7.3 Comprehensive evaluation by scenario modelling
7.3.2 The presentation of results
“‘Dá mais um gole desse garrafão. Uau! Ho! Hu!’ Japhy pulando: ‘Tenho lido Whitman, sabe o que ele diz?’ ‘Alegrem-se escravos, e horrorizem os déspotas estrangeiros’, ele quer dizer que a atitude para o Bardo, o bardo zenlunático dos antigos caminhos do deserto, vê a coisa toda como um mundo cheio de andarilhos de mochilas nas costas, vagabundos iluminados, que se recusam a concordar com a afirmação generalizada de que consomem a produção e portanto precisam trabalhar pelo privilégio de consumir, por toda aquela porcaria que não queriam [...] todos eles aprisionados em um sistema de trabalho, produção, consumo, trabalho, produção, consumo, tenho a visão de uma grande revolução de mochilas.” (KEROUAC, 2004, p.92-93).
Os monstros, dirigido e interpretado por Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, é uma ficção que apresenta a vida de quatro artistas que têm dificuldade em encontrar espaço e garantir reconhecimento no tipo de trabalho que desejam realizar. A exclusão parte de algumas pessoas e lugares da cidade, só consegue ser superada por conta da cooperação entre aqueles personagens, alicerçada na forte amizade existente entre eles.
Estrada para Ythaca antecedeu em apenas um ano a realização dessa obra. Os dois filmes guardam ressonância, especialmente no que concerne à participação dos realizadores no elenco principal. Luiz Pretti interpreta João, um músico dedicado aos seus
instrumentos de sopro, que vivencia ao mesmo tempo o naufrágio do seu casamento e a demissão em um dos bares de Fortaleza em que trabalhava. Ele encontra refúgio e solidariedade na casa de Pedro e Joaquim, papéis interpretados, respectivamente, por Guto Parente e Pedro Diógenes, dois amigos que trabalham como técnicos de som e que estão igualmente frustrados com as oportunidades de emprego que se apresentam para eles. O outro amigo, interpretado por Ricardo Pretti e que surge apenas quase no fim da obra, também é músico, chegando à Fortaleza para compor o quarteto e fortalecer um momento de criação e experimentação sonora que preenche a sequência final do filme.
Os monstros também está carregado de traços autobiográficos entre os diretores e seus personagens: os Irmãos Pretti também são músicos, executando ao vivo todas as composições de jazz e música instrumental que ouvimos na tela; Pedro Diógenes é técnico de som direto, emprestando seu próprio equipamento de trabalho às sequências que dão algumas das tonalidades ficcionais à obra; a casa onde passam a viver os amigos é o apartamento em que na época Guto Parente residia. Além disso, várias situações compartilhadas pelos personagens são preocupações e/ou inquietações sofridas pelos quatro realizadores em algum momento das suas vidas, conforme veremos mais adiante.
Apesar de não existir uma associação mais direta e assumida com relação aos
personagens de Estrada para Ythaca194, é como se agora estivéssemos acompanhando outro
momento da vida daqueles quatro amigos. Aqueles que antes resolveram prestar uma homenagem ao companheiro que morreu, partindo numa viagem de autodescoberta e de tomada de decisões para a vida e para o trabalho que resolveram assumir, agora se encontram envoltos nas pressões do cotidiano de uma metrópole. Ressabiados com as adversidades e dificuldades de colocação de trabalho, os personagens seguem confiantes de que a única alternativa seria continuar acreditando na amizade e na arte que praticam, combustível e força motriz para a superação das dificuldades.
Uma curiosidade é que o ator que interpreta o amigo que morreu e que surge como “fantasma” em Estrada para Ythaca também está presente em Os monstros: Ythallo Rodrigues faz uma nova participação, dessa vez na pele de Antônio, proprietário de um bar de Fortaleza que inicialmente contrata e dá guarita aos shows intimistas de João, e que depois é forçado a demiti-lo devido ao fracasso de público e dificuldades em manter o estabelecimento
194 Em Estrada para Ythaca, só ficamos sabendo o nome de dois personagens: Júlio, o amigo que morre no
filme, interpretado por Ythallo Rodrigues, e Alberto, personagem de Ricardo Pretti, cujo nome só podemos identificar após um rápido diálogo no meio do filme.
com aquele perfil musical. A locação que serviu como cenário para o bar de Antônio é o Alpendre, lugar também reconhecido na sequência final já comentada de Longa vida ao cinema cearense (Figura 10).
