Por vezes, para valorizar uma época ou fase do teatro cabo-verdiano, incorre-se no risco de minorar a importância de outros períodos. Por isso é essencial enquadrar as análises dos factos na época em que eles tiveram lugar, procurando contextualizar não só as ocorrências como as reflexões que se deixaram sobre estas. Assim, no período após a independência de Cabo Verde, em 1975, o surgimento de um teatro de índole nacionalista, que recorreu a parte substancial do caldo antropológico e cultural disponível num discurso ideológico justificável para a época de afirmação que então se vivia, caiu-se no erro de subvalorizar tudo o que se fez no passado.
Luís Romano 65, por exemplo, num artigo publicado no jornal Terra Nova 66, enfatizou esse deserto teatral cabo-verdiano do período colonial onde, segundo ele, o teatro não teve o desenvolvimento merecido, pois o teatro “representava uma arma de cultura em posição de resistência, que certamente teria consciencializado a massa popular oprimida de então e esclarecida sua situação dependente.” (1979:2) Para Romano, não havia qualquer dúvida: “não
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Excertos do texto «A Grande Festa do Teatro», do programa da Festa do Teatro Marginal.
65 Luís Romano (1910 – 2010) poeta, romancista e estudioso do folclore cabo-verdiano, com trabalhos
publicados em português e em crioulo, que ele preferia designar por “língua cabo-verdiana.”
66 O jornal Terra Nova, fundado em 1975, é editado pelos Capuchinhos de Cabo Verde e que foi das poucas
95 se registaram notícias de encenações genuinamente cabo-verdianas, utilizando a linguagem e os motivos da terra plenamente” (idem) Se tomarmos ao pé da letra o advérbio “plenamente” utilizado no final da sua frase, é provável que ele tenha razão. O encenador Francisco Fragoso (2003), reafirma esta ideia ao defender que num país vivendo sob o domínio colonial, o teatro, e outras formas culturais e artísticas, “nunca poderia(m) ser permitida(s) ou, pior ainda, fomentada(s)” (p.14). Ambas as opiniões sustentam uma inexistência de produção dramática em crioulo, o que não corresponde à realidade. Nas duas principais cidades, Praia e Mindelo, muito teatro se fez na língua materna sem que haja comprovativo de qualquer proibição oficial e o próprio Fragoso foi testemunha dos trabalhos de Prazeres Pires, já referido, ou de Bonaparte de Meneses, um intelectual praiense que realizou algumas tentativas cénicas “já um pouco próximas da realidade cabo-verdiana” (Fragoso cit. Branco, 2004:115).
O teatro em crioulo não só era tolerado como granjeou franca popularidade. As peças eram livremente anunciadas chegando a ser programadas exibições em homenagem às mais altas instâncias oficiais, incluindo governadores. Além do que, por muito impacto que essas produções possam ter tido, estamos a falar de um número reduzido de espetáculos num espaço de tempo considerável, pelo que me parece que o teatro não tinha expressão suficiente para que as autoridades se preocupassem em demasia com essa rapaziada do teatro.
É evidente, por outro lado, que as circunstâncias deixam adivinhar uma pressão informal, velada ou escondida, para que um determinado tipo de discurso não tomasse lugar no proscénio. Mesmo que não se encontre um único documento oficial que comprove ter havido algum ato de censura direto numa produção cénica no arquipélago cabo-verdiano, a verdade é que o teatro não tinha a projeção social e cultural que justificasse uma atenção particular por parte das autoridades coloniais que, com o recrudescimento das lutas pela independência, tinham mais com que se preocupar. Como defendeu Sandra Cruz (2009), que estudou o papel da censura no processo de criação literária cabo-verdiana, “no interesse de manter consigo essa missão denunciante, a ficção tornada pública em solo colonial apostou numa atitude inteligentemente serena, sem panfletarismos, mas com astuciosa crítica velada ao poder colonial” (p.122) O teatro, como veremos, trilhou um caminho semelhante. Entre a provocação direta e a crítica disfarçada numa dramaturgia aparentemente inócua, opta pela segunda possibilidade.
