Assessments/measurements

Como afirmamos antes, desde o final da década de 60, o discurso do arranjo de canções incorpora o discurso alheio. Essa prática, embora recente, atingiu um grau de complexidade talvez só comparável ao grau alcançado pelo discurso verbal. De modo análogo a como Bakhtin disseca o dialogismo marcado no fio do discurso, encantando-nos com as várias facetas dos discursos direto, indireto e indireto livre, pretendemos mostrar nesse trabalho, ao menos de maneira incipiente, como e quão complexo é o modo como os arranjadores cancionistas transmitem o discurso de outrem por meio de sua atividade.

Bakhtin afirma que

“o discurso citado é visto pelo falante como a enunciação de outra pessoa, completamente independente na origem, dotada de uma construção completa, e situada fora do contexto narrativo. É a partir dessa existência autônoma que o discurso de outrem passa para o contexto narrativo, conservando seu conteúdo e ao menos rudimentos de sua integridade lingüística e da sua autonomia estrutural. ”118

A mesma coisa acontece no âmbito do arranjo de canções: a citação é ouvida como a enunciação de outra pessoa, completamente independente na origem, dotada de uma construção completa, e situada fora do contexto do arranjo. Nesse aspecto, a grande diferença entre o discurso verbal e o discurso cancional119 é que, neste último, convivem várias existências, até certo ponto, autônomas. Temos no discurso cancional uma existência verbal (a letra da canção), melódica (a melodia que estabiliza as entonações desse discurso verbal120), musical (aqui estamos separando o arranjo da totalidade da canção) e

118 _{Bakhtin, M. (1979). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo, Hucitec. p. 144.} 119 _{O discurso cancional aqui é compreendido como composto por letra, melodia e arranjo.}

120 _{Luiz Tatit sustenta, com base no texto “Poesia e pensamento abstrato”, de Paul Valèry, que a melodia da}

canção popular nada mais é do que a estabilização dos traços entoativos da fala, que, no discurso verbal, servem para enfatizar o conteúdo veiculado, desaparecendo assim que cumprem a sua função.

cancional (se pensarmos a canção como um todo “indivisível”). Também é a partir dessas existências autônomas que o discurso de outrem passa para o contexto cancional e sua integridade é conservada em níveis diferentes a cada citação.

O discurso cancional tem uma outra particularidade que também o difere do discurso verbal no que diz respeito aos modos de citação do discurso alheio. Quando o arranjador se dispõe a introduzir um discurso alheio em seu contexto narrativo, ele pode, além de citar o componente lingüístico da canção, transmitir a própria voz do enunciador-cantor121 original. Isso é possível porque, há várias décadas, o registro dos instrumentos e das vozes é feito em pistas separadas122. Por conseguinte, o enunciador-arranjador pode conservar na citação não só o timbre que manifesta o componente lingüístico da canção, como pode também conservar separadamente os instrumentos implicados no arranjo, ou qualquer outro elemento constituinte dele. Na verdade, é possível, e até mais fácil, conservar na citação todos os elementos em conjunto, pelo procedimento conhecido, no linguajar dos estúdios de gravação, por sampleamento, e isso não é facilmente possível a outras linguagens artísticas sem que se lance mão de outras mídias distintas da que já estiver servindo de suporte à linguagem citante123. Esse procedimento é muito interessante porque, sem ultrapassar os limites da sensatez, ele apresenta um discurso direto, por assim dizer, quase completo, faltando apenas as expressões gestuais e faciais.

Uma questão crucial para essa rápida comparação que vimos instituindo entre o discurso verbal e o discurso cancional é a das regras criadas por esses discursos para as diferentes maneiras de integração de uma outra enunciação. Bakhtin comenta que

121 _{Estamos utilizando os termos enunciador-compositor, enunciador-cantor e enunciador-arranjador para}

marcar as três instâncias da enunciação cancional. Cf. Coelho, M. (2001). “O arranjo como agente de manifestação da canção popular”. In: As línguas do Brasil – tipos variedades regionais e modalidades

discursivas. FFLCH-USP, São Paulo – Seleção dos textos proferidos no III Encontro dos Alunos da Pós-

Graduação em Lingüística da Universidade de São Paulo em Dezembro de 2000.

122 _{Hoje, com a gravação digital, é comum termos mais de uma centena de canais disponíveis para gravação.} 123 _{Uma coreografia só poderia citar uma outra coreografia por meio de vídeo ou de película. As histórias em}

quadrinhos esporadicamente citam obras de grandes pintores, redesenhando-as, e se tencionassem citá-las integralmente, isso só poderia ser feito por meio da fotografia, mesmo assim perder-se-iam suas qualidades dimensionais.