Figura 10 - Entrada do Alpendre em Longa vida ao cinema cearense (à esquerda) e Os monstros (à direita)
Fonte: Longa vida ao cinema cearense, 2008. Filme disponível on line; Os monstros, 2011. Filme disponibilizado pelos diretores.
Fortaleza está presente em várias outras passagens de Os monstros. A obra nos dá a garantia imediata dessa circunscrita localização logo nas primeiras sequências do filme. No plano de abertura, João apresenta um solitário solo musical antes de ser despejado de casa pela sua companheira. Com muitos prédios ao fundo, percebe-se que ele está localizado num
telhado de uma casa ou numa espécie de terraço de um prédio195. A escuridão daquele amplo
plano aberto privilegia apenas os pontos de iluminação de uma cidade qualquer. Porém, logo depois podemos identificar as ruas desertas do Centro de Fortaleza, lugar em que acompanhamos João arrastando uma sacola de roupas. Tais cenas podem ser vistas em frames da Figura 9.
Na tentativa de se comunicar sem sucesso com Eugênio, Pedro e Joaquim, o personagem segue seu périplo até chegar, embriagado, ao apartamento dos seus amigos. Adormecendo nas escadas, ele tem um sonho no qual sua ex-esposa canta a música Cry me a river196 no Passeio Público197 (Figura 11). Essa última sequência é uma referência direta ao
195 A locação em questão é mais uma vez o Edifício Dona Bela, dessa vez no apartamento de Ivo Lopes e Thaís
de Campos, local específico do prédio que também já serviu de cenário para outros filmes do Alumbramento, como A amiga americana (2009), de Ivo Lopes e Ricardo Pretti, e Odete (2012), de Luiz Pretti, Clarissa Campolina e Ivo Lopes.
196 Composição assinada por Arthur Hamilto, foi cantada por vários nomes da música mundialmente
consagrados, especialmente por Julie London, Caetano Veloso e Ella Fitzgerald. No filme, é interpretada pela atriz e cantora Natasha Faria.
filme Sabes o que quero (1956), clássica película musical estadunidense dirigida por Frank Tashlin. Na obra, a atriz Julie London surge em todos os lugares de uma casa cantando Cry me a river na íntegra. Em Os monstros, a ex-esposa de João dá continuidade a essa frequência fantasmagórica entoando a referida canção.
Figura 11 - O personagem João em algumas das primeiras sequências de Os monstros
Fonte: Os monstros, 2011. Filme disponibilizado pelos diretores.
Pedro e Joaquim também deixam seus empregos formais. Cansados do trabalho que realizam, fazendo o som direto para uma espécie de novela ou algum produto audiovisual similar, os dois decidem abandonar o estúdio depois de não aceitarem lidar com o ego exacerbado dos atores e as imposições arbitrárias do diretor. A caminhada dos dois se assemelha a de João no início do filme: carregam silenciosamente seus equipamentos vagando
197 O Passeio Público de Fortaleza tem suas origens remontadas ao início do século XIX. Anteriormente
chamado de Campo da Pólvora, serviu como palco de fuzilamento de alguns cearenses participantes da Confederação do Equador (1824). Por conta disso, a praça, que teve sua construção iniciada em 1864, foi batizada de Praça dos Mártires. Inaugurada em 1890 e reformada em 1940 nos moldes do Passeio Público do Rio de Janeiro, ela passou por alguns períodos de abandono por parte dos órgãos públicos responsáveis, até ser novamente reformada e revitalizada a partir do ano de 2007.
pelo entorno vazio de um lugar de fácil identificação da cidade. No caso, o Centro Cultural
Dragão do Mar198 (Figura 12).
As caminhadas assumem, mais uma vez, um importante enunciado em outro filme realizado pelo Alumbramento. Mesmo que aqui elas apresentem sentimentos diferentes enfrentados pelos personagens e não correspondam diretamente às intenções daquela realizada em Longa vida ao cinema cearense, podemos dizer que todas possuem similitude, ao marcar momentos de virada para os personagens, pontuar situações de mudanças e/ou ruminar circunstâncias de reflexões. Frédéric Gros escreveu uma obra intitulada Caminhar: uma filosofia. Dentre os variados sentidos e sentimentos que podem estar envolvidos no ato de caminhar, ele acaba afirmando em dada passagem que “[...] não passamos de um bicho de duas patas que se locomove, uma força pura em meio às altas árvores, um grito. E frequentemente, caminhando, grita-se para marcar sua presença animal recobrada”. (2010, p. 14).
