TESIS DOCTORAL
JOAN MIRÓ:
UNA LECTURA FILOSÓFICA A PARTIR DE “ LA MASIA”
ÁREA: Modernidad y Subjetividad
ORIENTADOR: Prof. Catedrático, Dr.Gabriel Amengual Coll
DOCTORANDO: Saturnino Pesquero Ramón DEPARTAMENT: Filosofia
UIB: Universitat de les Illes Balears
1999
Volumen: I y II
“ La Ferme “ , que fou el resum d’una part de la meva obra i al mateix temps la gestació de part de la meva obra que
devia fer després “ .
( Miró, F. J. M. 1918 b)
“ Es como una especie de lenguaje secreta, compuesta de fórmulas de encantamiento y que existe antes de las
palabras, del tiempo en que aquello que los hombres imaginaban, presentían, era más auténtico,
más real que aquello que veían, era la única realidad “.
( Miró, apud M. Rowell, 1986 : 240)
Heidegger, comentando el Poema: Voz del pueblo de Holderlin:”
Pero esa voz enmudece a menudo y se apaga en sí misma. Tampoco es capaz en absoluto de decir por sí misma lo auténtico, sino que NECESITA DE AQUELLOS QUE LA INTERPRETAN”.
(Heidegger, 1983:66)
PROLEGÓMENOS. 1
I PARTE – Con qué trazos la conciencia y obra de Miró nos mostra-
rían la índole mítica de su saber estético y existencial? 16
Era una vez un artista llamado Joan Miró...
1.1- Autoconciencia de la verdad mítica de la grandeza de su espíritu
humano y creador. 28 1.2- Fidelidad obsesiva a las verdades míticas que corrían por las venas
de su alma semita catalana. 54
1.3- Poder de imprimir a su obra un mágico efecto ético. 170
Lista de Ilustraciones.
II PARTE – Por qué La Masia es, de hecho, la obra capital que crista- liza y traduce este saber mítico, que determina la parte más substan- tiva de su obra pictórica:
2.1- La Masia, metáfora mayor del habitar(existir) poético (mí(s)tico
de Joan Miró. 229 2.2 - Algunos datos de La Masia 239.
2.3- El genuino quilate surrealista del estilo de La Masia . 261 2.4- La Masia como consolidación del saber de las verdades que
dirigieron la vida y obra de Joan Miró. 304 2.5- El cariz intrínsecamente cabalístico de los principales símbolos
de La Masía. 342
III PARTE - Cómo sus autorretratos son los espejos de la trayectoria de la conciencia de este saber creador y existencial mítico?:
3.1- Los autorretratos de Miró: un “miró(ir)”del mythos de su propia
interioridad creadora y existencial. 389
3.2- Mi lectura de sus autorretratos/personaje. 432
3.3- Breves consideraciones sobre su proyecto abandonado del Gran
Auto-retrat,1940-1942. 497
Lista de ilustraciones.
IV PARTE - Cuál sería el alcance estético-creador y ético del hecho Miró?:
4.1- Pros y contras de la equívoca denominación de Estética para
designar la Filosofía del Arte. 507
4.2- La Modernidad del lenguaje mironiano (saber estético). 516
4.3- El contenido de su moderna conciencia existencial (saber ético). 534
Lista de ilustraciones
ÍNDICE. 710
BIBLIOGRAFÍA. 717
PROLEGÓMENOS. 1
I PARTE – Con qué trazos la conciencia y obra de Miró nos mostra-
rían la índole mítica de su saber estético y existencial? 16
Era una vez un artista llamado Joan Miró...
1.1- Autoconciencia de la verdad mítica de la grandeza de su espíritu
humano y creador. 28 1.2- Fidelidad obsesiva a las verdades míticas que corrían por las venas
de su alma semita catalana. 54
1.3- Poder de imprimir a su obra un mágico efecto ético. 170
Lista de Ilustraciones.
II PARTE – Por qué La Masia es, de hecho, la obra capital que crista- liza y traduce este saber mítico, que determina la parte más substan- tiva de su obra pictórica:
2.1- La Masia, metáfora mayor del habitar(existir) poético (mí(s)tico
de Joan Miró. 229 2.2 - Algunos datos de La Masia 239.
2.3- El genuino quilate surrealista del estilo de La Masia . 261 2.4- La Masia como consolidación del saber de las verdades que
dirigieron la vida y obra de Joan Miró. 304 2.5- El cariz intrínsecamente cabalístico de los principales símbolos
de La Masía. 342
III PARTE - Cómo sus autorretratos son los espejos de la trayectoria de la conciencia de este saber creador y existencial mítico?:
3.1- Los autorretratos de Miró: un “miró(ir)”del mythos de su propia
interioridad creadora y existencial. 389
3.2- Mi lectura de sus autorretratos/personaje. 432
3.3- Breves consideraciones sobre su proyecto abandonado del Gran
Auto-retrat,1940-1942. 497
Lista de ilustraciones.
IV PARTE - Cuál sería el alcance estético-creador y ético del hecho Miró?:
4.1- Pros y contras de la equívoca denominación de Estética para
designar la Filosofía del Arte. 507
4.2- La Modernidad del lenguaje mironiano (saber estético). 516
4.3- El contenido de su moderna conciencia existencial (saber ético). 534
Lista de ilustraciones.
ÍNDICE. 710
BIBLIOGRAFÍA. 717
Mi presente trabajo de tesis doctoral versa sobre la naturaleza noético-estética y existencial de la obra y vida de Joan Miró; procura entenderlas, filosóficamente, o sea, demostrar cómo el pensamiento de algunos filósofos estudiados ayuda, de un lado, a entender mejor el alcance del saber creador de la vida y obra mironianos, y, por otro, cómo el hecho MIRÓ ayuda a entender mejor también el saber sobre lo estético creador de los filósofos en juego. Siendo así, mi trabajo lleva implícitos estos dos títulos: Miró a la luz de los filósofos y, el de los filósofos a la luz de Miró.
Citando las palabras de Heidegger en sus “Interpretaciones sobre la poesía de Horderlin”, diría que mi estudio “parte del diálogo de un pensar con un poetizar.”
(Heidegger, 1983:27)
Esta lectura filosófico -“metafísica” se fundamenta en y se justifica por la naturaleza mítica del “Faktum” Miró, que escapa a cualquier otra lectura de tipo
“psicologista”, tentando explicarlo apenas como fruto de condicionamientos biogenéticos o socioculturales.
Con relación a esto, el Estagirita, muchos años transcurridos, ya nos esclarecía: “Pues bien, si no hay ninguna substancia aparte de las constituidas por la naturaleza, la“ Física ”(las ciencias de la naturaleza, incluida la psicología empírica), será la ciencia primera.” (Aristóteles, 1990:102b, 25). Resulta, sin embargo, que el alma humana, en cuanto humana, a pesar de no actuar sin el cuerpo (Aristóteles, 1961:403b,15), por su dimensión noética, no deja de actuar como divina o “inmortal y eterna” (ibídem,430a,24). Por este motivo, esta dimensión noética y sus manifestaciones, sólo pueden ser objeto de estudio de la “Filosofía primera, universal por ser la primera”, pues son cosas que están “más allá” de las cosas físicas: “Ta Meta Ta Phsica”. ”(Aristóteles, 1990:1026b,30 y 1961:403b,15)
En mi abordaje está implícito el postulado de una interioridad creadora psico- espiritual, cuya naturaleza no pretendo demostrar racionalmente; ni mucho menos cuestionar esta posibilidad, al modo de la refutación kantiana de los paralogismos de
la “psicología racional”. Todas estas cuestiones están fuera de mi estudio, acotado a simplemente, describir y constatar, fenomenológicamente, una interioridad psíquica- espiritual creadora y existencial, que se hace directamente experimentable y comunicable, como la del caso Miró, sabiéndose y desenvolviéndose como espíritu y que ahora es objeto de mi estudio.
