Authenticity and ethics

Patrick Chamoiseau traz à tona a vida dos contadores de histórias, dos “marqueurs de paroles” [marcadores de palavras] e o grande desafio de transcrever a oralidade em vários de seus romances. Seus personagens e narradores são populares, lutam pela manutenção das tradições, das histórias tradicionais e, para isso, procuram representar através da literatura da apropriação da língua francesa, transformando-a, crioulizando-a de acordo com os valores da cultura caribenha, sendo, portanto, uma representação do real que também vemos transplantada e requerida no manifesto crioulo. Em detrimento dessa característica que se vê acentuada nas obras de alguns escritores antilhanos, para não dizer todos, encontramos a valorização do ritmo e a tentativa de transpassá-lo no texto. Desse modo, nós nos apoiamos na ideia de ritmo apresentada por Meschonnic (1982), que o conceitua “como a organização do movimento na palavra, a organização de um discurso por um sujeito e de um sujeito por seu discurso” (MESCHONNIC, 1982, p. 61). Esse ritmo e oralidade estão presentes sobretudo, na forma de provérbios, advinhações, contos, cantigas, tradições orais que foram desenvolvidas nas Antilhas a partir dos africanos escravizados.

Certamente a maneira de transmitir essa herança nas Antilhas sofreu modificações com passar dos anos, as adivinhações, por exemplo, também podem ser chamadas de “titim” ou “sirandanes”. Já os contos ocorriam quando os escravos se reuniam e o contador de histórias chamava seu público pela fala “Yééé-Krik” e eles respondiam dando a atenção com um “Yéé-Krak” e, dessa forma, o conto podia começar. Ainda com relação aos contos, não se tratava apenas de contar histórias para passar o tempo, mas simbolizava e ainda simboliza uma resistência à opressão que também é vislumbrada nas danças e nas músicas.

Ao diferenciar escrita e oralidade, Glissant (2005) nos apresenta a escrita como algo ditado por deuses, que geralmente está associada a uma transcendência e a uma imobilidade normalmente associada a um tipo de pensamento linear que, do nosso ponto de vista, pode ser verificado a partir da rigidez das gramáticas e dicionários. A oralidade por sua vez opera longe do pensamento da transcendência, da estruturação exacerbada, ela é conceituada como o “movimento do corpo que se manifesta na repetição, na redundância, na preponderância do ritmo, na renovação das assonâncias” (GLISSANT, 2005, p. 42). Nesse sentido, a “passagem” da oralidade para a escrita reside em algum tipo de transcendência.

Diante dessas duas definições o autor institui três tipos de oralidade. A oralidade da estandardização e a oralidade da banalização que são de maneira geral operadas pela mídia e um terceiro tipo de oralidade que se mostra verdadeiramente criativa, que corresponderia às culturas que se preocupam e se importam em manter uma oralidade específica, nova e não adotam a escrita, necessariamente, como veículo. É com base nesse terceiro tipo que afirmamos que a oralidade buscada no manifesto se assenta na manutenção de um eu poético que se vê em vias de desaparecimento. Esse eu poético seria o ato primal, representado pelo contador de histórias que traria o papel fundamental de manter as características da oralidade para o povo antilhano:

A oralidade é a nossa inteligência, ela é nossa leitura de mundo, o balbucio, ainda cego, de nossa complexidade. A oralidade crioula, mesmo contrariada na sua expressão estética, que apresenta um sistema de contra valores, uma contra- cultura; ela apresenta o testemunho do gênio ordinário aplicado à resistência, dedicado à sobrevivência43 (BERNABÉ; CHAMOISEAU; CONFIANT, 1993, tradução nossa)

A oralidade martinicana foi se perdendo dentro de um inconsciente, dentro de uma assimilação e uma valoração do outro como melhor. Entretanto, ainda apresenta fragmentos, ou rastros/resíduos que compõem o seu continuum na busca não de uma transformação, mas de uma recuperação e manutenção de um valor identitário que sempre se construiu e continua se construindo no coletivo.

Considerando a oralidade e o ritmo como aspectos imprescindíveis da escrita crioula/caribenha, apresentamos alguns trechos para exemplificar a noção de ritmo na obra

43_{L'oralité créole, même contrariée dans son expression esthétique, recèle un système de contrevaleurs, une}

contre-culture17_{; elle porte témoignage du génie ordinaire appliqué à la résistance, dévoué à la survie}

de Chamoiseau, destacamos alguns elementos rítmicos como frases curtas, justaposição de preposições breves que aceleram o ritmo:

« Nègres marrons, nègres libres, nègresclaves, petits et gros milâtes, se retrouvèrent au même déferlement sur les pierres de la prison centrale. Bois pointus. Cocos-fers. Conques de lambi. Coutelas rouillés comme des épaves. Baïonnettes volées d’on ne sait. Madjoumbés. Boutus caraïbes. Becs séchés d’espadons-mères. » (CHAMOISEAU, 1992 p. 129).