Numa dada passagem do filme, esse grito é realizado de forma literal. À beira- mar, logo após os três personagens conversarem sobre os recentes fracassos pessoais e profissionais e com enormes arranha-céus ao fundo em um dos pontos mais conhecidos da orla turística da cidade de Fortaleza, eles decidem ir a uma festa. O personagem Pedro, interpretado por Guto Parente, grita como se estivesse praticando um uivo, rugido bradado a
plenos pulmões e acompanhado pelos outros monstros, “bichos de duas patas” que tentam
reaver sua porção animal até então anestesiada. (Figura 12).
Figura 12 - A caminhada no Centro Cultural Dragão do Mar e a comemoração dos personagens ao decidirem ir a uma festa
198 O Centro Cultural Dragão do Mar, assim batizado em homenagem ao jangadeiro cearense Chico da Matilde,
associado às lutas abolicionistas de fins do século XIX, foi inaugurado em 28 de abril de 1999. Os espaços mais importantes existentes no interior do Centro Cultural são: Museu da Cultura Cearense, Museu de Arte Contemporânea do Ceará, planetário, teatro, duas salas do cinema, anfiteatro, biblioteca, auditório, galerias e espaços para exposições itinerantes e Praça Verde, onde ocorrem shows e atrações musicais. O Porto Iracema das Artes, que já mencionamos no capítulo anterior, é um equipamento cultural associado, localizado nas imediações do Dragão do Mar. Em dezembro de 2006, foi construído o Centro Cultural Bom Jardim, outro equipamento cultural associado e que foi popularmente apelidado de “Dragãozinho”.
Fonte: Os monstros, 2011. Filme disponibilizado pelos diretores.
A sequência acima referenciada ocorre na Avenida Beira-Mar de Fortaleza. Na conversa anterior ao grito, João afirma, em tom de desabafo para os amigos Pedro e Joaquim: “Eu sei que a música que eu toco é uma bosta. Eu sou, no máximo, um amador muito apaixonado”. Joaquim responde: “Mas, hoje em dia, só ser apaixonado já é muita coisa. A comodidade tá vencendo o risco. E você tá apaixonado é você querer correr risco”. O diálogo envolvendo especialmente os dois personagens continua seguindo a sequência:
João: Foda-se! Eu digo pra vocês, Joaquim, e a mesma coisa do Pedro. Vocês dois são duas pessoas que me inspiram. Me dão vontade de eu me libertar de mim mesmo.
Joaquim: Quando eu ouço sua música, me dá vontade de ser livre, ser livre para criar. E eu acho que você tá perto da gente hoje...
João: Então vâmo criar, porra! Vamos criar! Pedro, Joaquim, vamos criar! Joaquim: Vamos ser livres para criar!
João: O Eugênio tá chegando aí. A gente vai botar pra fuder nessa merda! Vamos pegar essa merda e vamos fazer alguma coisa com isso, cara. Vamos criar algum respaldo... Vâmo botar pra fuder, cara. Vâmo mergulhar nessa merda! (Os monstros, 2011).
Muitos elementos são apresentados nesse diálogo. Podemos identificar, aqui, outra carta de intenções do Alumbramento, ainda mais explícita e direta do que aquela sugerida em Longa vida ao cinema cearense. A diferença é que agora eles verbalizam suas vontades nas passagens desse roteiro de longa-metragem. Os monstros pode também ser
encarado, portanto, como um novo manifesto fílmico da produtora, assumindo os principais desejos daqueles atores-diretores, emitindo em diálogos o que seriam alguns dos seus princípios: todo ato de criação deve envolver paixão; o sentimento de liberdade para produzir vem junto com os riscos que envolvem essa realização; superar uma possível comodidade que pode ser gerada a partir de todas as pressões do cotidiano; as dificuldades encontradas para desenvolver a ensejada liberdade de criação artística; a questão do respaldo que é apontado, dada especialmente pelo não reconhecimento da arte que produzem; a necessidade de encontrar seus pares e se fortalecer internamente a fim de ter mais força para agir conjuntamente.
