A TFERDSTEORI

Last but not least. Não se pode deixar de reconhecer o coffee table book como um livro que é, portanto, deflagrador de “capital cultural” (BOURDIEU, 2006), ou seja, de um conjunto de qualificações intelectuais produzidas pelos sistema escolar ou transmitidas pela família. Segundo o intelectual francês, o “capital cultural” pode existir em três estados: “incorporado”, como parte integrante da pessoa, uma disposição adquirida, um habitus; “objetivado”, sob a forma de um bem cultural, como livros, obras de arte; ou, “institucionalizado”, por meio de diplomas e certificados de competência cultural, como o escolar. Por essa lógica, o coffee table book representa o estado “objetivado” do “capital cultural” (Figura 24) e remete também ao estado “incorporado” de quem o expõe. Afinal, para que se decifre o estado “objetivado” é preciso ser dotado de conhecimento, aqui identificado como “capital cultural incorporado”. “É um ter que se tornou ser, uma propriedade que se fez corpo e tornou-se parte integrante da ‘pessoa’, um habitus. Aquele que o possui ‘pagou com sua própria pessoa’ e com aquilo que há de mais pessoal, seu tempo” (BOURDIEU, 2006, p. 74-75). Pode ter pago também, pelas cifras apontadas acima, com seu dinheiro.

Figura 24: Livro de mesa: detentor de “capital cultural”. Fonte: TASCHEN.

3.4 Imperativo da estética

Figura 25: Ao ser exposto, coffee table book passa a ter como prioridade a função de obra com viés artístico. Fonte: TASCHEN.

Conforme defendemos, o coffee table book, como parte de um “sistema de objetos” (BAUDRILLARD, 2009), pode atuar como dispositivo de reconhecimento sociocultural, desencadeando representações de bom gosto, estilo de vida e interesses culturais, e assim promover, de maneira casual ou intencional, quem o exibe. Não é menos verdade, porém, que o coffee table book também pode, num outro extremo, para a contrariedade de profissionais do mercado que o condenam, ser tão-somente um “inocente” recurso material de apreciação (vulgo decorativo), sem estar ali para ser fonte de informação ou entretenimento a partir de consultas, embora, por entrar em contato com o entorno, ative processos de subjetivação. Sua função, então, passa a ser apenas atuar como um objeto com valor estético ou até elevando-se à categoria artística, sobressaindo-se pelo que exibe em termos de atratividade física e performance visual (Figura 25).

Assim, o culto ao livro como recurso cultural justificado pelo conteúdo dá lugar à reverência exclusiva à visualidade, comportamento correlato ao aplicado a determinadas obras de artes, como esculturas, instalações, ou a itens cujo design ou imagem causam bem- estar aos olhos por suas propriedades contemplativas. A admiração nasce da identificação íntima com a criação, desvinculada de eventual autoridade cultural ou de conhecimento prévio (erudito ou não) sobre o tema por parte de quem o observa. “À diferença das outras mercadorias, o valor das culturais é inseparável da admiração que elas suscitam” (PERNIOLA, 2006, p. 109). Um efeito semelhante ao que filósofos da arte denominam “emoção estética” (BELL, 2008) ou “experiência estética” (CARROLL, 2010, p. 178), expressões que “se referem a um estado mental que um espectador passa em relação às obras de arte ou à natureza” (CARROL, 2010, p. 178), podendo ser desfrutado desde um pôr do sol até um concerto de orquestra, passando por todos os objetos culturais e, trazendo para o nosso foco, incluindo o coffee table book. “O essencial é que o estético provoque efeitos, não importando se esses são grandes ou pequenos” (PERNIOLA, 2006, p. 81). Muitas vezes, essas impressões são desencadeadas a partir de contato com as percepções humanas. “São os gatilhos que nos fazem acreditar que um objeto vale mais que outro com as mesmas características funcionais” (SUDJIC, 2010, p. 127).

