M ATERIAL ANALYSIS

Vamos retomar alguns daqueles aspectos contextuais da hipermodernidade já apontados para que possamos compreender melhor de que maneira foram determinantes para o surgimento e configuração do fenômeno que nomeamos por marca contemporânea.

Baudelaire, já em 1863, comentava que “a modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável” (apud Harvey, 2009, p. 21). E isso foi observado mais de um século antes de surgirem os primeiros sintomas da hipermodernidade. Marshall Berman (1986, p. 34-5) nos mostrou que escritores como Marx, Nietzsche, Dostoiévski, entre outros, em diferentes momentos, também perceberam aqueles traços da modernidade. Berman comenta ainda que a experiência social da modernidade é um projeto que vem se construindo há muito tempo:

Designarei esse conjunto de experiências como “modernidade”. Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor — mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambiguidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, “tudo o que é sólido desmancha no ar”. (Berman, 1986, p. 15)

Observa-se que na modernidade aquilo que é simultaneamente se projeta no que será, num contínuo processo que Berman (1986, p. 96) chamou de “autodestruição inovadora” e que Bauman (2008, p. 89) referiu-se por “destruição criativa, da perpétua desmontagem e demolição”. Há uma sensação intrínseca de que tudo na modernidade é efêmero, fragmentário, descontínuo e caótico. David Harvey considerou espantoso que tal fato tivesse “total aceitação” pela pós-modernidade6 e, ainda, que respondesse a isso “de uma maneira bem particular; não tenta transcendê-lo, opor-se a ele e sequer definir os elementos ‘eternos e imutáveis’ que poderiam estar contidos nele” (Harvey, 2009, p. 49).

A intensificação ao extremo dessa incapacidade da sociedade, ou de qualquer de suas partes, manter sua forma por algum tempo foi o que levou Zygmunt Bauman (2001) a criar o conceito de “modernidade líquida”, marcando uma diferença e oposição a quaisquer períodos anteriores, nos quais as coisas possuíam certa estabilidade ou “solidez”.

6 _{Harvey utiliza o conceito de pós-modernidade para referir-se ao mesmo período que aqui tratamos por}

Fragmentação e efemeridade já estavam embutidas no projeto da modernidade e se reafirmavam e se tornavam mais evidentes nos diversos momentos das crises de acumulação, como aponta Harvey:

As consequências de tais crises sempre foram “surtos desconcertantes e destruidores de compressão do tempo-espaço. (...) As respostas estéticas a condições de compressão do tempo-espaço são importantes. (...) Em períodos de confusão e incerteza, a virada para a estética (de qualquer espécie) fica mais pronunciada”. (...) A crise de superacumulação iniciada no final dos anos 60, e que chegou ao auge em 1973, gerou exatamente esse resultado. A experiência do tempo e do espaço se transformou, a confiança na associação entre juízos científicos e morais ruiu, a estética triunfou sobre a ética como foco primário de preocupação intelectual e social, as imagens dominaram as narrativas, a efemeridade e a fragmentação assumiram precedência sobre verdades eternas e sobre a política unificada e as explicações deixaram o âmbito dos fundamentos materiais e político-econômicos e passaram para a consideração de práticas políticas e culturais autônomas. (Harvey, 2009, p. 293)

Harvey observa que às crises de superacumulação da modernidade, com sua compressão espaço-tempo, sempre são seguidas por fortes movimentos estéticos. Exemplo eloquente de uma resposta estética a uma das crises de acumulação foi a vigorosa ênfase na afirmação de identidades nacionais, ocorrida no final do século XIX, quando as sociedades ocidentais passavam por uma forte reorganização e intensificação da competitividade e da produtividade (Featherstone, 1995b). A ideia de estetização da vida e do mundo social, portanto, poderia ser entendida como inerente aos processos de superacumulação e crises da modernidade.

A hipermodernidade configurou-se como uma experiência intensa e sem precedentes de compressão de espaço-tempo, e dificultava encontrar ou manter qualquer estabilidade das formas sociais. Macronarrativas, utopias, ideologias, instituições, representações, nada consegue se sustentar ao modo das pretensões anteriores de “verdades eternas e universais”. Passa a haver ceticismo e suspeita permanente pairando sobre as metanarrativas e sobre qualquer tentativa de permanência. Poderíamos afirmar que a ênfase sobre as micronarrativas ou projetos discursivos socialmente mais localizados e específicos foi um dos fatores que naturalmente levou à exacerbação da questão das identidades nas sociedades hipermodernas. A identidade constituiu-se em questão e passou a ser um projeto discursivo de construção social. Desta forma as práticas estéticas terminam por se adensarem no justo intervalo entre o ser o vir-a-ser, num tal regime de disseminação

nas sociedades em que a cultura “já não pode ser considerada uma superestrutura de signos. (...) A cultura transformou-se em mundo, em cultura-mundo” (Lipovetsky; Serroy, 2010, p. 11).

A estetização da vida não é algo assim tão recente e tem suas origens na modernidade. Baudelaire, Simmel e Benjamin descreveram acerca das experiências estéticas no cotidiano trazidas pela modernidade, conforme nos aponta Featherstone (1995b, p. 111-2). Na hipermodernidade observamos que tais experiências foram intensificadas e que à questão da identidade foi atribuída uma urgência inédita, uma vez que tais questões só emergem quando não se tem – ou se perde – a identidade. Faz sentido que assim o fosse, pois que com tantos descentramentos e deslocamentos ninguém conseguia se perceber mais no mesmo lugar onde antes pensava estar. As identidades que se perdiam demandavam ações para se reposicionarem em meio a um contexto instável, num processo contínuo de afirmações. Ou seja, estabelecer alguma agência social na hipermodernidade demandou aos sujeitos e organizações reestruturarem a si mesmos e às suas atividades como potencialidades comunicativas. E é esse o cenário no qual surge e se configura a marca contemporânea.