Pensando esse diálogo em contiguidade com o Longa vida ao cinema cearense e Estrada para Ythaca, identificamos que os personagens principais desses filmes ensejam a concretização de um grupo no qual seja possível viver sem abrir mão das suas convicções de práticas e realizações artísticas. Esses efeitos e ações desenvolvem um duplo caminho: se por um lado são legítimas manifestações de vontades que incidem diretamente na vida dos seus realizadores, por outro, sublinham uma busca por afirmação que é traduzida em elementos fílmicos. O empenho dos representantes do Alumbramento em validar suas ideias e convicções também parte do interesse em adquirir reconhecimento por aquilo que eles estavam produzindo.
Os monstros conseguiu desenvolver certo modelo de circulação e expandiu as suas formas de legitimação dentro de um circuito ainda não plenamente consolidado no período de realização dos outros dois filmes acima mencionados. Referimo-nos, especificamente, ao trajeto de produção, exibição e difusão mais comumente verificado em trabalhos de audiovisual no país, cuja legitimidade partiria sobretudo de dois elementos: o potencial de circulação que os filmes possuem nos festivais de cinema e as problematizações levantadas em textos por uma nova crítica cinematográfica no país.
Na verdade, esses dois elementos se complementam, num processo de retroalimentação. Nas duas últimas décadas, identificamos um aumento considerável no número de festivais de cinema do país e nas publicações especializadas nessa área. A internet trouxe uma proliferação de blogs, páginas pessoais ou de grupos interessados na análise de filmes, na mesma medida em que obras que durante muito tempo foram consideradas raras puderam ser mais facilmente encontradas em sites e grupos de compartilhamento. A definitiva inserção do digital como suporte privilegiado de realização e exibição também garantiu a superação da antiga dicotomia existente entre filme em película e vídeo digital. Isso também
ajudou a disseminar festivais de cinema cada vez mais segmentados, com a construção de perfis mais especializados e melhor definidos.
Essa “nova crítica” cinematográfica a qual nos referimos se desenvolveu principalmente em torno de variados blogs e revistas eletrônicas. Nesse último formato,
consideramos a Contracampo: Revista de Cinema199 e a Cinética: Cinema e Crítica200, as
mais representativas em se tratando de poder de alcance e difusão nesse novo formato de editoração que se apresentava. Textos de críticos como Ruy Gardnier, Eduardo Valente, Cléber Eduardo, Felipe Bragança, Rodrigo de Oliveira, Fábio Andrade, Daniel Caetano, Francis Vogner dos Reis, Bruno Andrade, Filipe Furtado, Marcelo Ikeda, Kléber Mendonça Filho, Marcelo Miranda, Luiz Joaquim, dentre vários outros, foram uma constante na cobertura de festivais, mostras de filmes, debates e eventos relacionados à produção cinematográfica nacional dos últimos vinte anos.
Parte dos nomes elencados como representantes dessa crítica também iria compor o júri de alguns festivais e, em algumas oportunidades, desenvolveu atividades de curadoria e organização dos mesmos. Alguns também são cineastas que passaram se dedicar com mais
afinco, nos últimos anos, às atividades de realização. É o caso de Felipe Bragança201, de quem
destacamos, abaixo, um escrito intitulado Meu último texto de cinema (2011), no qual realiza um apanhado histórico acerca da emergência da referida nova crítica de cinema no país e faz um balanço da sua inserção na mesma:
Cartas de despedida deveriam ser curtas para que ao longo da escrita o autor não começasse por demais a se desdobrar sobre o que escreveu. Escrevi minha primeira crítica de cinema em 2000, no finado formato cooperativo da ‘Contracampo’ no qual Ruy Gardnier e Eduardo Valente eram editores, quando havia uma agenda clara a ser cobrada, cumprida e almejada por uma certa juventude carioca de cinefilia: a) o
199 Iniciando suas atividades em 1998, o grupo de críticos se formaria em torno de jovens advindos dos cursos de
graduação em Cinema do estado do Rio de Janeiro. Cobrindo especialmente a programação de festivais de cinema e mostras de filmes, a revista foi expandindo bastante suas edições e número de colaboradores no decorrer da primeira década do século XXI. A Contracampo encerrou suas atividades em 2013, numa edição especial de número 100, com textos dedicados à reflexão sobre o papel da crítica cinematográfica. A maioria das suas edições foi coordenada por Ruy Gardnier.