"Negros fugidos, negros livres, negres-cravos, milatos pobres e ricos encontram- se no mesmo fuzuê no calçamento das pedras da prisão central. Paus afiados. Cocos secos. Conchas de lambi. Facões enferrujados como destroços de um naufrágio. Baionetas roubadas não se sabe de onde. Forcados. Tacapes caraíbas. Pontas secas de peixe espada". (CHAMOISEAU, 1993, tradução de Rosa Freire D’Aguiar, p. 95).

A presença de definições breves, sinonímicas, dão a ideia de velocidade/aceleração ao texto. Essa característica, de modo geral, é bastante visível não só no texto crioulo, como também no texto oral, como ressalta Carvalho (2009) quando afirma que a “narrativa oral, tradicional crioula geralmente consta de um acumular-se de episódios, sem a preocupação com a estrutura de início, meio e fim das narrativas ocidentais” (CARVALHO, 2009, p.61). Essa marca oral é visivelmente percebida no texto escrito, constituindo assim umas das marcas dessa língua.

Se essa característica é uma marca de destaque da língua, como ela pode ser mantida na tradução afim de transparecer essa riqueza? De fato, não há resposta fixa que consiga manifestar na tradução todos os aspectos da língua inicial. Neste ponto, a opção do tradutor deve partir de uma escolha de tradução específica que não deturpe ou altere o significado considerando que essa seja o principal projeto de tradução, ou seja, transparecer não apenas o sentido, mas também o discurso que ali se apresenta.

A presença da acumulação lexical, repetição, produção de uma escala de crescimento rítmica também é um elemento recorrente na escrita de Chamoiseau:

« Durant les semaines qui suivirent, la petite troupe marcha marcha marcha, répara quatre idigoteries, marcha marcha, mit d’aplomb deux caféières, marcha marcha, et un et-caetera de cases à marchandises, à bestioles ou à nègres. » (CHAMOISEAU, 1992, p.79).

Durante semanas que se seguiam, o pequeno bando andou andou, consertou quatro fábricas de anil, andou andou, pôs de pé duas torrefações de café, andou andou, e

um etcétéra de galpões de mercadorias, animais ou negros. (CHAMOISEAU, 1993, tradução de Rosa Freire D’Aguiar, p. 61).

A repetição “marcha marcha” durante todo o exemplo produz um efeito acumulativo, até mesmo um peso pela distância que as personagens acabam percorrendo, justamente porque esse exemplo se refere a parte em que fazem a “IDA PARA A CIDADE” (CHAMOISEAU, 1993, tradução de Rosa Freire D’Aguar, p.60). Essa repetição também relembra o ritmo destacado nas danças crioulas pela presença do tambor que marca não só a repetição, mas também o ritmo que ora se apresenta com rapidez, ora com uma lentidão. Essa acumulação no texto não se restringe apenas as palavras, ela também é observada em frases e sons:

« Qu’est-ce que tu connais toi-même-là de ces bois, Marie-So ? Ma toute savante, que sais-tu de l’arbre à pain, de l’abricot-pays, et du poirier séché ? Qu’est-ce que tu sais, Man-la-science, des parfums de laurier, des lépinés et des bois de rivières ? Moi je sais. Je. Je. Je. » (CHAMOISEAU,1992, p. 174).

“O que você conhece dessas árvores, Marie-So? Minha sabichona, o que você entende da árvore de fruta-pão, do abricó-da-terra, e da pereira seca? O que você sabe, Dona-Ciência, dos perfumes do loureiro, das acácias e das madeiras de rios? Eu sei. Eu. Eu. Eu”. (CHAMOISEAU, 1993, tradução de Rosa Freire D’Aguiar, p.124).

A colocação de perguntas seguidas a partir de uma cadência rítmica iniciada primeiramente pelas próprias perguntas e, posteriormente, pelas sonoridades e pela acumulação de sons na frase “ma toute savante que sais-tu” “de l’arbre à pain, de l’abricot- pays”, “tu sais, Man-la-science” demonstram mais uma vez a preocupação do autor em manter a cadência da fala. Já na tradução, esses ritmos causados pela assonância das palavras não se mantem da mesma forma, mas encontramos a aliteração do /r/ em “o que você entende da árvore de fruta-pão, do abricó-da-terra, e da pereira seca?”

Essas marcas rítmicas da oralidade se manifestam também em outros autores, o que não prefigura a existência de uma corrente literária única, mas acentua a presença da oralidade como um dos elementos principais do texto. Gary Victor, Jacques-Stephen e novamente Simone Schwarz-Bart, por exemplo, fazem uso de uma oralidade marcada em seus textos oferecendo uma escrita que recupera sua função de representação da oralidade. Esses traços rítmicos de oralidade que estão ligados à estrutura, à pontuação, à presença de palavras em crioulo antilhano, à própria diglossia, às expressões, provérbios antilhanos,

neologismos, dentre outros elementos que se fazem presentes nos textos, podem ser vistos como a transposição da crioulização das línguas.

Essa Crioulidade do texto muitas vezes confunde o leitor porque ele desconhece a tradição oral ou até mesmo a poética antilhana. De fato, essas particularidades podem causar algum tipo de estranhamento. Nessa situação, o leitor deve estar aberto a outros valores literários, deve se dar conta que o seu mundo de leitura não é unívoco, deve reconhecer a alteridade e a estrangeiridade desse texto afim de absorve-lo na sua completude.