“E agora? Eu não conheço uma resposta melhor do que esta: vamos continuar. E a primeira providência continua sendo a mesma de sempre: conquistar espaço, ocupar espaço. Inventar os filmes, fornecer argumentos para os senhores historiadores que ainda vão pintar, mais tarde, depois que a vida não se extinga. Aqui como em toda parte: agora.” (TORQUATO NETO 1971 apud MORICONI, 2017, p.185).
Para continuar filmando, seria exigido daqueles personagens um recomeço. Foi isso que vimos durante a segunda metade do curta-metragem, iniciando-se o registro de uma caminhada noturna pelo centro de Fortaleza. Os quatro cineastas, outrora desacreditados pela Cangaço Filmes, não se intimidam e continuam filmando nas ruas da cidade (figura 9). Durante um tempo, somos levados a acompanhar esse percurso silencioso, até que um dos planos apresenta a equipe do filme por trás das câmeras. Identificamos na caminhada os próprios diretores do filme, outros representantes do Alumbramento e da equipe técnica, além de amigos colaboradores. São pessoas que estão juntas nesse caminhar, constituindo verdadeiros “atos de fala pedestres”. Michel de Certeau teria comparado a ação de andar pelo
espaço urbano com a linguagem178: “O caminhar tem uma tripla função enunciativa: é um
processo de apropriação do sistema topográfico por parte do pedestre [...]; é uma atuação espacial do lugar [...] e implica relações entre posições diferenciadas, ou seja, entre
178 Tendo o cuidado de entender linguagem em seu sentido amplo, utilizamos as palavras de Nicolau Sevcenko:
“[...] o que entendo por linguagem não se restringe ao domínio oral e escrito das palavras, e sim consiste em todo o sistema de produção de significados e de interação comunicativa”. (1993, p. 78).
‘contratos’ pragmáticos na forma de movimentos”. (CERTEAU apud ARANTES, 2000, p. 119).
O lugar escolhido para a caminhada cumpre aqui, portanto, uma importante função enunciativa. Ela acontece nas proximidades do Centro de Fortaleza, um dos espaços mais utilizados como cenário e fortemente problematizado nos filmes realizados pelo
Alumbramento179. Esse foi, até então, um cenário poucas vezes explorado nas produções
audiovisuais realizadas no estado do Ceará. Trata-se de uma afirmação do urbano vinda a partir de um local da cidade que sofreu, nas últimas décadas do século XX, uma espécie de abandono, decorrente das mobilidades comerciais e residenciais que se espalharam com o desenvolvimento da metrópole.
Ademais, isso faz parte de uma experiência pessoal, lembrando que parte dos integrantes do coletivo reside, ou já residiu, no referido lugar na época da realização do filme.
Ocupando alguns apartamentos do pequeno prédio denominado “Edifício Dona Bela”180, os
“alumbrados” fizeram a opção em realizar a caminhada naquele espaço que tanto diz respeito a suas vidas e práticas artísticas desenvolvidas (figura 9). A sede da produtora sempre funcionou no centro de Fortaleza e, a partir de outubro de 2012, seus integrantes conseguiram transferi-la para o Edifício Dona Bela. Ironicamente e não por acaso, a futura produtora Alumbramento passou a funcionar exatamente no mesmo espaço físico da fictícia “Cangaço Filmes”.
179 O caso mais exemplar é o documentário Retrato de uma paisagem (2012), de Pedro Diógenes. Destacamos
ainda os filmes Rua Governador Sampaio, de Victor de Melo, Raimundo dos Queijos, de Victor Furtado, bem como Sábado à noite e Medo do escuro (2015), ambos dirigidos por Ivo Lopes Araújo. Esse último trabalho trata-se de um longa-metragem de ficção científica rodado em 16 mm, tendo o centro de Fortaleza como lugar escolhido para representar um mundo caótico e destruído: “O longa-metragem de ficção científica apresenta uma cidade simbolicamente ao avesso: pós-apocalíptica, destruída, sombria, onde rebeldia é ousar sair do submundo em que está aprisionado o que resta da sociedade. A superfície da urbe é o espaço marginal. [...]. O Centro de Fortaleza abrigará grande parte das locações. O vazio das noites do bairro, dos dias de domingo, destaca o diretor, estão entre as imagens da Fortaleza real e presente que inspiraram o roteiro”. (MARQUES, 2013).