Mi tarea especulativa tiene como punto de partida la tentativa de responder a esta pregunta inicial básica: por qué la persona y obra de Miró son tan singulares y genuinas desde el punto de vista de su poeticidad existencial y artística?
A decir verdad, mucho se ha escrito, en el mundo todo, sobre la vida y obra de Miró. En la diversificada bibliografía existente sobre estos temas, sin embargo, sentí la falta de algún estudio más profundo, que, superando el discurso anecdótico- descriptivo, tentase unir de forma orgánica, los dos objetos de mi cuestión, autor y obra, como las dos caras de una misma entidad psicológica, cuyas raíces hay que buscarlas en el suelo de las más profundas estructuras de nuestro espíritu.
En mi indagación, pues, parto del presupuesto de que todo aquello que merezca ser llamado, verdaderamente, de saber creador, tiene como fuente originaria los poderes nativos de carácter transcendente, de nuestra interioridad y que Kant, refiriéndose a la facultad del Juicio Estético llama de: “facultad oculta, para nosotros mismos, en sus fuentes“ (Kant, 1990 : 304). Interioridad que por la insondable grandeza de sus poderes y por su origen arcano llamaré de mítica, así como llamaré de míticos sus frutos de saber artístico plástico y existencial. Hablo de la mente humana en su significación estética, o sea, como facultad de representar y hacer accesibles las ideas de su saber estético existencial.
Por esta razón, entiendo que, sin conocer, de antemano, esta singular dimensión mítica de la consciencia o modo de ser profundo del alma de Miró, fuente de su saber creador, no se puede conocer tampoco la significación y unidad profundas de sus creaciones. Y, por su vez, estas mismas creaciones, por los trazos de su linaje, atestiguarían la singular paternidad mironiana. Así siendo, en Miró, resulta imposible separar la obra de su vida, de la misma manera que nos resulta imposible
separar la vida del fruto de la vida de su árbol. El artista tenía una clara consciencia de este hecho.
Por ejemplo, en una de sus declaraciones se pregunta: “No está el esencial Self en la misteriosa luz que brota de dentro de la secreta fuente de un trabajo creador? – respondiendo a seguir – Aquí está la verdadera realidad”. (Miró, apud M.
Rowell, 1986 : 240)
Bajo esta óptica comencé a investigar, primero, cómo esta autointuición profunda de su saber creador y existencial se revelaba en sus escritos personales y en sus numerosas entrevistas y declaraciones. En este campo encontré un camino abierto por la obra de M. Rowell, sobre este particular.
En un segundo momento, colecté dados sobre esta misma dimensión mítica, de estos mismos saberes ahora, en su producción artística. En la pintura, que es mi caso. En esta área, investigué dónde y de qué forma las motivaciones y verdades profundas de la consciencia de nuestro artista toman cuerpo y alma, plásticamente.
Este trabajo, por la naturaleza de su objetivo, se redujo al estudio de algunas obras, que considero las más representativas y substantivas para mi intento, tales como:
1o.) La Masia (1921-22), en la cualidad de astro mayor.
2o.) Los Autorretratos de: a) 1917; b) 1919; c) 1937-38 (I y II); d) el superpuesto de 1937/1960, con los respectivos esbozos preparatorios que tenía en manos.
3o.) Algunas otras obras que también gravitan y giran al redor de la Masia y, que juntas forman lo que podríamos llamar de sistema planetario o metaserialidad mironianos.
En este recorrer la vasta producción pictórica de Miró, la obra de J. Dupin, -a quien considero como el gran hierógrafo y rapsoda (hermeneuta) de los avatares del espíritu creador de Miró y no sólo su gran biógrafo,- me vino como anillo al dedo.
Con ella pues, me fue posible hacer un alto más holgado en cada una de las obras estudiadas y analizar cada una de ellas bajo una perspectiva diacrónica.
Para dar nombre a los datos colectados y para poderlos organizar sistemáticamente, mucho me ayudaron: el pensamiento de Platón sobre el carácter
“divino-inspirado” (mítico o transcendente) y contagioso del saber poético o creador;
el de Aristóteles acerca de la nativa facultad humana de un saber transcendente, que también se ejercita en la creación y participación artísticas; el de Kant sobre la también connatural facultad humana del sentimiento del placer y dolor, como fuente de un saber estético transcendente en cuanto suprasensible; el de Hegel con su original interpretación del “phatos” griego como una facultad innata del saber estético de los humanos, con su poder de plasmar este épico esfuerzo de la subjetividad de cada uno de nosotros al reconocernos y realizarnos a nosotros mismos como Espíritu con las insondables posibilidades y responsabilidades de transformación y participación cósmicas e históricas; y, el de Jung sobre el origen arquetípico o mítico del saber artístico y su poder subjetivador. En este campo subrayo la importancia de los postulados del Arte Nuevo de W. Kandinsky sobre el lado espiritual del arte.
Por su vez, el pensamiento de Heidegger, filósofo del sentido metafísico positivo del no-ser, viene a santo de iluminar con nuevas luces la gesta existencial de Miró y el saber poético implícito, sobre todo, en su signo del “Neant”, entendido como símbolo de su llamada a ser o de su ir siempre más allá en su quehacer existencial y creador, tarea esta que iguala creador y criatura. El pensamiento de Heráclito viene por cuenta de subrayar la naturaleza de esta misma gesta de un devenir linear, o sea, con un principio y un fin, en el sentido de un pro-gresar (andar más allá de) cósmico y participado por la acción humana. El saber trágico de Nietzsche ayuda también a entender mejor el alcance del sentido profundo existencial del fenómeno Miró. Algunas citaciones de: K. O. Apel, H.G.. Gadamer, Gabriel Amengual etc... sirven para fundamentar algunos conceptos expuestos.
Para análisis de los contenidos del saber místico semita, que la vida y obra de Miró traducen, mucho me ayudó la síntesis del pensamiento cabalístico del Gran
Rabino y actual profesor de la Universidad de Ginebra, Alexandre Safran, así como las observaciones sobre algunos aspectos del saber cabalístico hechos por otros autores: G. Sholem, Rosa Ma. Delors Muns y Julio Peradejordi.
Esta “imperial” convergencia de áreas de saber de lo transcendente: artístico, filosófico y místico-religioso -yo acreciento el psicológico analítico junguiano- ya fue defendida por Hegel en la introducción de su Estética. Por esta razón, espero que ella no despierte cualquier connotación heterodoxa o “herética”, siendo interpretada como falta de conocimiento de la autonomía y especificidad epistemológicas de cada una de las áreas expuestas.
Ella, pues, se acredita en la complementariedad de los conocimientos de los referidos campos con relación al tema abordado: el carácter transcendente del saber creador humano y su consecuente influencia sobre el existir de cada uno de nosotros, que ilustro con la obra y vida de Joan Miró.
Existe, de hecho, una sólida y secular tradición de elaboración especulativa sobre el poder de la razón humana, capaz de una intelección verdadera o estricto saber de las realidades que escapan a la explicación de las llamadas ciencias de la naturaleza con su principio de una causalidad controlable. Como fruto del ejercicio de este poder intelectivo existe un saber de lo transcendente o de lo que llamaría de lo mítico irreductible, tal como defiendo sea el de la naturaleza del proceso creador y participativo artístico y el de las motivaciones profundas que lo dirigen.
Por esta razón propugno que la filosofía y la psicología profunda sólo pueden tener métodos comunes para el estudio de lo que llamo las posibilidades noético- transcendentes de la psiquis humana, tales como aquellas que ahora me ocupan: las simbólicas del lenguaje artístico creador. A este respecto destaco el camino abierto por la llamada “Fenomenología Hermenéutica” de Paul Ricoeur, quien defiende la filosofía como una actividad especulativa, a la vez, concreta, temporal y personal (aspecto fenomenológico) sobre la razón humana, capaz no sólo de simbolizar, sino también de interpretar y comprender el sentido de esta misma actividad simbólica (aspecto hermenéutico).