Valdemar Pereira (2010) fala de “uma censura moldada à pacatez em que se vivia e dimensionada aos problemas que a sociedade local da altura poderia suscitar aos curadores do regime político então vigente. Era uma «censura» de trazer por casa.” (p.281) Os espetáculos de
96 teatro incluíam uma componente de variedades com crítica social, o dito pitoresco dirigido a alguma autoridade ou figura pública conhecida, manifestada de forma ambígua ou insinuosa. Mas as tesouradas nos textos eram consumadas “mais com a intenção de evitar melindres às pessoas visadas do que por precaução política” (p.282). A censura ou, eufemisticamente, a verificação prévia dos textos dos espetáculos teatrais, era uma função inerente às competências das autoridades administrativas, como o Administrador do Concelho ou o Presidente da Câmara Municipal. Naquela época era uma censura que tinha mais a preocupação de “zelar pelos bons costumes” do que algo com fins políticos (idem).
Com a guerra colonial dá-se o aumento generalizado da repressão e um incremento da tensão política no arquipélago, com todos a desconfiarem de todos, sem ninguém saber bem de onde poderia vir uma denúncia privada. É este o período em que se assiste à fundação do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde, em 1956, ou à reativação do Campo de Concentração do Tarrafal, em 1961. Desta fase, encontram-se referências de peças que denunciavam a situação colonial, ainda que na maioria dos casos, de forma indireta. É o caso de uma peça do poeta Dante Mariano intitulada Julgamento Sumário (Almada, 2001) ou das peças escritas e encenadas por Felisberto Lopes 67 – Tustumunha, E si e N Sunha 68, que cumpriram o seu papel enquanto ferramenta de comunicação contestatária, numa altura em que todas as formas de divulgação nacionalista eram não apenas válidas, mas sobretudo perigosas.
No entanto, estas peças nunca foram proibidas pelas autoridades, embora tivessem que passar pelo crivo da administração local. Lopes testemunha que Antero Barbosa, responsável indicado pelo administrador para tratar dos assuntos culturais em Santa Catarina, na ilha de Santiago, lia as peças antecipadamente e nunca cortou nada, ainda que a maioria do texto estivesse escrito em crioulo. “Também é verdade que eu escrevia de forma que as críticas estivessem disfarçadas na própria história. Nós fintávamos a censura.” 69
No Mindelo, a estratégia era a mesma: aos obstáculos criados pela censura prévia de textos respondia-se com alguma forma de tornear subtilmente a ação castradora, que podia nem ser respeitada na hora da apresentação dos espetáculos. Ainda assim, Valdemar Pereira garante que os monólogos de Gabriel Mariano, criados para as encenações de Clandestinos no Céu e
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Felisberto Vieira Lopes, jurista cabo-verdiano nascido em 1937 na ilha de Santiago, ficou conhecido por ser
um poeta contestatário e anticolonialista, assinando os seus poemas com o pseudónimo de Kaoberdiano Dambará, numa linha independentista. Escreveu os seus poemas na língua cabo-verdiana. Hoje, dedica-se exclusivamente ao Direito.
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Os títulos das peças traduzidos para o português: Testemunha, É Assim e Eu Sonhei.
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Clandestinos na Terra, assim como alguns textos do poeta Sérgio Frusoni, não terão sido
apresentados integralmente, pelo receio de represálias das autoridades.
Naquele contexto, o teatro era usado para passar mensagens de uma forma subliminar. “Era do meu interesse que o teatro combatesse o discurso colonialista de que o badio, o homem do povo da ilha de Santiago, não podia ser um homem pensante, com os seus sentimentos”, testemunha Vieira Lopes. Sob o manto de um aparente humanismo, aproveitava-se para criticar o regime. O jurista utiliza uma expressão curiosa para explicar como funcionava a sua visão do teatro na época: “Aquilo era uma refeição que servia a toda a gente, mas só na sobremesa é que vinha a pimenta!” Na mesma conversa, refere-se ao amigo Gil Querido Varela, como sendo alguém que já fazia teatro em Santa Catarina: “Ele já tinha preparado o terreno, com um teatro do género revista.” Mais uma vez, estamos na presença de um teatro popular, feito na língua materna, que não tendo sido proibido pelas autoridades, servia de veículo de transmissão de mensagens críticas, ainda que explanadas de forma indireta.