180 Um espaço cultural intitulado “Salão das Ilusões” também ocupa o espaço físico do Edifício Dona Bela,
tendo abrigado por certo período o acervo de figurinos do Meu Querido Ácaro. A imagem apresentada na Figura 9, da fachada do prédio, registra o dia de algum evento com apresentação musical promovido pelo Salão das Ilusões: “[...] é um oásis multicultural no Centro da Cidade de Fortaleza. Sediado no Edifício Dona Bela, construído na década de 50 pelo mesmo arquiteto do Iracema Plaza e Lord Hotel.” (CATRACA LIVRE, 2018).
Figura 9 - À esquerda, vemos a caminhada noturna dos quatro personagens pelo centro de Fortaleza. Na outra imagem, a fachada do Edifício Dona Bela
Fonte: Longa vida ao cinema cearense, 2008. Filme disponível on line; Imagem do Edifício Dona Bela retirado do site Catraca Livre (2018).
Retomando a caminhada pelo centro, vemos que o percurso continua por mais alguns minutos. A câmera se detém novamente nos quatro personagens. Eles chegam até uma casa ou galpão não facilmente identificado. A porta se fecha, formando o título do filme sobre ela. Se fôssemos nos deter apenas na linha narrativa de Longa vida ao cinema cearense, acreditamos que o local de chegada não seria muito importante, pois os realizadores parecem não se preocupar que o percurso tenha um fim ou um claro objetivo definido. Conforme apresentamos anteriormente, o ato de caminhar é o que mais importa. Porém, o local de fechamento do curta também não foi escolhido aleatoriamente. Trata-se da sede do Alpendre – casa de arte, pesquisa e produção –, o já analisado lugar de referência para o cenário cultural da cidade de Fortaleza, que estava em plena atividade na época de formação do Alumbramento. Muitos dos representantes do coletivo se conheceram em atividades desenvolvidas naquele espaço, desenvolveram trabalhos e participaram de festas ali ocorridas, verdadeiro ponto de encontro para os que participaram das filmagens do curta-metragem. Como bem analisou Antônio Arantes:
O deslocamento excita a imaginação, libera lembranças e emoções. Faz reviver narrativas e flagrantes de experiências passadas. Leva ao encontro de referências pessoais e dos lugares de memória pessoal. Um marco remete a outro, logo em seguida, na cidade onde se viveu por longo tempo. A lembrança constitui o trajeto, obscurece as distâncias, estabelece relações. O caminhar permite a escolha de fragmentos de histórias pessoais e do lugar. (2000, p. 119-121).
Vemos, portanto, que os espaços nomeados para a realização da caminhada que pontua toda a segunda metade do filme são significativos para colocar em relação elementos do trabalho, lazer e a vida cotidiana daqueles realizadores. O percurso entre o Edifício Dona Bela e o Alpendre necessariamente remeteria às experiências vividas e seus marcos pessoais. A operação de metalinguagem de mostrar a equipe por trás das câmeras ganha, aqui, uma camada extra de significação, quase que um revestimento documental, num registro que se assemelha a tantos outros vivenciados por cada uma das pessoas que compõem a equipe de realização do filme.
O referido estilo documental dessa segunda parte de Longa vida ao cinema cearense está presente também nos registros de som direto e no tempo de duração da caminhada. Mesmo que os quatro minutos percorridos pelos personagens dentro do filme não
correspondam exatamente ao tempo do trajeto entre o Edifício Dona Bela e o Alpendre181,
existe uma clara preocupação em respeitar a duração do percurso, bem como apontar os barulhos de motos e automóveis, músicas que tocam ao fundo em aparelhagens de som nas residências, latidos de cachorros e conversas de rua que vão circundando o curso daquele deslocamento.
Um dado importante é que os pontos turísticos que poderiam estar presentes nesse trajeto não estão contidos no filme: a Praça Cristo Redentor, o Teatro São José, o Seminário da Prainha e o Centro Cultural Dragão do Mar são excluídos da montagem final da obra. Até
mesmo o entorno do galpão que abrigava o Alpendre foi ignorado182. A imagem final do
curta-metragem nos apresenta apenas um plano fixo frontal das portas de entrada daquela instituição, sem se preocupar com os arredores e outros elementos que revelassem exatamente onde os personagens estavam chegando. Essa propositada desorientação dos lugares da cidade é escolha consciente, causando a sensação de desnorteio apenas em quem assiste ao filme, tendo uma significância maior para os seus realizadores.