Así siendo, filosofía y psicología profunda construirían su saber sobre los mismos principios, anclados en una misma concepción ontológica sobre la condición simbólica y hermenéutica del ser humano.
Sobra decir que, en este campo de arena movediza, resulta poco fácil no embarazarse en el movimiento dialéctico que se opera en la conciliación o síntesis de estos dos aspectos complementarios: el de la experiencia concreta vivida (la
“pertinencia” o el lado fenomenológico) y el de la universalidad o trascendencia del
“sentido” de las expresiones del espíritu (la “distancia” o el lado hermenéutico).
Coherente com este modo de pensar, la naturaleza de mi estudio es de orden fenomenológico-hermenéutica no reduccionista.
En el campo de la filosofía quien me sugirió esta hermandad en el estudio del saber estético fue Aristóteles.
El filósofo de Estagira, pues, muchos siglos antes de Kant en su Ética Nicomaquea ya establecía que en la parte racional del alma humana hay que distinguir dos capacidades: 1) la que llama “científica” (razón dianoética), y, 2) la
“calculadora” (razón intuitiva o deliberativa).
Esta distinción de capacidades se hace necesaria conforme sea la naturaleza de los seres, objeto de conocimiento. Así: la primera se ejercita en el estudio de los seres que se rigen por el principio de la causalidad, “cuyos principios non pueden ser de otra manera”; y, la segunda, en el estudio de los seres “cuyos principios pueden ser de otra manera”. Argumenta: “Pues, respecto de objetos que difieren genéricamente, las partes del alma naturalmente adaptadas a su respectivo conocimiento deben ser también genéricamente distintas, si es verdad que el conocimiento de tales seres se debe a una cierta semejanza y afinidad con ellos. Llamemos a una de ellas la parte“
científica ”(episthemonikón) y a la otra la parte“ calculadora ” (logistikón). Deliberar (bouleuszai) y calcular (logizesthai) es, en efecto, una misma cosa, y nadie delibera
sobre lo que no puede ser de otra manera. Así, pues, la parte calculadora es sólo una parte de la parte racional”. (Aristóteles, 1962:1139a, 4-7)
Seguidamente habla que, en el arte, se ejercita esta última parte del alma humana. Cita el apotema de Agatón:
“El arte ama el azar, como el azar ama el arte” (tekne tuchen esterxe kai tuche tekcnen). (Ibid. 1140 a , 19-20)
Por otro lado, el estagirita, considerado por David Ross: “como el primer psicólogo propiamente dicho, por él mérito de su modo de tratar la mente humana y sus facultades.” (David Roos, 1961:16), en su “De Anima” se pregunta a quién compete el estudio de la psiquis humana. Sumariamente, responde que, aunque su estudio sea atribución también del científico de la naturaleza (fisicós), supuesto que hay fenómenos tales como el de la agresividad humana que tiene componentes biológicos y de naturaleza también psíquica, es decir, son de índole psicosomática, lo traspasaría, sin embargo, en esta atribución ,sugiriendo para el estudio de la mente humana un trabajo conjunto con el que llama “protos-filosofós”, que traduzco enfáticamente, como “filósofo mayúsculo”. (Aristóteles, 1961: 403a-b29)
Mas, será, en su Metafísica, el lugar donde su pensamiento a este respecto queda mejor solidificado y esclarecido, cuando establece los límites de la Física como ciencia, campo específico del “fisicós”, quedando implícito o sobreentendido que el estudio de la psiquis la traspasa en sus atribuciones.
Así, pues, nuestro filósofo y primer psicólogo explica que nuestro entendimiento (NOUS) ejerce sus poderes de tres formas diferentes y que cada una de ellas definiría los tres modos del pensar o filosofar: “toda ciencia (diánoia) o es práctica (practiqué), o fáctica-creadora (poetiqué) o teorética (teoriqué) .”
A seguir, sin dar medias vueltas, afirma que la Física, como ciencia de la Naturaleza, es apenas una ciencia especulativa del tipo “teórico”, en el sentido que le da el propio Aristóteles, cuyo campo y alcance de su conocer se agotan en el estudio de un “cierto género de Ente”, y, por supuesto, no es una ciencia que versa sobre
“las cosas factibles” (las que tiene orígenes en el nous creador de quien las hace); ni tampoco una ciencia que trata de “las cosas practicables” (las que tienen origen en la voluntad e intencionalidad (proiaresis) de quien las practica).
Escribe: “Y, puesto también la Física es una ciencia que versa sobre cierto género de Ente (pues trata de aquella substancia que tiene en sí misma el principio del movimiento y del reposo) es evidente que ni es práctica ni factiva (las cosas factibles, en efecto, tienen en el que las hace su principio que es la mente, o algún arte o potencia, y las practicables lo tienen en el que las practica, y es el propósito; pues lo practicable y lo propuesto son lo mismo); de suerte que, si toda operación del entendimiento es práctica o factiva o especulativa, la Física será una ciencia especulativa”. (Aristóteles, 1990:1025b20 -25)
Por lo brevemente expuesto, queda bien claro que según el punto de vista aristotélico con el que congenio y dirige mi presente trabajo sobre la dimensión transempírica del fenómeno creador, habría dos dimensiones noéticas de la mente humana: la de la creatividad y la de la intencionalidad cuyo conocimiento exige buscar principios (arjai) y causas (aitiai), que hay que encontrarlos en una interioridad humana que trasciende los límites de lo meramente empírico de naturaleza espacio-- temporal.
La ciencia de tales fenómenos exigiría los poderes más nobles y supremos de nuestra mente y que se ejercitan a través del saber “práctico” y “poético”, entendidos aristótelicamente, y que serían privativos de la filosofía primera y de una psicología hermana no apenas “teorética”.
A mi ver, el pensamiento kantiano, expuesto en sus tres Críticas, resumiría, en su esencia, el pensamiento aristotélico sobre los poderes de la razón que acabo de señalar. Tiene, sin embargo, el mérito de haberlo profundizado y ampliado, sobre todo, en lo que dice respecto a la capacidad de la “razón calculadora” o deliberativa, cuyo campo es el de la libertad responsable del existir y el del poder creador insondable humanos.
Esta fuente de saber"sin fronteras" de la razón humana, el filósofo de Konigsberg, la desdobla en dos manantiales, cuyas aguas de “libertad” o posibilidad riegan ,en su “Crítica de la Razón Práctica”- con su imperativo categórico- el campo de la responsabilidad transcendente y autónoma de la conducta moral humana; y, en su Crítica del Juicio, riegan el campo de la genialidad transcendente del poder creador artístico así como la capacidad usufructuaria estéticas del alma humana.Señalo que la fuente del saber creativo y su poder comunicativo constituye el objeto central de mi estudio.
A este respecto, como posteriormente desenvolveré,cabe señalar también que el pensamiento de Hegel, expuesto en su Estética tiene muchos puntos comunes con los de Aristóteles y Kant, ahora resumidos.