“A enunciação do narrador, tendo integrado na sua composição uma outra enunciação, elabora regras sintáticas, estilísticas e composicionais para assimilá-la parcialmente, para associá-la à sua própria unidade sintática, estilística e composicional, embora conservando, pelo menos sob uma forma rudimentar, a autonomia primitiva do discurso de outrem, sem o que ele não poderia ser completamente apreendido.”124

Estamos convictos de que, no que concerne somente ao componente lingüístico da canção, as regras são as mesmas utilizadas pela linguagem da prosa e da poesia. Quando o compositor Belchior diz, em sua canção “Apenas um rapaz latino-americano”:

“Mas trago de cabeça uma canção do rádio”. Em que o antigo compositor baiano me dizia: - Tudo é divino. Tudo é maravilhoso,”125

ele utiliza (como não poderia deixar de ser, já que se trata da letra da canção) as mesmas regras do discurso verbal: dois pontos, travessão (ou aspas), além de dar a sua “cor” ao discurso alheio, impregnando-o de sarcasmo, entretanto, respeitando seus elementos prosódicos de maneira a salvaguardar a inteligibilidade do texto original. Investigar esses procedimentos nas letras das canções é uma empresa que está por ser assumida e certamente teria um interessante resultado. Contudo, nosso intuito é investigar tal procedimento no arranjo, embora acreditemos que, numa abordagem completa de uma canção com base na transmissão do discurso de outrem, os aspectos que dizem respeito somente à letra também devam ser tangidos.

Quando um compositor cancionista integra uma outra enunciação em sua composição deve, como dito imediatamente acima, utilizar para isso regras do discurso verbal, atento à prosódia musical. Já o arranjador tem outros elementos

124 _{Bakhtin, M. (1979) Marxismo e filosofia da linguagem, São Paulo: Hucitec, p. 145.}

com que se preocupar. Ao citar o ritmo da melodia de uma determinada canção com sua respectiva letra, ele, na grande maioria das vezes, deverá fazer um ajuste de andamento126, e isso se processa de maneira natural, sem que seja necessário aferir o andamento original127. Ao citar somente o componente melódico e/ou os componentes melódico e verbal, o arranjador, além do andamento, deve atentar para a tonalidade128, adequando o trecho citado à tonalidade do discurso citante. A intensidade129 com a qual o discurso citado aparecerá também é importante, pois, caso surja à frente, no mesmo nível, ou atrás da voz do cantor, ou da enunciação instrumental, isso terá certamente decorrências que alterarão seu sentido. Conseqüentemente, é necessário, para que não se altere a intenção do arranjador, que haja preocupação com a dinâmica130 do discurso citado, durante a mixagem.

Vimos, então, que as regras sintáticas para assimilar parcialmente ou para associar um discurso verbal à narrativa cancional são muito diferentes das regras estabelecidas pelo discurso verbal escrito para o mesmo propósito, e impossíveis, embora análogas, de ser comparadas ponto a ponto. No caso do discurso cancional, cremos que as regras estilísticas e composicionais para tal assimilação ou associação são muito mais numerosas do que as utilizadas no discurso verbal escrito, contudo, somente uma investigação que constitua um corpus significativo poderia dar conta de mapeá-las. Por enquanto, acreditamos que vislumbrar essa possibilidade dentro um universo palpável já é por demais estimulante.

126 _{Grau de velocidade que se imprime à execução de um trecho musical}

127 _{Sobre esses fazeres intuitivos que dizem respeito ao arranjo na canção popular brasileira, Cf. Coelho, M.}

(2001). “O arranjo como agente de manifestação da canção popular” In: As línguas do Brasil – tipos

variedades regionais e modalidades discursivas. FFLCH-USP, São Paulo – Seleção dos textos proferidos no

III Encontro dos Alunos da Pós-Graduação em Lingüística da Universidade de São Paulo em Dezembro de 2000.

128 _{Tonalidade: Conjunto de fenômenos harmônicos e melódicos que regem a formação das escalas e seu}

encadeamento, e decorrem diretamente de suas afinidades com um centro tonal, a tônica. Quando emitimos a primeira nota de uma peça musical, automaticamente definimos a rede de relações tonais que regerão o restante da emissão sonora.

129 _{Sensação de força produzida por um som, que depende da amplitude das vibrações sonoras, isto é, o}

“volume” com que o som é emitido.