A peça Tustumunha foi, no dizer do seu autor, um “exercício de teatro clássico na língua crioula, pois era uma verdadeira tragédia, uma história de amor que acabava em desgraça. Era um comprovativo de que a nossa língua tinha uma dimensão trágica.” Aqui está uma opinião que outorga à língua cabo-verdiana um estatuto capaz de a transformar num instrumento de definição de uma teatralidade plena, não apenas pelos traços cómicos e brejeiros tão em voga no teatro de revista crioulo, mas também pela sua plasticidade dramática e inquestionável versatilidade. Este é um ponto fundamental, porque reflete uma das conclusões deste estudo, a da dramaticidade da língua cabo-verdiana e as múltiplas possibilidades que esta permite no âmbito do processo de crioulização cénica.
Narciso Freire, fundador do grupo OTACA, de que falaremos no próximo capítulo, relata um caso em que um grupo de jovens escreveu uma peça sobre a situação que se vivia em Santa Catarina. “Conseguida a permissão do administrador da altura, representaram. Foram logo todos presos e mandados para o Tarrafal” (Freire cit. Baptista, 2009:32). Foi o único relato em que alguém testemunha uma prisão relacionada com apresentação de uma peça de teatro.
Em Mindelo, a oposição velada ao regime através do teatro ganhava corpo por duas vias: disfarçada na comédia popular, que não dispensava críticas e referências aos problemas vividos pela população, e pelo teatro radiofónico que contou com dois protagonistas: Sérgio Frusoni e João Cleofas Martins, mais conhecido por Nhô Djunga. Com efeito, estas duas personalidades da historiografia intelectual cabo-verdiana utilizaram a rádio para, através da interpretação de textos
98 dramatizados plenos de hábil ironia, pôr a nu, artificiosa e veladamente, o despotismo e a prepotência do regime político vigente.
Por um lado, Frusoni resgata o dia-a-dia, mexendo e remexendo no quotidiano da cidadezinha do Mindelo: coisas miúdas, jocosas, pedaços de zombarias, falécias, troça, pilhéria, bisbilhotando, satirizando, rindo, farfalhando, parodiando na linha humorística de uma tradição velha como a do próprio homem social: por outro lado, Nhô Djunga flecte para zonas mais complexas e que implicavam com problemas de carácter geral, interessando à política, à administração, à vida do cidadão, ao arquipélago inteiro.
(Ferreira, 1984:133)
Djunga utilizava com habilidade o eufemismo nos seus diálogos de Roupa de Pipi e Bom
Senso e outras peças transmitidas pela Rádio Barlavento, como no exemplo que segue:
ROUPA – Amor à casa, Bom Senso. Amor à casa. E também um pouquinho de diplomacia. M s… á ntr nós Bom S nso. N o ig s n porqu o nosso C bo é muito bom r p zinho… muito int lig nt … m s l é um t nto… um t nto h l ir omo s iz á no Povoado. Com duas palmadinhas nas costas e um pãozinho de mistura tem-se tudo dele.
(Lima, 2004:32)
Nestes diálogos, que tinham audiência e popularidade, defendeu-se a independência dos
Cinco – referência às colónias -, aconselhando a madrasta a agir com bom senso, pois com o
estado de revolta em que se encontrava o Gui – Guiné Bissau – era já irremediável o desfecho: a independência. Mas a madrasta, guiada pelo senhor Rei de Lisboa, numa clara referência a Salazar, nomeado como “quel outro pateta que stá lá” 70, apoiado pelo famigerado Piduca – referência à PIDE, pensava apenas na defesa dum império “já apodrecido de raiz” 71. Daqui se pode verificar a falta de perspicácia de quem tinha como missão não deixar passar textos que pudessem comprometer o poder colonial, pois as metáforas de Djunga eram tão evidentes que é de admirar que tenha sido o Sérgio Frusoni, com o seu humor popular e menos político quem, dos dois, mais problemas teve com a censura da época.