Xavier Zubiri, al disertar sobre la intelección o saber de lo transcendente resume magistralmente la primacía de esta forma “sin fronteras” de ejercitar los poderes de la razón humana, más allá de lo sensible conforme enseña Kant. Escribe:
“Lo suprasensible, nos dice, no es una afabulación (Erdichtung), sino algo fundado en las cosas tales como son en sí. Y en cuanto la razón en su uso práctico hace transcender de los límites de la razón pura teorética, Kant dirá que la razón práctica tiene la“ primacía ”sobre la teorética. No se trata de una primacía de lo práctico (en nuestro sentido usual del vocablo) sobre la racional, sino de una primacía de transcendencia intelectiva”. (X. Zubiri, 1980 : 102)
Y, en el campo de la psicología fue la obra de C. Jung -con su tesis de la psicología analítica, que se diferencia, con esta denominación, de la psicología experimental y, sobre todo, de la psicología psicoanalítica con sus postulados reduccionistas de cuño sexual y como tales materialistas- quien me abrió las puertas para propugnar la interdependencia de saberes de la filosofía y psicología en el estudio profundo del acto creador artístico. Este autor, sin negar los hallazgos científicos de una y otra, defiende, sin embargo, con su psicología analítica, la dimensión transcendente o espiritual de la psiquis humana (C. Jung, 1984 : 378)
Sobre los poderes de saber de lo transcendente de la mente humana, en su ensayo: “Sincronicidad: un principio de conexiones a-casuales”, como buen
platónico propugna la posibilidad de un saber de la mente humana que transciende de los linderos del tiempo y del espacio, dada su condición “eterna”. (C. Jung, ibídem : 435)
La tesis de un saber de lo transcendente sobre el fenómeno creador humano, sobre todo el artístico o poético, queda implícito en su obra, cuyo título habla por sí sólo: “El Espíritu en el Arte y en la Ciencia”. En ella, sin embargo, nos deparamos con un autor atormentado y, a la vez, contradictorio, quien como, un nuevo Prometeu tienta transgredir los límites de un saber de lo transcendente, al querer aprisionarlo con los límites de un conocimiento científico psicológico. Esta contradicción, según mi análisis, queda clara cuando habla de la naturaleza del acto creador que llama
“visionario”. (C. Jung, 1987 : 76 ss)
A pesar de esta salvedad, Jung, por otro lado, tiene una clara idea de la distinción de los campos de saber de la psicología y de la filosofía sobre el Arte.
Señala: “Apenas aquel aspecto del arte (el de que su manifestación sea una actividad psicológica) que existe en el proceso de la creación artística puede ser objeto de la psicología, no aquél que constituye el ser del arte. En esta segunda parte, o sea, la pregunta sobre lo qué es el arte en sí, no puede ser objeto de consideraciones psicológicas, mas apenas estético-artísticas” (C. Jung, 1987 : 54)
Esta distinción, sin embargo, sería apenas académica, supuesto que, Jung, sabiéndolo o no, al defender el poder de un saber de lo transcendente de la mente humana, dada su condición espiritual, funda la experiencia psicológica del acto creador en los mismos principios que lo hacen los filósofos citados. Lo que llamo de su metapsicologia va “más allá” del estudio del alma humana en su conducta observable y fruto de las exigencias de su entorno. Como dice Kant de su Filosofía Transcendental: “Aquí no se trata de los orígenes de la experiencia, sino de lo que hay en ella. Lo primero pertenece a la psicología empírica”. (Kant cit, apud Garcia Morente, 1991 : 28)
Por estos motivos, Jung, aunque se autoproclame “un empirista y no un filósofo” (C. Jung, 1984 : 330) y defienda que sus arquetipos sean una versión
psicológica (saber científico) de la “imágenes eternas de Platón” (saber metafísico o mítico). (C. Jung, 1984 : 197), según mi modesto parecer, construye este puente soñado entre una ontología y una metapsicologia, que, juntas cultivan un mismo saber de lo transcendente de la esencia del ser humano. O sea, sobre su naturaleza y poderes suprasensibles. Vale decir, un saber irreductiblemente, mítico.
Por su vez, el enseñamiento de A. Safran y el de otros sobre el saber de lo trascendente religioso semita, que uso para explicar la vida y obra de Miró, sirve para confirmar un saber y vivencia de lo trascendente del alma humana, a partir de testimonio de un pueblo, que dirigió y dirige su penoso caminar histórico, siguiendo los imperativos éticos trascendentes de su alma. Quiero decir, la fuerza de su adhesión libre y heroica al programa de vida Revelado (TORAH), sólo se explicaría gracias a las posibilidades trascendente noético-éticas (“practicas”) del alma judía, no menos humana por ser la del pueblo “escogido”. Recuerdo algunas expresiones humorísticas judaicas, que reflejan bien este lado humano del alma semita: “Y luego tuvimos que ser nosotros a quiénes escogió?”. “Las que Dios nos hizo pasar...” “Y los cristianos se quejan aún de su cruz....” (apud L. Fernando Veríssimo, 1970:1).
No tengo duda de que la consciencia del hombre hodierno, libertada de los miedos obscurantistas infundidos por la Ilustración, paradójicamente, siguiendo la luces de las posibilidades de la Razón con su contacto con la grandeza del misterio de la Naturaleza y sin necesitar negar las luces de la Revelación, que se suman a las anteriores, está de oídos abiertos como nunca y hace suyas estas proféticas palabras del sabio estagirita: “Cuanto más solitario y abandonado a mí mismo me he ido encontrando, me he vuelto más amigo del mito”. (Aristóteles, apud X. Zubiri, 1980:
56)
Fruto de esta nueva consciencia están la vida y obra de Miró, tema de mi estudio.
Para mejor conocerlas, con todo este caudal de saberes de lo transcendente sobre los poderes y motivos artístico-creadores del alma humana construí mi carta de marear y con ella me hice a la mar de la interioridad mítica de Joan Miró. La ruta de
las aguas surcadas, por su propia dinámica, me obligó a tomar puerto en estas indagaciones, cuyas respuestas constituyen el contenido de mi presente tesis:
I - PARTE : Con qué trazos la consciencia y obra de Miró nos mostrarían la índole mítica de su saber estético y existencial ?
II - PARTE : Por qué la Masia es, de hecho, la obra capital que cristaliza y traduce este saber mítico que determina la parte más substantiva de su obra pictórica ?
III - PARTE : Cómo sus Autorretrato son los espejos de la trayectoria de la consciencia de este saber creador y existencial míticos ?
IV - PARTE : Cúal sería el alcance estético-creador y ético del hecho Miró ?
La radicalidad de la experiencia existencial y creadora mironianas, que lo universaliza por su singularidad, hace que ella, en todas sus manifestaciones, sea siempre y sólo mironiana, en el sentido de que nos resulta imposible reducirla o explicarla a la luz de cualquier modelo teorético existente, ya sea en el campo del arte moderna, clásica, primitiva o infantil; ya sea, en los campos de la filosofía, de la literatura, de las ciencias ocultas, de la psicología, de la antropología o de la mitología, como demostraré en el transcurso de mi estudio. Por supuesto, es innegable, sin embargo, que, en la singular trama del tejido de la personalidad de su obra, se trenzan hilos de los más variados orígenes de carácter étnico, histórico- cultural y mítico, como acontece en el de cualquier humano. En su caso, no obstante, los hilos de esta urdimbre de su herencia cultural y de su congenialidad, principalmente, catalana-semita, adquieren un cuño tan propio que hasta puede decirse que se metamorfosean de tal forma que su hechura final resulta sólo suya, o sea mironiana con todas las letras. Este hecho confirmaría su quilate mítico.
Esta particularidad de su impronta estilística, y talante humano lejos de ser un escollo encontrado en las aguas del mar de su alma se convirtió para mí en un hito norteador. Así, la fabulosa y encantadora travesía, sin dejar de ser siempre
arriesgada, confieso que, por un lado, presentó un mar de horizontes claros y abiertos por su desnudez. En ella, pues, pude constatar la verdad profética de estas palabras de nuestro artista, al hablarnos de la unidad orgánica de su obra: “El problema de la fecha (de las obras) es simplemente anecdótico, lo que importa es el conjunto de la obra de toda mi vida, cuando yo deje de poderla continuar, será un alma puesta al desnudo.” (Miró -Declaraciones: 402)
Por otro lado, confieso también que no fueron pocos los momentos de duda y de ofuscamiento. En mi propia carne, pues, por espinos de oficio y vocación, siento todos los días la viscosa riqueza del alma humana a quien resulta difícil conocerle el juego de sus provocadoras manifestaciones. Paradójicamente, más obscuras, cuanto más luminosas y más resbaladizas, cuanto más densas. Esta “aporética” situación se hace más intensa cuando nos enfrentamos con las expresiones artísticas, definidas por Hegel como “brillo de la Idea o del Espíritu”. Su brillo las hace más ofuscadores por más claras. Juegos del poder del Espíritu.