Ao comentar a padronização dos esquemas para a citação do discurso de outrem como resultado das tendências de apreensão desse discurso pelo falante, Bakhtin explana o seguinte:

“É evidente que o processo (de apreensão ativa e apreciativa do

discurso de outrem) não se realiza diretamente sob a forma de

discurso direto ou indireto. Essas formas são apenas esquemas padronizados e suas variantes só podem ter surgido e tomado forma de acordo com as tendências dominantes de apreensão do discurso de outrem; além disso, na medida em que esses esquemas assumiram uma forma e uma função na língua, eles exercem uma influência reguladora, estimulante ou inibidora, sobre o desenvolvimento das tendências da apreensão apreciativa, cujo campo de ação é justamente definido por essas formas.”131

Pretendemos, na próxima seção do presente capítulo, elencar alguns exemplos de citação do discurso alheio no arranjo da canção popular brasileira, com o objetivo de demonstrar que também há no discurso cancional esquemas padronizados para esse tipo de citação, só que de maneira diferente do discurso verbal escrito.

Acreditamos que as variantes dos esquemas padronizados no arranjo da canção popular, diferentemente do discurso verbal escrito, devam ter suas raízes fincadas no vertiginoso desenvolvimento tecnológico concernente aos sistemas de gravação e reprodução sonora. Aliás, a tecnologia, segundo Tatit, foi a responsável pela cristalização da forma da canção popular brasileira que hoje conhecemos132, portanto, não é espantoso que continue uma aliada de peso da

131 _{Bakhtin, M. (1979) Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo, Hucitec. p. 147.}

132 _{“Pode-se dizer, enfim, que nesse instante ‘juntou a fome com a vontade de comer’: os empresários}

precisavam testar seus aparelhos com uma forma musical adequada e os artistas desejavam registrar suas criações... e ganhar algum dinheirinho.

Portanto, a eliminação da sonoridade inadequada para o precário sistema de gravação recém-chegado e a seleção do samba partido-alto como ‘piloto de prova’ desses registros pioneiros definiram a primeira triagem que contribuiu para a conformação da canção popular com as características hoje conhecidas.” (TATIT, 2001: 231-232).

canção popular brasileira. Há pouquíssimo tempo, não seria possível executar as “colagens” que hoje se executa via sampleador, e/ou software, nas gravações digitais. Por isso, cremos que muitas das variantes padronizadas dos esquemas de citação tenham começado a surgir, no Brasil, também no final da década de sessenta e início da década de setenta, que foi o período de aparecimento dos sintetizadores133 de som. Portanto, seria impensável a enorme gama de possibilidades de “colagem” do discurso alheio em um contexto cancional diferente do que dispomos atualmente.

Bakhtin afirma que a maneira como se cita o discurso de outrem tem raiz fincada na época, no comportamento de grupos sociais, por isso, a cada época ou cultura, há a predominância de um tipo ou de outro tipo de citação. Então, somente um contexto histórico como o do Brasil da década de 60 (herdeiro das idéias de modernidade de Juscelino Kubitschek) poderia assimilar como “enriquecimento” tais avanços tecnológicos, que viriam mais tarde contribuir para o desenvolvimento da transmissão do discurso alheio no arranjo da canção.

É muito provável que uma investigação desse tipo possa também desaguar numa conclusão análoga à de Bakhtin, e, então, concluiremos que os esquemas padronizados de citação do discurso alheio no arranjo surgiram e tomaram forma também de acordo com as tendências dominantes de apreensão do discurso de outrem. Não foi à toa que os adeptos da bossa nova e do tropicalismo instauraram em suas respectivas épocas as famosas “releituras” das obras dos cancionistas que criaram e consolidaram as formas da canção popular brasileira. Estabelecidas as formas e as funções dos esquemas de citação da canção popular brasileira, é provável, também, que elas tenham exercido e continuem exercendo uma influência reguladora, estimulante ou inibidora, sobre o desenvolvimento das tendências da apreensão apreciativa do discurso cancional por parte dos cancionistas, e que o campo de ação dessa apreensão apreciativa seja também definido por essas formas. No entanto, nossa intenção, agora, não é senão aproximar a teoria bakhtiniana sobre a origem da apreensão apreciativa do discurso alheio de nossa hipotética formulação no mesmo sentido, mudando

133 _{Conjunto de circuitos eletrônicos programados ou programáveis que, acionado por teclados, executa sons}

apenas o objeto abordado. Interessa-nos apontar quais são os esquemas padronizados para citar o discurso no processo do arranjo da canção popular brasileira.

A seguir, listaremos alguns exemplos de citação no arranjo do cancioneiro popular brasileiro.