Aqui, trata-se de uma forma de reivindicação específica de uma cidade. A negação dos seus marcos turísticos e das imagens publicitárias deles depreendidos é típica de quem tem interesse em ressaltar o cotidiano das residências, das mercearias que vão fechando, da presença de poucos carros e de algumas pessoas nas calçadas num início de noite qualquer.
181 A distância exata é de 900 metros. Numa simulação realizada pelo Google Maps, a duração de uma
caminhada entre os locais seria de aproximadamente 11 minutos.
182 O Alpendre localizava-se na Rua José Avelino, importante epicentro de agitação e vida noturna das
Aquela caminhada escura prefere objetivar e enaltecer de brilho uma Fortaleza que não se pretende turística. Como bem atenta Zygmunt Bauman,
A cidade, como outras cidades, tem muitos habitantes, cada um com um mapa da cidade em sua cabeça. Cada mapa tem seus espaços vazios, ainda que em mapas diferentes eles se localizem em lugares diferentes. Os mapas que orientam os movimentos das várias categorias de habitantes não se superpõem, mas, para que qualquer mapa ‘faça sentido' algumas áreas da cidade devem permanecer sem sentido. Excluir tais lugares permite que o resto brilhe e se encha de significado. O vazio do lugar está no olho de quem vê e nas pernas ou rodas de quem anda. (2001, p. 121-122).
O período da caminhada de Longa vida ao cinema cearense também é possivelmente carregado de improvisação, e, nas filmagens, compreendeu tempo e percursos mais dilatados. Não temos condições de saber exatamente o que foi filmado e suprimido na ilha de edição, mas sabemos que num registro documental como esse dificilmente um roteiro conseguiria dar conta, dando a ver a existência de um lugar em que a liberdade da realização está presente no próprio processo de realização, e que ganha, consequentemente, maior organicidade na sua montagem.
Ocupar a cidade filmando as suas ruas por meio da ação dos seus caminhantes foi um gesto bastante utilizado por diretores de cinematografias distintas. Porém, esse chamado cinema de deambulação poderá estar presente tanto no campo como nas cidades; os personagens podem realizar desde deambulações pedestres até automotivas:
[...] é uma criação dos anos 20 (vide Limite), e se tornou um traço estilístico do cinema dos anos 50-70 (Rossellini, Nouvelle Vague, Antonioni). A deambulação foi retomada pelo Cinema Novo, desde Porto das Caixas e Os Cafajestes, e pelo Cinema Marginal. [...] a deambulação, tradicional arte pedestre, pode ser automotiva. (BERNARDET, 2001, p. 14).
Essa passagem em que Jean-Claude Bernardet conceitua o cinema de deambulação é retirada de um breve texto intitulado Cinema Marginal?. Nele, o crítico-ator- cineasta aponta as linhas de ruptura e continuidade que marcariam o Cinema Novo e o
Cinema Marginal183 na cinematografia brasileira. Assinalando a deambulação como uma
183 Cinema Marginal é a expressão mais corrente e usual para identificar os filmes realizados no Brasil a partir
do final dos anos 1960 e que não se enquadram nas propostas estilísticas do Cinema Novo. Geralmente associados a um cinema barato, sem recursos, que mostram personagens marginais, em situações degradantes e/ou delirantes, esses filmes, que adotaram um tom mais anárquico, ganharam tal alcunha. Muitos autores fazem uma revisão do termo, por considerá-lo pejorativo. Outras expressões utilizadas são: cinema de invenção, independentes, experimentais, underground, udigrudi e cinema moderno. Consideramos que todos
contribuição inicial dos filmes de vanguarda dos anos 1920, Bernardet assevera ser este um atributo bastante típico do cinema moderno do pós-Segunda Guerra Mundial. Ali, as caminhadas geralmente expõem uma crise existencial dos personagens e sua incapacidade de reagir perante os excessos do mundo. Foi o que Gilles Deleuze (2005) chamou de “crise da imagem-ação”, lugar onde o registro dos acontecimentos não é suficiente para garantir encadeamentos da ordem do sensório-motor, ficando a sensação de impotência, em um verdadeiro acúmulo de impossibilidades.