De fato, a apreciação de itens vinculados à cultura e à “leitura” da arte, embora tenha um componente de interpretação pessoal, porque baseado em percepções e aptidões de cada um, presume que o observador seja dotado, consciente ou não, do domínio cognitivo específico para poder acessar a “informação” da obra. Bourdieu (2011) afirma que a ausência dessa competência torna o observador incapacitado para exercitar tal tarefa ou então limitado a identificar “o que é designado por Panofsky como ‘propriedades primárias’” (BOURDIEU,

2011, p. 10), detidamente aspectos sensitivos, dispondo de um olhar quase inocente para entregar-se a elucubrações mais complexas. A possibilidade de passar dessa fase, ligada à experiência existencial, para a “camada dos sentidos secundários, ou seja, região do sentido do significado” (BOURDIEU, 2011, p. 10), só ocorre quando se dominam os conceitos que decifram as características estilísticas da obra.

Dotado da chamada disposição estética, o observador “tende a deixar de lado a natureza e a função do objeto representado, além de excluir qualquer reação ‘ingênua’, ou seja, horror diante do horrível (...), reverência piedosa diante do sagrado, assim como todas as respostas puramente éticas” (BOURDIEU, 2011, p. 54). Não se trata de uma competência que se detenha de imediato. Requer, além de sensibilidade, o acionamento do que Bourdieu (2011) define como um “patrimônio cognitivo”, herdado da família ou adquirido por meio de estudos. Desenvolve-se, assim, o olhar “puro”, invenção que nasce com o campo de produção artística autônomo, que foi capaz de criar as próprias normas de produção e consumo de produtos. “À semelhança da produção artística enquanto ela se engendra em um campo, a percepção estética, enquanto é diferencial, relacional e atenta às diferenças entre estilos, é necessariamente histórica” (BOURDIEU, 2011, p. 11).

Ainda que o coffee table book, como veremos, possa fazer as vezes de um objeto com valor artístico, no sentido estrito não é preciso todo um “patrimônio cognitivo” para percebê- lo. Há espaço para estabelecer uma relação direta de cumplicidade baseada apenas na “experiência estética”. Implica em contemplar o estético com independência, como sustenta o filósofo italiano Mario Perniola (2006), porque, se for pensado de maneira ideológica, será inevitável a sua desvalorização à mera recreação dominical ou mesmo à “decoração”, no sentido de supérfluo. “É necessário (...) atribuir ao estético um poder autônomo” (PERNIOLA, 2006, p. 81), deixar fluir a “lógica da sensação” (DELEUZE, 2007).

Em estudo sobre a produção do pintor irlandês Francis Bacon, o filósofo francês Gilles Deleuze (2007) argumenta que a sensação é o contrário do fácil, do lugar comum, e também do sensacional, do espontâneo, tendo um lado voltado para o sujeito e outro para o objeto. “Ou melhor, ela não possui lados: ela é duas coisas indissoluvelmente, é ser-no-mundo, como dizem os fenomenólogos: ao mesmo tempo eu me torno na sensação e alguma coisa acontece pela sensação, um pelo outro, um no outro (DELEUZE, 2007, p. 42). O corpo que dá e recebe a sensação é objeto e sujeito. O espectador, então, continua o filósofo, só experimenta a sensação entrando no quadro, acessando a unidade daquele que se sente e do que é sentido. Ainda que não esteja na categoria de obra de arte, o coffee table book, pelas suas

peculiaridades estéticas, pode ser passível de contemplação e interação, e, assim, articular este tipo de sensação no seu observador.

É claro que há livros com valor artístico (ou com um valor histórico que lhe dá prestígio de joia rara, conferindo um status de “arte”), pela própria natureza do seu tema, pelo material empregado, por ser um artigo raro, por ter pertencido a alguma personalidade, por trazer o autógrafo de um autor renomado, ou seja, por razões passíveis de comprovações para serem legitimadas. Ou ainda os que foram concebidos com a finalidade de serem uma obra de arte em si, caso do referido Red Book criado por Andy Warhol nos anos 1960, espécie de caixa com álbum de fotos tiradas pelo multiartista com a sua máquina Polaroid.

