A formulação de uma nova lógica de composição do espaço arquitetônico da galeria modernista descrita por O’Doherty (2002) e Hirata (2005) encontra respaldo na formulação das funções do museu descritas por Buren (2001). Para esse autor, o museu/galeria é um lugar com um triplo papel: a) estético (é o suporte real onde a obra se inscreve, o centro onde se processa a ação e o ponto de vista único da obra); b) econômico (a galeria atribui à obra um valor mercantil, retirando-a do lugar comum e a promovendo socialmente) e c) místico (a galeria assegura imediatamente o status de arte à obra ali exposta).
A função estética da galeria de arte relaciona-se sobremaneira com as características arquitetônicas do Cubo Branco. Todo o espaço é pensado com o objetivo de possibilitar, o máximo possível, o isolamento da obra de arte a fim de que ela possa ser percebida como uma unidade em si, distante das demais obras presentes na galeria. A ausência de contato com o ambiente externo, a unidade formal e cromática das paredes, a busca pelas condições ideais de iluminação e de isolamento acústico, tudo é formulado a fim de conferir um grau máximo de pregnância formal para o objeto em exposição.
O mercado de arte também se beneficia da configuração arquitetônica da galeria de arte contemporânea. A busca pela perfeição formal do espaço expográfico eleva a obra ao status de posteridade artística, de beleza imortal, de obra-prima. A
galeria atribui à obra exposta um valor de mercado, no momento em que essa obra é privilegiada e selecionada dentre outras. Retirada do lugar comum, a galeria efetua sua promoção social, assegurando sua divulgação, seu consumo e seu valor de mercado.
A proximidade do espaço expositivo ideal do Cubo Branco com o espaço santificado da igreja e com sua função ritualística de unir o homem ao divino, descrita por O’Doherty (2002), contribui com a função mística da galeria descrita por Buren (2001). Para este, a galeria assegura o status de arte a tudo que expõe.
Essa função mística se estabelece, em primeiro lugar, porque a obra de arte encontra-se exposta num lugar ideal, asséptico, que busca, através de sua arquitetura, ser uma redoma espaço-temporal na geografia caótica dos grandes centros urbanos. O Cubo Branco normalmente não contém janelas, busca um isolamento acústico e uma perfeita iluminação. É um espaço artificial, cientificamente trabalhado para obter condições ideais de observação. Contudo, não se pode deixar de considerar que o modelo arquitetônico da galeria modernista, por representar o encastelamento do artista e sua elevação à categoria de eleito, dentre tantos outros, acaba por criar um distanciamento da galeria com o público da urbe.
O cubo branco é geralmente visto como um emblema do afastamento do artista de uma sociedade à qual a galeria também dá acesso. É um gueto, um recinto remanescente, um protomuseu com passagem direta para o atemporal, um conjunto de situações, uma postura, um lugar sem local, um reflexo da parede nua, uma câmara mágica, uma concentração mental, talvez um equívoco. Ele preservou a exeqüibilidade da arte, mas a fez difícil (O´DOHERTY, 2002, p. 91).
Em segundo lugar, ao buscar esse distanciamento espaço-temporal, o Cubo Branco reproduz a função espiritual dos templos religiosos, que era ligar o céu e a terra. Por se tratar de um local em que o acesso a esferas elevadas revela-se atingível, ele deve ser protegido do advento da transformação e do tempo. Dessa
forma, a obra de arte assume o lugar do objeto ritualístico, sagrado, inatingível, que se relaciona com o observador apenas de forma transcendental. O objeto artístico não é alcançável pelo observador e a própria organização da galeria se encarrega de deixar a obra de arte livre do toque do espectador, exigindo dele a mesma distância do fiel diante do objeto de culto.
A função mística da galeria, além disso, é reforçada pelo papel do curador, do organizador da exposição, o responsável por selecionar, dentre tantas outras, aquela obra que será exposta, conferindo-lhe o status de arte. O aval do curador e do crítico de arte confere à obra exposta um caráter inquestionável: questionar o objeto exposto no Cubo Branco é quase uma blasfêmia.
Além disso, para Buren (2001), cabem ao museu e à galeria os papéis da conservação, da reunião e de refúgio para a obra de arte. Uma das funções técnicas iniciais do museu e da galeria é a de conservar. Contudo, segundo o autor, o museu conserva para expor, enquanto a galeria conserva para revender.
Esta função de conservação perpetua uma das causas que fazem com que toda arte seja idealista, já que seria (ou poderia ser) eterna. Tal ilusão de eternidade ou de tempo suspenso tinha de ser acentuada no sentido de preservar a própria obra (...) de possíveis intempéries. O Museu assumia esta tarefa como sua, através de métodos apropriados e artificiais. Preservar do tempo (na medida do possível) o que poderia rapidamente perecer. Isto era/é uma maneira – dentre outras – de evitar a temporalidade/fragilidade de uma dada obra de arte, conservando-a artificialmente “viva” e provendo-a de uma aparência de imortalidade que servirá de modo notável ao discurso que a ideologia burguesa dominante ventila (BUREN, 2001, p. 58).
Além do papel de conservação, o museu/galeria também tem o papel de reunir, o que acentua sua função estética e constitui o ponto de vista único de onde as obras poderão ser apreendidas, o “campo fechado onde a arte se molda e sucumbe, esmagada pelo enquadramento que a apresenta, que a constitui” (BUREN, 2001, p. 59).
Mas, sobretudo, o museu, para Buren (2001), é um refúgio, um asilo, sem o qual nenhuma obra pode sobreviver. Neste espaço, a obra de arte encontra-se protegida contra intempéries, contra riscos e, principalmente, protegida de todo e qualquer questionamento.
Se a obra vai ao Museu para refugiar-se é porque lá está o seu conforto, seu enquadramento, limite que ela considera natural, esquecendo que se trata apenas de algo histórico, isto é, um enquadramento necessário às obras que no Museu se inscrevem (à sua própria existência). Isto não parece contrariar os artistas que expõem suas obras sem qualquer problema, e sem jamais levantar a questão acerca do lugar onde o fazem (BUREN, 2001, p. 60-61).
Contudo, para O’Doherty (2002) e para Buren (2001), o tal Cubo Branco e neutro não é tão inocente quanto parece, pois se trata de um receptáculo que atribui valores.
Para O´Doherty (2002), embora a parede da galeria pareça ser um espaço imaculado, asséptico e completamente neutro, é contudo, um espaço impuro, uma vez que acolhe, ao mesmo tempo, comércio e estética, artista e público, ética e oportunismo. Ainda que ambos os autores considerem a criação do Cubo Branco um dos grandes êxitos do modernismo, do ponto de vista comercial, estético e tecnológico, a aparente neutralidade da parede branca é uma ilusão: “Artista e público estão, por assim dizer, invisivelmente estatelados em duas dimensões num território branco. Num strip-tease insólito, a arte lá dentro se desnuda cada vez mais” (O´DOHERTY, 2002, p. 90).
Além disso, não se pode deixar de considerar que o modelo arquitetônico da
galeria modernista, por representar o encastelamento do artista e sua elevação à
categoria de eleito, dentre tantos outros, acaba por criar uma barreira entre a arte e o público.