As deambulações nos filmes sempre corresponderão a deslocamentos físicos, mas estas serão distintas em seus pretextos e proposições estilísticas: a caminhada da personagem numa inóspita estrada cercada pelo matagal em Limite (1930), de Mário Peixoto, é bem diferente do espanto da criança percorrendo os escombros da cidade em Alemanha, ano zero (1948), de Roberto Rossellini; o trajeto realizado pelo assaltante em sua constante fuga no filme Acossado (1960), de Jean-Luc Godard, contrasta com as deambulações que enaltecem os vazios da arquitetura da cidade em O eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni; os deslocamentos realizados pela mulher que planeja matar o seu marido em Porto das caixas (1962), de Paulo César Saraceni, nada têm a ver com o alegórico cortejo que marca toda a exibição da obra Orgia ou o homem que deu cria (1970), de João Silvério Trevisan.
Se localizarmos essa operação especificamente em obras de temáticas urbanas na história do cinema brasileiro, também percebemos um número bastante significativo de filmes. Os diretores do Cinema Marginal empregaram com mais frequência esse expediente
em suas obras184: Ozualdo Candeias, em A margem (1967), filma uma São Paulo pobre e
miserável quase sempre a partir das deambulações de quatro personagens; André Luiz Oliveira, em Meteorango Kid: o herói intergaláctico (1969), acompanha as andanças de um eles possuem problemas em sua nomenclatura e não dão conta na caracterização daquele conjunto de filmes e realizadores. Por isso, utilizaremos Cinema Marginal, termo mais consagrado nas revisões bibliografias sobre o tema. Na realização, destacaram-se, especialmente, os trabalhos de Ozualdo Candeias, em filmes como A
margem; Rogério Sganzerla, com O bandido da luz vermelha; e Júlio Bressane, com Matou a família e foi ao
cinema (1968), que são considerados precursores do movimento. Outras obras se tornariam famosas dentro
de uma suposta proposta fílmica do Cinema Marginal, especialmente Meteorango Kid, o herói intergaláctico (1968), de André Luiz Oliveira, Blá, blá, blá (1968) e Bang-Bang (1970), ambos de Andrea Tonacci, Orgia ou o homem que deu cria (1970), de João Silvério Trevisan, Os monstros de babaloo (1970), de Elyseu Visconti, os filmes de Sganzerla e Bressane associados à Belair e algumas produções da chamada Boca do Lixo de São Paulo.
184 Conforme assinalou Bernardet em passagem já citada textualmente, as deambulações foram retomadas,
inicialmente, pelo Cinema Novo. Além de Porto das caixas e Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, destacamos esse recurso em obras como O desafio (1964), de Paulo César Saraceni, e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha. Nessa passagem do nosso texto, daremos ênfase ao Cinema Marginal por conta de uma maior incidência de filmes com temática urbana, além do fato de as deambulações significarem um importante recurso estilístico em boa parte dessas produções.
estudante universitário e seu grupo de amigos pela cidade de Salvador; Rogério Sganzerla satiriza o Rio de Janeiro turístico nas perambulações dos personagens de Copacabana mon amour (1970); Andrea Tonacci realizou longos planos de deambulações automotivas pelas avenidas de Belo Horizonte em seu filme Bang Bang (1971); Torquato Neto, em sua única incursão como diretor, na obra piauiense intitulada O Terror da Vermelha (1972), registrou Teresina como fruto de uma cultura plural e multifacetada.
Na maioria das vezes, as deambulações acontecem sem maiores explicações narrativas. Em Longa vida ao cinema cearense, os personagens conseguem conferir sentido àquela caminhada no próprio ato de filmar, interferindo diretamente na estrutura narrativa do filme e partindo de uma premissa investigativa: perscrutar as imagens e sons da cidade, fazendo uma leitura dos códigos e sinais que ali são oferecidos para análise. Edwar de Alencar Castello Branco coordenou uma pesquisa em que investiga a relação entre cinema, juventude e caminhadas pelas cidades em filmes experimentais urbanos na Teresina da década de 1970. Em dada passagem, afirma:
[...] os cineastas experimentais em estudo estavam interessados, antes de tudo, em estabelecer uma nova semantização sobre a experiência da cidade. [...]. Essa atividade, a qual se dá quase sempre através das deambulações do homem ordinário na sua flanância investigativa pela cidade, é própria da vivência urbana, marcada pela necessidade de ler desenfreadamente a explosão de signos que a cidade propicia. (CASTELO BRANCO, 2007, p. 181).
