apresentação do Grupo Arena. O espetáculo emocionou a platéia de camponeses com o texto que dizia: ‘Derramemos nosso sangue pela liberdade’ (BOAL, 1996, p.17). Naquele momento, um senhor chamado Virgílio, aproximou- se, elogiou o grupo pela mensagem, dizendo que pensava como eles, e completou:
(...) vamos todos juntos, vocês com esses fuzis de vocês e nós com o nosso, vamos desalojar os jagunços do coronel que invadiram a roça de um companheiro nosso, puseram fogo na casa e ameaçaram a família inteira (...) (BOAL, 1996, p.18)
O grupo todo entrou em pânico. Tentaram justificar a proposta teatral e completaram dizendo que os fuzis eram objetos cenográficos e não armas de verdade. Virgílio insistiu dizendo que teria armas para todos. Continuaram argumentando com todas as explicações que estavam ao seu alcance. Foi quando Virgílio percebeu que o discurso do Teatro Arena estava distante da prática, concluindo: “Então aquele sangue que vocês acham que a gente deve derramar é o nosso, não é o de vocês...?” (BOAL, 1996, p.19)
As palavras de Che Guevara: ‘Ser solidário significa correr o mesmo risco’ (BOAL, 1996, p.20) deram o sentido para aquela cena, diz Boal. Não era o gênero teatral Agit-Prop9
8 Ainda hoje não existe uma definição precisa para a terminologia ‘teatro comunidade”. Mas a concepção de um
teatro realizado com pessoas comuns, adultos, jovens ou crianças que pertencem a um determinado grupo social, comunidade, ou localidade, discutindo temas relacionados ao seu modo de vida, a suas necessidades, tem ganhado espaço nas teorias teatrais.
que apresentava problemas. O obstáculo estava no fato de que, enquanto artistas, não eram capazes de seguir o próprio conselho. A partir dessa experiência, Boal percebe que não basta ter a atitude de dizer para as classes populares o que é preciso fazer para sua libertação. É preciso saber o que de fato existe por trás das angústias de cada um, ou o discurso perde o sentido. Boal conclui que séculos de submissão e exploração, vividas pela população brasileira, não poderiam ser resolvidos apenas com palavras ditas durante um espetáculo. Quando passou a ter esse entendimento começou a pesquisar uma nova possibilidade de produção teatral, já não mais voltada a mensagens. O teatro, nessa nova perspectiva, é concebido de modo a permitir que a população tenha, através dessa arte, um espaço para discutir seus problemas. No entanto, Boal reconhece que o teatro não é o lugar para realizar transformações, é um espaço para o ensaio de possíveis mudanças. Assim, nasce o Teatro do Oprimido em que pessoas comuns, não atores, podem tornar-se protagonistas da cena teatral.
Em entrevista a Fernando Peixoto, Boal afirma:
Eu já fiz muito teatro de agitação e propaganda. Eu chegava diante da platéia trazendo a palavra de ordem. Trazendo a santa verdade. Meus espetáculos procuravam dizer ao povo como o povo deveria transformar a sociedade, como deveria fazer a revolução. (...) Trabalhava com certezas. Hoje vejo que isso é um absurdo. Hoje eu não sei como ensinar a fazer revolução. Não sei como fazê-la. É juntos que todos precisamos encontrar o caminho. (...) Também não procuramos convencer os espectadores para que aceitem ou sigam nossas idéias e nossas propostas políticas. Ao contrário, o que eu procuro hoje é aprender do público e com o público. (...) Não sei mais que os espectadores. Como antes eu pensava que sabia. Não quero dar lições a ninguém. Nós aprendemos uns com os outros, juntos. Neste sentido, o teatro do oprimido é pedagógico. O que eu procuro é estimular e fortificar o potencial de transformação da realidade que o espectador possui. Não esvazia-lo ou promover a catarse. Assim, as técnicas são tomadas emprestadas ao teatro. Para ensaiar situações. Para ajudar o espectador a encontrar suas próprias soluções, que somente ele poderá encontrar. (BOAL apud PEIXOTO, 1983 p.129)
9 Por conta das mudanças políticas que culminam com a revolução russa (1917), surge uma nova proposta
teatral. Na Rússia pós-revolucionária, artistas, intelectuais e trabalhadores, diante do novo momento político, mobilizam-se para “impedir os avanços das forças contra-revolucionárias e informar a população das novas idéias e dos novos acontecimentos”(GARCIA, 1990, p.5). Através do novo Estado, um grande impulso é dado para a formação de grupos que recorrem ao teatro como um poderoso meio de comunicação. São criados organismos culturais fazendo a mediação entre Estado e população. Inicia-se assim o Agit-prop – teatro de agitação e propaganda. A utilização de troupes ambulantes garante a rápida difusão desse tipo de manifestação. O grande impulso dado ao movimento foi através da intervenção direta de célebres personalidades do teatro russo, como Meyerhold e Maiakóvski. A efervescência deste período promove a expansão de um movimento teatral com proporções nunca antes registradas. O Agit-prop com seus “operários-atores” e “trabalhadores do teatro” cria uma nova perspectiva teatral, uma arte proletária que anseia por um “espaço cultural próprio, fora da cultura hegemônica das outras classes (...) em oposição à cultura burguesa” (GARCIA, 1990, p.7)
Freire, assim como Boal, afirma que a educação é um caminho para a humanização das relações entre os homens. Sua proposta difere de muitos educadores que assumem uma pedagogia “bancária”. Com isso quer dizer que tais educadores “enchem” seus alunos com conteúdos que são “retalhos da realidade desconectados da totalidade em que se engendram e em cuja visão ganhariam significação” (Freire, 2003, p. 57). A palavra nesses discursos é vazia, pois não apresenta uma dimensão concreta. Freire apresenta um método baseado na relação dialógica entre educador e educando. O diálogo, para Freire, é a chave para ser construído um processo educacional mais democrático. Ou seja, a ação educacional através do diálogo não deve ter imposições de conteúdos com sentidos estranhos ao universo em que o educando se encontra, mas permitam que o educando traga do seu próprio contexto as informações que se tornam o objeto de estudo. O diálogo deve estar cercado por amor, humildade e fé no ser humano, e na sua capacidade de entender e mudar a sua visão de mundo, diz Freire:
Para o educador-educando, dialógico, problematizador, o conteúdo programático da educação não é uma doação ou uma imposição - um conjunto de informes a ser depositado nos educandos - , mas a devolução organizada, sistematizada e acrescentada ao povo daqueles elementos que este lhe entregou de forma desestruturada. (FREIRE, 2003, pp.83-84)
A proposta de Boal abrindo a possibilidade para não artistas participarem da cena teatral pode ser associada à postura do educador freireano frente ao educando. Nesse sentido, Boal e Freire compartilham de um mesmo ideal, pois têm por finalidade a libertação dos homens através da palavra que pode se tornar ação para uma transformação. Dessa forma, teatro e educação estreitam ainda mais seus laços de afinidade.