Ao contrário de Frusoni, que escrevia em crioulo, Nhô Djunga utilizava uma espécie de português mal falado, misturado com expressões oriundas do crioulo, vestindo a pele do homem do povo, analfabeto, que apenas se desembaraça falando o português: “Senhor Presidente, eu não
70Em português, “esse outro pateta que está lá”. 71
A descrição destes textos pode ser lida no artigo “Nhô Djunga: uma singela homenagem”, publicado na revista Ponto & Vírgula, nº8, Março/Abril 1984, p.14.
99 pode pagar nenhum despesa daquele degrau de scada, pamode eu passo a vida a galinhar para pôr um café na lume e para comprar uma lasca de cuscus.” (1979:IV) 72
Sérgio Frusoni, no seu programa radiofónico intitulado Mosaico Mindelense, destacava uma personagem, Ti Caranga, um refinado mentiroso cheio de bazófia. Transmitido pela Rádio
Barlavento, o povo ia para a principal praça da cidade escutar de forma quase religiosa estes
textos, escritos e interpretados por Frusoni, com um toque inconfundível de mordacidade e irreverência, próprio do mindelense: “as tropelias e o humor de Ti Caranga atraíam multidões para junto do coreto da Praça Nova, onde estavam instalados os altifalantes da estação emissora.” (Lopes da Silva, 1991:15)
Ambos nascidos em 1901 em São Vicente, com 17 dias de diferença – Frusoni nasceu a 10 de agosto e Djunga a 27 de agosto – foram amigos inseparáveis e as suas crónicas radiofónicas marcaram uma época entre 1957 e 1960. Uma das testemunhas da repercussão destas crónicas foi Baltasar Lopes, que as classificou como uma “extensa campanha de rádio” (1979:III):
Djunga serviu-s om p rí i o isf r r v sti o humor. … Conh i o omo r o s u sentido de humor, a PIDE só tardiamente se apercebeu do explosivo daquelas matérias que sempre etiquetava com um sorridente «coisas do Djunga». Pois foram essas «coisas do Djunga» um dos factores fundamentais da luta de retaguarda que caracterizava a vida quotidiana do arquipélago. (idem)
Concluindo, pode-se afirmar que durante o período colonial a comédia foi o género que prevaleceu e mais fincou pé no chão das ilhas. Uma comédia popular que foi ao longo dos anos criando uma identidade própria e que funcionou como uma força libertadora em face da opressão e da terrível realidade, como um escape, muitas vezes como um desafio às autoridades e uma resposta a uma conformidade social rígida de alienação emocional. Foi também pelo riso, e sobretudo pela ironia, que as crónicas radiofónicas destes dois intelectuais mindelenses fizeram história e deixaram a sua marca.
Não se pode afirmar que tenha existido em Cabo Verde um teatro de (ou da) resistência. Muito menos se podem juntar elementos os bastantes que permitam elaborar uma história da censura no teatro crioulo, como é o caso de Portugal, durante o período do Estado Novo. O teatro da época, por ser pouco frequente, foi tolerada pelas autoridades coloniais com relativa
72 Este é um efeito cómico que continuou a fazer escola no teatro cabo-verdiano e, por exemplo, o grupo mais
popular da história de Cabo Verde, ainda em atividade, o Grupo de Teatro Juventude em Marcha, utiliza em quase todas as suas peças esta ferramenta dramatúrgica que faz do homem do povo um mal falante da língua portuguesa para provocar efeitos cómicos que resultam numa forte reação nas plateias.