Essa nova semantização sobre a experiência da cidade também está presente na raiz das intenções dos realizadores de Longa vida ao cinema cearense. A ocupação do espaço físico da rua é uma tentativa de buscar novos sentidos e significados com relação à cidade e também ao cinema que os Irmãos Pretti pretendiam desenvolver. As práticas introduzidas poderiam contribuir para, no interior do próprio Alumbramento, apontar novas formas de ocupação da cidade. Ao questionarmos a importância dessa caminhada para o filme e para o tipo de cinema que eles estariam buscando desenvolver, o cineasta Ricardo Pretti afirmou:
Apesar de me considerar de muitas maneiras um cineasta cearense, eu não sou do Ceará, né? O meu encontro com Fortaleza acho que me ajudou a entender um pouco a importância dessa caminhada do Longa vida. Porque para quem é do Rio de Janeiro e chega de repente para morar em Fortaleza, isso é muito chocante! A sensação que temos é o quanto a cidade é esvaziada, não vemos muita gente andando na rua. Não tem mesmo, né? Por milhares de razões! Aí talvez por esse fato... Tô aqui elaborando uma ficção, não quer dizer que ela seja verdade. (Rsrs...) Mas acho que toda ficção tem a sua verdade, né? Queríamos andar pela cidade, fazer com que aquelas pessoas andassem pela cidade, a gente ocupar aquilo de alguma
forma, de outras formas. (...) E pensando também um pouco os filmes daquele momento. O Sábado à noite é quase todo filmado dentro de um carro. Às vezes sai um pouco, tem aquele momento que eu acho maravilhoso em cima de um viaduto, outro numa parada de ônibus que eu também acho muito bom. Mas é muito realizado dentro dos carros. Tem também o Ficamos felizes, todo filmado dentro de um carro, episódios do Praia do Futuro também tem, o episódio do Guto é aquela família dentro de um carro. E tem o Cruzamento também, né? Nossa! Era toda uma produção naquele momento muito filmada dentro de carros. Acho que era muito natural, para quem é de Fortaleza aquilo nem era uma questão... Mas eu digo isso nem como uma crítica, aquilo me parece um índice muito próximo da realidade mesmo daquela cidade. (informação verbal)185.
O incômodo inicial relatado por Ricardo Pretti se justifica também pelo fato de a sua primeira moradia em Fortaleza ter sido a Sabiaguaba. O lugar é relativamente distante do centro da cidade e pouco amparado por linhas de ônibus de transporte público, resultando em um acesso relativamente difícil. Todos os representantes do Alumbramento que viveram na região tinham veículo particular ou dependiam de caronas para realizar seus deslocamentos na cidade. Esse foi o principal motivo do núcleo principal do coletivo ter migrado, posteriormente, para o Edifício Dona Bela. As vivências mais importantes de Ricardo Pretti estariam localizadas no perímetro que compõe os bairros Varjota, Aldeota, Centro e Praia de Iracema. Obviamente, a composição do tecido urbano da metrópole é marcada pela heterogeneidade espacial, cultural e econômica. Mas, se compararmos Fortaleza com outros grandes centros urbanos, sobretudo o Rio de Janeiro, é realmente patente que seus habitantes
andam pouco nas ruas186 e dependem cada vez mais de veículos particulares187.
Com relação aos filmes de resultados automotivos, Ricardo Pretti se refere a Sábado à noite, Ficamos felizes com sua marcante presença nesse momento tão essencial de nossas vidas, um dos episódios do longa-metragem Praia do futuro intitulado “Castelo de Areia” (2008), realizado por Guto Parente e Thaïs Dahas, e Cruzamento (2007), curta-
185 Entrevista concedida por Ricardo Pretti em 2016.
186 O arquiteto e urbanista Carlos Murdoch salientou que o problema da falta de segurança na cidade de
Fortaleza está relacionado ao “excesso de muros”, afirmando ser preciso “[...] diminuir os muros, abrir a rua para a cidade. Mas você vai falar que é impossível abrir os muros porque haverá uma invasão. O espaço inseguro na cidade está relacionado à falta de uso. Quando bota um muro, você cria a falta de uso para esse