Consecuentemente, confidencio haberme defrontado con la natural y consabida dificultad de orden epistemológica y metodológica que encierra cualquier estudio profundo del arte, ya que una tal iniciativa, por su naturaleza, implica el presupuesto de tener que lidiar con “la indeterminada idea de lo suprasensible “ (Kant, 1990 : 304 ), cuyo campo es lo transcendental en su sentido genuino de traspasar los límites de lo meramente sensible. Su estudio, pues, nos abre para los infinitos horizontes de la intuición, que sobrepasan los estrechos de la metódica verificación empírica. En este sentido, la vida y obra de Miró hacen estrumpir cualquier resistencia de espíritus positivo-materialistas.
Mi identificación apasionada con el alma de mi coterráneo, no obstante, me hizo superar todas estas dificultades y otras muchas de orden práctico-material, como fueron mis dos viajes a España para entrar en contacto con el acervo bibliográfico y artístico sobre Joan Miró, en las Fundaciones de Barcelona y Palma de Mallorca.
Destaco que, me esforcé cuanto pude para que todo este comprometimiento “pathos”
personal no se mezclara con la objetividad de los hechos que la obra y declaraciones del artista nos revelan y que, sistemáticamente, tiento disecar y analizar. Seguí, como
buen discípulo, la sabia orientación de Goethe y que Theodor W. Adorno me recordó:
“Mientras no se penetre en las obras, según la comparación de Goethe, como en una capilla, las palabras sobre realidades estéticas, tanto si se trata de su contenido como de su conocimiento, se quedan en meras afirmaciones. A esa objeción de forma machacona repetida de que la estética habla de objetividad donde sólo existen opiniones subjetivas, de que el contenido estético al que se dirige cualquier estética objetivista no es otra cosa que una proyección subjetiva, sólo puede responderse eficazmente mostrando objetivamente este contenido artístico en las mismas obras”
(W. Adorno 1986 : 462)
Mi quimérico intento y el coraje de entrar en “el espacio sagrado Miró”, nacieron de la constatación universal de que el poder transformador del arte reside, precisamente, en la fuerza espiritual de sus contenidos y en el modo creador de representarlos, debiendo ser hechos inteligibles, gracias al trabajo de quien ama y ejercita el saber sobre “el arte rico”, sinónimo de espiritual, trascendente o mítico, conforme enseña Hegel, en el transcurso de su Estética, y que así resume, al final de la II parte de la misma:
“Como en toda obra humana, es el contenido que en el arte desempeña el papel decisivo. Conforme su concepto, el arte sólo tiene por misión tornar presente de un modo concreto, aquello que posee un contenido“ rico ”(espiritual) y constituye tarea de la filosofía del arte aprehender por el pensamiento, la esencia y la naturaleza de aquello que posee tal contenido y de su expresión en belleza”. (Hegel, 1993:340)
Esta fue la brújula que dirigió mis pasos en la travesía del mar de la vida y obra de Juan Miró.
Por otro lado, mi trabajo, en su estructura material, es más extenso que lo que, inicialmente, me había propuesto. La riqueza y multiplicidad de las fuentes consultadas para fundar las ideas expuestas, me impidieron ser más corto. La citación recurrente de algunos textos mironianos tiene la finalidad de desvelar su riqueza, cuando leídos en nuevos contextos explicativos. El hecho de citar algunos de ellos en
su original catalán, así como el de otros autores, siempre que me fue posible, tiene el objetivo de mejor propiciar una comprensión más profunda y directa de los mismos.
Finalmente, a todos aquéllos que puedan tachar mi estudio de “psicologista”
respondo que mi intento, parafraseando Kant, es apenas propugnar una estética
“trascendental”, donde se hermanen los saberes en la ardua tarea de alcanzar la intelección de la dimensión noética espiritual de los contenidos y de la facultad del saber creador, incluyendo el de la psicología, no empírica, expuesta.
No hay que olvidar que el propio Kant fue y es considerado “psicologista” a pesar de explicar, en sus prolegómenos (III), la naturaleza de su Filosofía trascendental:
-“Aquí no se trata de los orígenes de la experiencia, sino de lo que hay en ella. Lo primero pertenece a la psicología empírica.” (65)
-“La palabra trascendental, empero, que no significa para mí nunca una relación de nuestro conocimiento con cosas, sino sólo con la facultad de conocer, debiera guardar de esa falsa interpretación” (51). (Kant, apud M. Garcia Morente, 1991:28)
Asocio el significado destas palabras de Kant al de la imagen del platónico obispo de Hipona: la del niño tentando, tozudamente e inútilmente, recoger con su concha, la inmensa agua del mar, y que usa para enseñarnos cómo las manos humanas de nuestra alma humana son pequeñas e impotentes para tentar contener la grandeza de lo Eterno Divino. Aprendo e quiero comunicar también con ella que la grandeza de la obra y vida de Miró, hecha presente de un modo concreto con la humana y minúscula concha de sus pinceladas y de sus palabras no hay que confundirla, ni mucho menos equipararla con la grandeza del Absoluto hegeliano, al cual, en la cualidad de “extensos”, todos aspiramos. Tentar conjugar finito/infinito, no implica separar ni reducir lo uno a lo otro. He aquí la gran, prometeica y
“crítica” tarea.
Los modestos logros de mi esfuerzo están aquí. Si salió pez o salió rana, lo dejo para una justa y sabia apreciación de cada lector.
El autor
I - PARTE
CON QUÉ TRAZOS LA CONCIENCIA Y OBRA DE MIRÓ NOS MOSTRARÍAN LA ÍNDOLE MÍTICA DE SU SABER ESTÉTICO Y EXISTENCIAL?
ERA UNA VEZ, UN ARTISTA LLAMADO JOAN MIRÓ...
“Escribir una historia del arte de Joan Miró significa no ir al grano de su propuesta. Sus indagaciones, pues, y su“ genius ”fueron de naturaleza mítica, poseedores como tales, de una configuración que los distingue, totalmente, de la realidad-linear, continua
y en desarrollo, que la Historia ordena y registra.”
(M. Rowell, 1986 :5)
La vida de Miró, por su autenticidad y profundidad existenciales, así como su obra, por su genial singularidad, una y otra, escapan a cualquier tentativa de encuadrarlas o explicarlas como frutos de condicionamiento y aprendizajes, de carácter inmediato, o hechos en vida.
Todo estudioso que profundice en el saber del vivir y crear mironianos descubre en ellos una fuerza y motivación, cuya fuente, como ya dije, hay que buscarla en las aguas profundas de su mente.
A este respecto, Margit Rowell, conocedora como pocos del alma de Miró, va al grano, cuando afirma que: “sus indagaciones y su“ genius “fueron de naturaleza mítica“, según reza su texto de nuestro epígrafe.
Precisamente, determinar algunos de los trazos que definen la mítica genialidad de la consciencia y producción de Miró constituye el primer objetivo de mi trabajo. Tentar, pues, conceptuar los términos de genio y mito y justificar su adecuación al fenómeno Miró son las metas propuestas en esta primera parte de fundamentación teórica de mi estudio.
Por lo pronto, el concepto de genio, para mí, sinónimo de nuestra interioridad profunda, en la doble acepción que lo uso: como don innato de carácter transcendental y como facultad interior, tiene inspiración kantiana.