100 benevolência. Não deixou de ser um período interessante para a história do teatro cabo-verdiano. Foi uma época que contribuiu de forma decisiva para se entender o que ele é hoje, os gostos do público atual e as razões que explicam os maiores sucessos de bilheteira. A preferência pela comédia, a língua materna como pilar do teatro local, a utilização da ironia, a capacidade de aproveitar outras expressões artísticas, principalmente a música e a dança, na montagem dos espetáculos, tudo isso tem raízes claras e identificáveis durante o período agora analisado.
Assim, discordo com quem desvaloriza este período da história do teatro crioulo, pelo facto de Cabo Verde ter vivido sob domínio colonial. Tal como aconteceu no âmbito da música, que assistiu nesta época a uma definição dos principais géneros musicais identitários, como a morna e a coladeira, ou da literatura, que viu nascer neste período não só algumas das obras fundadoras da caboverdianidade como toda uma geração de poetas e escritores de importância histórica inquestionável, também no teatro este foi um período que viria a lançar algumas das bases que contribuirão para compreender e consagrar uma identidade cénica cabo-verdiana.
Dizer-se, por outro lado, que foi devido a uma pesada mão censória resultante do jugo colonial que a expressão teatral não se pôde manifestar na sua plenitude, pressupõe sermos levados a pensar que assim que caiu a ditadura salazarista e se proclamou a independência de Cabo Verde, logo dezenas de grupos de teatro e centenas de agentes teatrais, antes obrigados a desenvolver a sua atividade na mais profunda clandestinidade, de imediato se dariam a conhecer numa explosão de teatro nunca antes vista no país, comemorando, através do teatro, uma liberdade dura e finalmente conquistada. Ora, como veremos, a realidade histórica não demoraria a desmentir uma retórica que é mais resultante de um oportunismo ideológico do que de uma objetividade comprovada.
Tem razão o investigador Andrade de Melo quando defende que o desenvolvimento de atividades dramatúrgicas no arquipélago “é mais um dos indicadores que expressava tanto os impactos do contexto internacional em Cabo Verde quanto a configuração de uma sociedade que se pretendia distinta” (2011:98), lembrando a figura de Eugénio Tavares, nascido em 1867. A obra teatral de Eugénio Tavares editada pelo extinto Instituto Cabo-verdiano do Livro, em 1996, contém um excerto da peça A Peçonha, drama de 2 atos escrito em verso, para oito personagens, e duas outras pequenas peças. Segundo Isabel Lobo, “a denúncia da injustiça social, o desejo de irrupção da República de Cabo Verde, remete ipso fato, para as questões de um contexto político vivido por alguns cabo-verdianos de então.” (1996:6) Os outros textos referidos são A Ceia da
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Parelha, que é uma paródia à peça A Ceia dos Cardeais, de Júlio Dantas, visando a classe
eclesiástica que então exercia um certo poder nas ilhas, e Filhos que Traem e Filhos que Salvam 73.
“Sabe-se que Eugénio teria compilado um grande número dessas peças teatrais, num volume encadernado.” Esse volume, chamado de "A bíblia do Teatro", servia em vida do poeta para consulta e busca de peças teatrais que eram representadas na Brava. Após a sua morte, esse volume foi entregue ao "discípulo amado" João José Nunes, pela viúva. Este deu semelhante uso, durante o período em que viveu na ilha, onde se fazia muito teatro até aos anos cinquenta do século XX. O volume, que segundo informações teria dezenas de peças de Eugénio Tavares, está até agora tragicamente "desaparecido" deixando um vazio na obra daquele que pode ser considerado o primeiro dramaturgo da história do teatro cabo-verdiano 74.
Capítulo 4
Figura 14: As ruínas do Cinetatro Éden Park, Mindelo (2013)
73 Para reforçar a importância desta figura histórica, o dia do seu nascimento, 18 de outubro, foi instituído em
2005 por decreto executivo como o Dia da Cultura Cabo-verdiana, sendo desde então celebrado em todo o país e na diáspora.
74
Depoimento publicado no portal da Fundação Eugénio Tavares.
http://www.eugeniotavares.org/docs/pt/obra/teatro.html (Consultado em 12 de dezembro de 2014)
102 Capítulo 4