A Pop Art, desde Léger e Andy Warhol – este produz o livro-objeto Red

Book –, empregaria o método publicitário de apresentar um objeto isolado,

destacado, como imagem simples, definidora de uma clara experiência visual, hiper-real. Usando como motivos figuras e ícones de massa, representa produtos de consumo e objetos cotidianos, serializa imagens, ironiza o aurático e faz uso de matérias industriais – tinta acrílica, poliéster, látex etc., (PAIVA, 2010, p. 103).

O Red Book não era um coffee table book no sentido como os definimos hoje, mas uma peça para ser contemplada como tal, exposta como se esse fosse seu fim. Aqui nos detemos nas obras literárias convencionais, com tiragens industriais, feitas para o mercado consumidor, ainda que de nicho, que se tornaram coffee table book pelas características de concepção, detentoras de particularidades merecedoras de serem percebidas pela beleza de suas superfícies ou, para sermos mais precisos, pelas delineações que lhe dão a forma que os define.

3.4.1 Entre coisas e formas

De acordo com o que frisamos no capítulo “Livro-espetáculo, à p. 19), partimos do pressuposto de que o coffee table book, ao ser exibido, remete a certas ações e temas da referida Pop Art ou mesmo do Dadaísmo, movimentos de épocas bem distintas mas que, a despeito de suas especificidades, em comum privilegiaram a criação artística a partir da reprodução, simulação e/ou exposição de objetos e produtos do cotidiano e de consumo de modo crítico e, às vezes, até ácido. Um dos traços distintivos da arte do século XX é uma “atenção voltada para os objetos de uso, na época da mercadização da vida e das coisas” (ECO, 2010, p. 376). Pela análise de Eco, a redução de todo objeto à mercadoria levou ao desaparecimento do valor de uso e ascensão do valor de troca, alterando a natureza do objeto cotidiano, que passou a ser útil, prático, econômico, de gosto comum, produzido em série – o

próprio objeto do cotidiano foi contaminado, passando a expressar, como o coffee table book, muito da posição social daquele que tem peças com design, borrando uma separação absoluta entre valor de troca e valor de uso. Os aspectos qualitativos dão lugar aos quantitativos e a função de algo se torna o principal motivo de apreciação. Os mais notórios pertencentes a essa nova lógica das artes foram, como já apontamos, os dadaístas e, entre estes, o expoente tido como mais lúcido foi Duchamp, denunciando a sujeição do objeto à função (Figura 26).

Os traços de unicidade, que determinavam a beleza e a importância, perdem a relevância em um cenário em que tudo pode ser reproduzível e substituível em curto espaço de tempo. A unicidade passa a estar na assinatura do autor do objeto, que não é mais peça única, mas um objeto assinado que, mesmo sendo feito em série, ecoa a “distinção” da obra de arte – outra semelhança com o coffee table book. É nesse contexto que os principais museus do mundo começam a dedicar espaços para objetos cotidianos, como móveis e acessórios de decoração. “Se é o processo de mercadorização que cria a Beleza dos objetos, então qualquer objeto comum pode ser desfuncionalizado como objeto de uso e refuncionalizado como obra de arte” (ECO, 2010, 377). Aqui está como nasceu uma das obras mais emblemáticas da arte conceitual:

Walter Arensberg, Joseph Stella e Marcel Duchamp saíram para comprar esse objeto cerca de uma semana antes da abertura da exposição, depois de uma conversa regada a álcool durante um almoço. Eles foram à loja J.L. Mott Iron Works, número 118 da Quinta Avenida, que vendia equipamentos sanitários, onde Duchamp escolheu e comprou um mictório de porcelana, modelo Bedfordshire, com parte de trás lisa. Duchamp levou-o a seu estúdio, virou-o de cabeça para baixo e pintou sobre a borda, na parte debaixo do lado esquerdo, em grandes letras pretas, o nome R. MUTT e pôs a data de 1917. Dois dias antes da abertura oficial, a peça foi mandada ao Grande Central Palace, junto com um envelope que continha os seis dólares do fictício Sr. Mutt, para pagamento de uma anuidade como sócio e mais o dinheiro da matrícula – o título da obra: Fontaine (Fonte) (TOMKINS, 2005, p. 204-205).