Kant, sobre el carácter de dote activa y “espiritual“ del genio, siguiendo la tradición helénica y romana, afirma: “Por eso (el hecho de la creación artística superar los límites del propio creador) probablemente, se hace venir genio de genius, espíritu peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege y dirige, y de cuya presencia procederían esas ideas originales“. (Kant, 1990 : 263).
Por otro lado, Kant considera el genio como facultad creadora, o sea, sinónimo de genialidad. Expone: “Se puede, según esto, (lo dicho sobre la naturaleza de las ideas estéticas) explicar el genio como facultad de ideas estéticas, con lo cual, al mismo tiempo, se indica el fundamento de por qué en productos del genio es la naturaleza (del sujeto), y no un reflexivo fin, el que da la regla al arte (de la producción de lo bello)“ . (Kant, 1990 : 308-9).
Ya el concepto de mito, en los aspectos con que lo empleo y focalizo, es fruto de una síntesis personal, apoyado en la riqueza polisémica del término.
Antes, empero, de exponer cada uno de los aspectos con que lo estudio y explico, quiero notar estas ponderaciones: 1a.) la de estar fuera de propósito cualquier intención de alimentar una idea apologética y publicitaria de aquello que se podría llamar “El Mito Miró” , aprovechándome de su universal y merecido prestigio -si fuera así- me sentiría un oportunista estéril; 2a.) la de que la obra, al ser llamada de mítica, no lo es en sentido de que, en algunas ocasiones, sea una reinterpretación personal de algún mito ya existente y conocido, especialmente, de la tradición helénica, tal como lo hizo, por ejemplo, Picasso con su caballo/Pegaso y su toro/Minotauro, en su célebre panel El Guernica (1937); o como lo hizo Max Ernst, con su tela “Oedipus Rex” - (1922); 3a.) la de que Miró no se trata de un mero hacedor de mitos (mythmaker), en el sentido genérico que usa esta palabra M. Rowell, al afirmar que “todos los artistas, de una forma u otra, son“ mythmakers ”, por su poder poético de dar cuerpo a una experiencia espiritual. Escribe:“ la obra de arte es
real, actual, presente; ella es la transformación de una realidad vivida en una presencia física; ella es una experiencia emocional e intelectual que no puede ser aprehendida por el espectador a no ser como una realidad ‘inmediata ’.” (M. Rowell, 1986 : 5) Esta autora según mi ver emplearía como sinónimos los conceptos de mítico y poético. El poder poético es mítico más los contenidos de su experiencia emocional e intelectual de lo poéticamente creado no siempre los son.
Mi perspectiva teórica está inspirada: a) en “la consciencia mítica”, defendida por E. Cassirer: “ La consideración filosófica de los contenidos de la conciencia mítica y los intentos de comprender e interpretar teóricamente estos contenidos se remontan hasta los comienzos de la filosofía científica. La filosofía se ocupó del mito y sus creaciones, muchos antes que de los otros grandes temas de la cultura.” (E. Cassirer, 1972: 17); b) en la “arquetípica” de C. Jung. A la luz de esta orientación teórica, el hombre, a rigor, no puede hacer mitos, ya que ellos, por su condición de contenidos arquetípicos de nuestra más profunda interioridad; son innatos, en su germen, y, como tales, ya nos vienen hechos; son transindividuales por ser patrimonio de todos; y cuyo origen se pierde con los del inicio de la vida humana, que traspasa lo puramente orgánico. Sobre la naturaleza y el origen del arquetipo, C.
Jung nos ensenã: “Ya me preguntaron muchas veces de dónde procede el arquetipo.
Es algo adquirido o no? Resulta imposible responder directamente a esta pregunta.
Como dice la propia definición, los arquetipos son factores y temas que agruparon los elementos psíquicos en determinadas imágenes (que denominamos arquetípicas), mas de un modo que sólo puede ser conocido por sus efectos. Los arquetipos son anteriores a la consciencia y, probablemente, son ellos que forman las estructuras básicas de la psiquis, en general, asemejándose al sistema axial de los cristales, que existe en potencia en el agua-madre, mas no es directamente perceptible por la observación. Como condiciones“ a priori “, los arquetipos representan el caso psíquico especial del“ pattern of behavior “-esquema de comportamiento- familiar a los biólogos y que confiere a cada ser viviente su naturaleza específica. Así como las manifestaciones de este plano biológico, fundamental, pueden variar en el decurso de la evolución, lo mismo ocurre con las manifestaciones de los arquetipos. Del punto de vista empírico, no obstante, el arquetipo jamás se forma en el interior de la vida orgánica en general. Él aparece al mismo tiempo que la vida”. (C. Jung, 1983 : 3)
Por esta razón, prefiero considerar Miró como un “reificador“ de mitos. Uso el término de reificación conforme su etimología: acción objetivadora, en nuestro caso, acción de tornar “cosa“ los contenidos mentales arquetípicos o míticos de nuestra mente. Así, excluyo cualquier otra connotación negativa del término reificación como sinónimo de alienación, conforme uso conocido de la psicopatología.
De esta forma, en mi estudio, al significado de las palabras mito y mítico, cuando aplicadas a la vida y obra de Miró, está asociado, repito, de nuevo, un saber transcendente de actualizar, dándoles representación sensible, verdades arquetípicas de nuestra interioridad humana. En este sentido, los mitos existentes en todos los cuadrantes del planeta, serían ejemplos vivos de este fabuloso saber y de la esencia misma de nuestra interioridad que los reifica y celebra. En resumidas cuentas, hablaré de Miró como reificador de mitos. Lo que importa en el mito no es su pellejo o su significante, de carácter circunstancial-histórico y regional. Importa, esto sí, su núcleo (mitema), de naturaleza transhistórica y transtemporal y el modo cómo éste se actualiza en las constantes primaveras de la floración del Espíritu de la Humanidad, conforme señala Nietzsche. (Nietzsche, 1985 : 99) Husserl posteriormente defenderá que las significaciones ideales (incluyo los mitos) a pesar de intemporales se perpetúan en el tiempo a través de la sedimentación y retomada de las mismas por la cultura.
En este sentido, Miró se nos muestra también genial por no colocar vino viejo en odres nuevos. Su lenguaje es primordial como primordiales son los contenidos que esta misma lengua hace accesible.
En mi conceptualización de mito entrarían en juego estos tres elementos:
1o.) el de una verdad o saber existencial primordial; 2o.) el de la fuerza de una experiencia colectiva heredada de este saber existencial primordial; 3o.) el de su poder mágico de ser revivido o ritualizado.
Mi proposición expuesta de que el mito no es apenas un relato y sí, sobre todo, una forma de saber colectivo existencial primordial, cuya fuente originaria hay que
buscarla en la interioridad humana más profunda y cuyas verdades florecen cíclicamente e históricamente según sean las necesidades de nuestro espíritu, la apoyo, fundamentalmente, en estos dos pensadores que destaco.
Como astro de primera grandeza apunto la figura del fundador del Liceo, supuesto que será él, quien, en su Metafísica, relaciona como nadie, estos tres elementos del mito que relaciono en mi estudio: 1) verdad; 2) saber; 3) experiencia, todos ellos de carácter trascendente, por su propia naturaleza “maravillosa”.
Efectivamente, Aristóteles, en primer lugar establece que el mito se compone de elementos (verdades) maravillosas, cuya intelección exige el ejercicio de un saber metafísico o transcendente, propio del filósofo amante del mito, quien se plantea descifrar desinteresadamente su aporía o problema. O sea, defiende el mito ser una verdad enigmática, o mejor, absurda, en el sentido genuino de la palabra, que evoca la idea de una realidad, cuya comprensión exige traspasar los límites de la lógica o razón meramente empírica o de lo verificable. Quiero decir que pisa el terreno de la utopía y nos convida transponerla o traspasarla.