200 A Cinética iniciou suas atividades em 2006. Apesar de também ter a maior parte dos seus críticos formada
em cursos de graduação e pós-graduação do Rio de Janeiro, possui uma equipe diversificada, contando com vários colaboradores de outros estados, além de, eventualmente, contar com a análise de cineastas e professores dos cursos de cinema de algumas universidades. A Cinética permanece em plena atividade até o período de conclusão da nossa pesquisa.
201 Cineasta carioca e um dos principais fundadores da Duas Mariola Filmes. Iniciou sua carreira no cinema co-
dirigindo curtas e longas ao lado de Marina Meliande, entre eles se destacando A fuga da mulher gorila (2009) e A alegria (2010). Também é parceiro do cineasta Karim Aïnouz, sendo diretor-assistente e roteirista em O céu de Suely (2006) e roteirista em Praia do Futuro (2014). Realizou, recentemente, o longa-metragem
Não devore meu coração (2016), baseado no livro homônimo de Joca Reiners Terron, e contando com Cauã
fato de que o cinema brasileiro dito de arte ou autoral estava praticamente alijado ou alienado daquilo que havia de mais pujante na cinematografia mundial na virada do século; b) a ideia de que a partir dessa observação era preciso saber resgatar alguns fios de tradições brasileiras cinematográficas que haviam se perdido e que poderiam ser de grande valia para o rejuvenescimento dos filmes feitos aqui; e c) com o surgimento de filmes que conseguissem desfazer o nó da viuvez do Cinema Novo mesclada à absorção de vanguardas internacionais contemporâneas, o cinema feito no Brasil seria, naquele futuro distante, um objeto mais pujante… ou, no mínimo, redivivo. [...]. Através de uma aproximação esfomeada sobre clichês, gêneros, estratégias e trilhos misturados no imaginário audiovisual que os rodeia, estamos diante de um processo de longa transformação, de reinvenção do cinema brasileiro — ainda que não se dê de maneira homogênea entre os diferentes realizadores (ou críticos) dessa ‘geração’. Uma vez flutuando nesse ‘lugar contemporâneo’ e de olhos abertos, lugar que se conquistou com muita cinefilia e reflexão e trabalho, quais armas temos para derivar e explodir com ele, por dentro dele, para nos manter em movimento? Filmes (e esses dez anos trouxeram eles mais à tona e não tanto os ‘projetos’ e a velha ‘diversidade’) não são uma plantação de hortaliças das quais recolhemos os mais bem acabados em ser-hortaliças e alimentar a fome que a eles ditamos matar (seja a fome do mercado eficiente e brutamontes, seja a da crítica com a casa nas nuvens e luneta no suvaco que alguns praticam). Filmes, amigos, são uns monstros maravilhosos. E o ser-monstro é por si só uma não-função, uma não- destreza. Esses diretores de cinema apaixonados por cinema (e seus colaboradores), são esses tipos que ficam alimentando os ditos, e tentam dar a eles a melhor forma de se mostrarem em seu esplendor para que das entrelinhas do erro possam vir a beleza e o assombro. (BRAGANÇA, 2011).
O reconhecimento imediato que Felipe Bragança identifica nessa nova crítica é a busca de um diálogo mais profícuo das distintas cinematografias mundiais com a produção nacional. Para ele, o dito “cinema da retomada” apresentado nos anos 1990 não representava essa aproximação, fazendo-se necessário buscar fios de continuidade em certa tradição de cinema no país, que se encontrava naquele momento um tanto perdida, com aquelas vanguardas internacionais. O movimento de renovação apenas parecia possível se a cinefilia existente viesse a se transformar em ação prática, seja na produção de filmes ou em textos.
Essa despedida oficial de Felipe Bragança da crítica cinematográfica foi publicada no jornal O Globo em 12 de março de 2011, pouco mais de um mês após a estreia mundial de Os monstros na Mostra de Cinema de Tiradentes, festival que consagrou Estrada para Ythaca