Décadas mais tarde, ganharia notoriedade a Pop Art (Figura 27), rendendo-se ao mundo das coisas, do consumo e da mercadoria. “A valorização da trivialidade pratica-se em todos os planos” (OSTERWOLD, 2011, p. 8), de um tal modo, há quem seja categórico, sacramentando uma nova época. “Com Warhol (...) veio inegavelmente um pós-moderno completo: mescla indiferente de formas – artes gráficas, pintura, fotografia, cinema, jornalismo, música popular; abraçamento calculado do mercado; reverência heliotrópica à mídia e ao poder” (ANDERSON, 1999, p. 113). Os artistas pop tomam consciência da perda do monopólio das imagens e da criação estética.

Não há mais espaço para a denúncia, é papel da arte constatar que um objeto qualquer, sem distinção entre homens e coisas – do rosto de Marilyn Monroe à lata de feijão, da vinheta dos quadrinhos à presença inexpressiva da multidão nos pontos de ônibus –, adquire e perde a própria beleza não com base em seu próprio ser, mas em coordenadas sociais que determinam seus modos de aparecer: uma simples banana amarela, sem nenhum nexo aparente com o objeto que assinala, pode ilustrar a capa de um grupo musical dos mais vanguardistas, Velvet Undergound, produzido por Andy Warhol. Dos quadrinhos de Lichtenstein às esculturas, de Segal às produções artísticas de Andy Warhol, a Beleza exposta é uma beleza serial: os objetos são extrapolados de uma série ou já predispostos à inclusão serial (ECO, 2010, 377-378).

Figura 26: Do banheiro para o museu. Figura 27: Consumo e entretenimento viram arte. Fonte: TASCHEN. Fonte: TASCHEN.

Se esses dois movimentos, ainda que separados por décadas, situam o coffee table book como um produto cultural na “sociedade do espetáculo” e na “sociedade do consumo” (BAUDRILLARD, 2010), do ponto de vista de interpretação estética, poderíamos traçar um paralelo entre as propostas conceituais desses livros e aspectos relacionados a experiências desencadeadas por artistas cujo “propósito não era captar o aspecto perceptível do mundo, mas tornar as imagens dignas de nota pela organização visual, pela sua forma e pela sua configuração cativante” (CARROLL, 2010, p. 127). O que faz de algo arte e desencadeia as experiências estéticas, sustentam teóricos da arte, podem ser os elementos visuais que lhe dão figura: a forma, a composição, as cores ou a estrutura. Por essa linha de raciocínio, para avaliar se é uma obra de arte ou algo com valor estético, nada há de relevante para além do objeto, nem o que está sendo representado, nem o contexto histórico, nem a intenção. “Assim,

a Guernica de Picasso não é arte por retratar um bombardeamento aéreo, mas porque a justaposição das figuras do quadro é interessante” (CARROLL, 2010, p. 135).

A leitura de nosso objeto a partir dessa perspectiva leva em questão menos o objeto e mais sua engenharia de concepção. Assim como determinadas obras e artefatos culturais, o coffee table book se justifica pela forma, o que permite que sejam observados sem a necessidade de sequer serem tocados em busca do conteúdo. Para ganharem o status dedicado às obras com valor artístico, bastam deter “forma significativa” (BELL, 2008), presente em todas as obras de arte, passadas, atuais e futuras, indiferente ao tema, e definida como disposição de linhas, cores, formas, volume, vetores e espaço, capazes de alçar o objeto à condição contemplativa. Ato contínuo, essas peças seriam responsáveis por despertar a “emoção estética” ou “experiência estética”. Tomando essa linha de raciocínio, o que deve ser levado em conta para avaliar a adequação de um coffee table book é se suas formas cumprem a função de atrair o observador, seja pelo ineditismo, seja por ser visto como belo, a despeito de hierarquia de valores ou dogmas sociais.