Esta forma más alta de filosofar mítico la contrapone a otra forma pseudo y falaz de sofisticar “mítico”, en sentido fabulador, que no puede ser llevada a serio en un estudio de la realidad. Escribe: “Pero acerca de las ‘invenciones míticas’ -sed de fabulose sophisticantibus- no vale la pena reflexionar con diligencia (allá peri men tón mytikos sophizomenón ouk axion meta spondes skopein)”( Aristóteles, 1990:1000 a –19).
Infelizmente, Hegel se apoya en este texto para fundamentar su opinión sobre el carácter precario y rudimentario del “filosofar mítico”, sin citar la otra faceta del pensamiento aristotélico expuesta. Este punto de vista negativo hegeliano, a mi juicio, se debería al hecho de no haber distinguido entre el sophizomai (usar razones capciosas) y philosopheo (investigar) sobre la singularidad de las verdades míticas.
(Hegel, 1976:150)
A bien de la verdad, sin embargo, Hegel, por otro lado, valoriza los mitos como recursos para hacer más accesibles verdades elevadas. (Hegel, ibídem:236)
El mismo Estagirita recuerda que la naturaleza insólita de las verdades míticas exigiría, por parte del pensador, quedar, inicialmente, estupefacto (esglaiat) maravillosamente admirado, con ojos de la lechuza de Minerva,y, de esta forma, sensibilizarse y sentirse impulsado (amb rauxa) a alcanzar su comprensión. Así siendo, explica:
-que el Mito se compone de elementos maravillosos (“o gar mithos synkeitai ek thaumasiôn”);
-que ésta, no prosaica realidad, exige un saber propio del filósofo que ama los mitos (“filetitos filósofos”);
-que sólo ejerce esta modalidad de pensar quien “se plantea el problema” (“aporón”) y es capaz “de admirarse delante tal realidad”
(“thaumazón”). Por ello, lucha para vencer su ignorancia (“agnoein”);
-que lo único que lo mueve para este trabajo es “el saber en vista del conocimiento (“ eidenai to episthastai ”), sin estar preso a cualquier beneficio o utilidad (chrêseos).
Transcribo el texto de su enseñanza:
“Pero el que se plantea un problema o se admira, reconoce su ignorancia. (Por eso también el que ama los mitos es en cierto modo filósofo, pues el mito se compone de elementos maravillosos). De suerte que, si filosofaron para huir de la ignorancia, es claro que buscaban el saber en vista del conocimiento, y no por alguna utilidad.” (Aristóteles apud Garcia Yebra Valentín, 1990:982b -15/20)
En otro texto de la Metafísica, que cito a seguir, Aristóteles, según entiendo, al hablar y relacionar los conceptos de “Infinito” (apeiron) y de “Vacío” (Kenon), con su modo peculiar de “estar en potencia o en acto”, subrepticiamente, sugeriría la especificidad del “dónde” (pôy) el mito y la utopía pisan, andan o hacen pie (badizo), supuesto que el lugar de los dos no es el “locum” del espacio terreno o de la realidad empírica, que no puede ser divisible ad infinitum. Con relación a lo expuesto, no podrían ser más sugestivos los significados del étimo de la palabra “utopía”
(atopos= cosa rara, insólita, fuera del lugar común...ect.).Así siendo, el término utopia, por sí mismo, sugeriría que el espacio propio del mito no es tampoco el
“topos” de las realidades sensibles o de la Naturaleza, sino el “atopos” u otro lugar o espacio “in-común” propio del Infinito y del Vacío y que pertenecería a la esfera de lo suprasensible. . Pertenece al “más allá” soñado de los surrealistas. Con esta breve consideración lingüística se confirmaría, también, el contenido de mi proposición inicial sobre la naturaleza suprasensible de los elementos que componen el mito:
verdad, saber y consecuente experiencia.
De hecho, el Estagirita, en su reflexión metafísica sobre el tema que me ocupa, partiendo de su concepto de entelequia o ente finalizado, com su doctrina subyacente de ser en potencia y en acto, defiende que los entes de Infinito y de Vacío y de todas “las otras cosas que pertenezcan a la misma clase” (osa toiâuta) son realidades que, por el hecho de no poder ser medidas empíricamente, como el caso del ente Infinito no dejan, por eso, de ser menos reales o verdaderas. O sea, el hecho de ser divisible “ad inifitum”, como recuerda, no implica que el Ente Infinito esté sólo en potencia, supuesto que está en acto y en potencia, igual que todos los entes de la misma clase, de forma distinta de la que están las otras cosas del reino de la naturaleza o verificable, empíricamente.
Aristóteles termina su reflexión metafísica sobre la singularidad de la existencia y realidad de las verdades míticas expuestas, y que Kant llamará de suprasensibles, explicando que la distinción entre su estado en potencia o en acto sólo es posible, gracias a un ente de razón (allá gnôsein).
Escribe:
“Lo infinito, lo vacío y las demás cosas semejantes se dice que están en potencia o en acto de manera distinta que muchos de los entes, por ejemplo que el que ve o anda o es visto. Pues estas cosas cabe que sean verdaderas alguna vez incluso sin limitaciones (decimos, en efecto, que algo se ve, unas veces porque es visto y otras porque puede ser visto); pero lo infinito no está en potencia en el sentido de que haya de existir separado en acto, sino en el conocimiento. Pues el hecho de que no termine la división hace que esté en potencia, pero que tenga existencia separada no.” (Aristóteles apud García Yebra Valentín, 1990:1048b -10/15)
Por último, no hay que olvidar tampoco que el Estagirita, según el mismo nos revela, cuanto más maduro e introvertido se volvía más amante del mito, “filomithos folosofós” se sentía:
“Cuanto más solitario y abandonado a mi mismo me he ido encontrando, me he vuelto más amigo del mito.” (Aristóteles apud X.
Zubiri, 1980:56)
El segundo autor que me guía es C. Jung. Este autor, aunque no tenga formación filosófica, al defender la naturaleza transcendente de los presupuestos mitológicos de la mente humana, que transciende el discurso científico positivista, sin saberlo y, curiosamente negándolo -se declara, pues: “un empirista y no un filósofo”
(C. Jung, 1984:330) com su psicología analítica que no es más que una metapsicologia, en el sentido metafísico de la palabra, se abre, paradójicamente, al discurso metafísico de naturaleza filosófica, tornándose así el más representativo
“filomithos filosofós” de nuestra época. Veamos sino.
El psicólogo -psiquiatra suizo, en su ensayo: “La Función transcendente”, escrito de 1916 y sólo publicado, en 1958, refiriéndose a la dimensión mítica de la psiquis humana, defiende, básicamente, estos aspectos que refuerzan mi proposición:
1) El de que el mito caracteriza el hombre psíquico
2) El de que el hombre sólo crece, interiormente, a través del autoconocimiento de las verdades o saber mítico de su interioridad más profunda. Existiría, sin embargo, una resistencia generalizada a realizar tal tarea, supuesto el carácter “anticientífico” de dicha dimensión de su ser y saber más transcendentes.
Didáctico enseña:
“En su comprensión más profunda, la Psicología es AUTOCONOCIMIENTO. Mas, como éste último no puede ser fotografiado, calculado, contado, pesado o medido, es anticientífico. Resulta, sin embargo, que el hombre psíquico, aunque bastante desconocido y que se ocupa com la ciencia es también“ anticientífico ”será que, por eso, no es digno de posterior investigación? Si el mito no caracteriza el hombre psíquico, entonces sería preciso negar el nido al gorrión y el canto al ruiseñor. Tenemos motivos suficientes para admitir que el hombre, en general, tiene una profunda aversión a conocer alguna cosa a más sobre sí mismo, y, es, en esto, que reside la verdadera causa de no haber avanzo o mejoramiento interior, al contrario de su progreso exterior.” (C. Jung, 1984:68)
3) El de que sólo el propio hecho de la constatación de la existencia de los presupuestos mitológicos de la psiquis humana, aunque estos no pueden ser controlados empíricamente, probaría su verdad y realidad. Apodíctico y com argumentación “ad hominem”, afirma:
“Uno de los grandes obstáculos para la comprensión psicológica es la indiscreta curiosidad de saber si el cuadro
psicológico presentado (el de los presupuestos mitológicos) es“
verdadero ”o“ correcto ”. Si la exposición no es viciada o falsa, el hecho en sí es verdadero y comprueba su validez mediante su existencia. El ornitorrinco es quizá una invención“ verdadera
”o correcta de la voluntad del Creador? Igualmente infantil es el prejuicio contra el papel que los presupuestos mitológicos desempeñan en la vida de la psiquis humana. Como no son“
verdaderos ”-argumentase- estos presupuestos no pueden tener un lugar en una explicación científica. Mas los mitologemas existen, pese que sus expresiones no coincidan com nuestro concepto conmensurable de ‘verdad’ ”. (C. Jung, 1984:91)
Conviene observar también, que la tardanza señalada (nada menos que 44 años) en publicar el citado ensayo, no fue por acaso y tendría, según creo, el consabido miedo de los intelectuales, hijos de la Ilustración, de no ser tachado de
“obscurantista” por sus pares del mundo llamado científico, que no dejó de tener sus efectos iguales en el mundo de los no verdaderamente amantes de la “sabiduría”total o Pansofía.
Por último, señalo que uso las palabras: “trascendente” y “trascendental”, en su sentido literal y doble función de substantivo y adjetivo, según sea el caso.O sea, sirven para denominar o cualificar una realidad que se sitúa en la esfera de lo suprasensible, o reino de lo llamado espiritual que se contrapone a lo material, en el sentido de traspasar lo espacio-temporal y, por ello, puede llamarse de mítica, como hago en mi estudio.
Esclarezco también que, en algunas ocasiones,siempre que necesrio, uso estas nociones en el sentido “técnico”, que la usan los filósofos, en una perspectiva, apenas gnoseológica. Lejos de mí, por innecesario, dada la naturaleza de mi estudio, entrar en las lides sin fin del aporético conjugar los términos correlatos de trascendencia e inmanencia, y que acompañan cualquier estudio sobre la teoria del conocimiento.
A este respecto, recuerdo la distinción que Kant hace entre trascendente y trascendental, a partir de los poderes de la razón, cuando distingue que ella es, a la vez,: a) principio de la inteligibilidad trascendental de los objetos del reino de la naturaleza (la razón teorética y sus a priori específicos); b) principio de un saber credencial o práctico (la razón factiva y poética, con sus “a priori” también específicos),de las realidades transcendentes, como las que me ocupan, que por su singular naturaleza, a pesar de no poder ser reducidas a Logoi, no dejan por ello de ser menos pasibles de una intelección verdadera. .
Bajo esta orientación epistemológica, la respuesta a la cuestión inicial y tema de esta primera parte: -Con qué trazos la consciencia y obra de Miró nos mostrarían su mítico saber?- será dada haciendo un análisis de la interioridad profunda mironiana en cada una de estas tres facetas:
1a.) la de su auto-conciencia de la verdad mítica de la grandeza de su espíritu humano y creador;
2a.) la de su fidelidad obsesiva a las verdades míticas que corrían por las venas de su alma semita catalana.
3a.) la de su poder de imprimir a la obra un mágico efecto ético.
1.1 - AUTO-CONCIENCIA DE LA VERDAD MÍTICA DE LA GRANDEZA DE SU ESPÍRITU HUMANO Y CREADOR
1.1.1: Las tres experiencias trasncendentales del espíritu humano según Jung:
Nuestra mente, en las estructuras más profundas de su ser, tiene una íntima apercepción o consciencia de sí misma, de su propia e insondable grandeza y posibilidad, vivida por todos a través de la sed de infinito, que cada cual satisface o niega, a su mejor manera.
Miró, con palabras y gestos, manifestó, con una incitante claridad y profundidad, su consciencia y vivencia personales de este antropológico hecho. Aún más, su vida y obra no pueden ser entendidas si no es a la luz de esta experiencia subjetiva. En ella, como explicaré, posteriormente, reside, a mi parecer, el secreto de su obra y el de su revolucionaria innovación estética, y tambiem ética, contemporáneas, tema este que ocupa el capítulo final de mi trabajo.
En C. Jung, este aspecto transcendental del alma humana y sus aplicaciones prácticas constituye la parte más substantiva y más original de sus escritos. Podría decirse que todos ellos, en este campo, tienen como punto de partida esta verdad de perogrullo: “Por sentado, lo que es finito no puede jamás aprehender lo infinito“. (C.
Jung, 1984 : 145). Parafraseándolo diría: las reales e incontestables vivencias transcendentales de nuestro espíritu sólo son posibles, gracias a la existencia de una realidad transcendente y a una facultad anímica innata, que nos permite experimentarla, y, en los genios, despertarla, plasmarla, y, así, comunicarla. No hay que decir que, por lo expuesto, el pensamiento junguiano sobre este particular se apoya en la proposición básica del sistema hegeliano sobre la dialéctica:
FINITO/INFINITO.
En efecto, su tesis central propugna la existencia de una capacidad y función transcendentales, de carácter connatural y cuyo origen se confunde con el de la misma fuente de la vida y cuyas estructuras se encuentran en lo más recóndito de nuestro ser.
Su potencialidad supera la de nuestro sistema nervoso central de naturaleza orgánica.
Por tal motivo, recomienda: “hay que renunciar enteramente, a la idea de una mente ligada (presa a los límites) a su cérebro“. (C. Jung, 1984 : 510)
En este pormenor, residiría su ruptura radical epistemológica con el pensamiento de Freud con relación al modo de entender la naturaleza de nuestra mente (espíritu) y su vinculación y dependencia con el cuerpo (naturaleza).
Según los límites de mi lectura, la extensa y unitária obra escrita de Jung se resumiría al estudio de estas tres experiencias transcendentales del género humano:
a) la religiosa; b) la numinosa/esotérica; c) la creadora artistica, a nível visionario.
Cada una de ellas, a pesar de escapar, por su propia naturaleza, al control experimental empírico, no por esta dificultad, según el autor, deben dejar de ser objeto de estudio de la psicología profunda, o compleja como él también la llama.
1.1.1.1: La experiencia religiosa
La psicología de la religión, tanto occidental cuanto oriental, ocupa una parte, la más voluminosa de sus escritos e investigaciones. La idea maestra en estos trabajos es la de que tanto el carácter vital/existencial de la universal y nativa experiencia religiosa (las religiones llamadas reveladas, no pasarían, de meras confirmaciones de esta religiosidad instintiva), así como el contenido revelador de sus símbolos con que ella se exprime, presuponen una estructura anímica para vivirla cuya naturaleza y origen excluye cualquier explicación de tipo racional, como la de
tratarse de una fantasía compensatoria, en el molde freudiano, o la de ser “opio del pueblo“, conforme el molde marxista.
Es sabido que la verdadera razón de la ruptura definitiva entre Freud y Jung, que el primero escogiera para ser el príncipe heredero para continuar y completar su obra, reside en la diferencia radical que separa ambos en la explicación, precisamente, de la psicología de la religión. El maestro de Zurich defendiendo ser una expresión de la naturaleza transcendente de la psiquis humana y el maestro de Viena, como expresión de su condición neurótica: desamparo y culpabilidad infantíles mal resueltas por cada uno de los mortales creyentes.
A este respecto no puede ser más reveladora la carta de Jung como respuesta a la de Freud, donde le pide sugestiones sobre su ensayo: Totem y Tabú. Después de agradecerle la deferencia demostrada, sin medias palabras, esclarece: “Sin embargo, es muy opresivo para mí, si Ud. también se envuelve en esta área, la Psicología de la Religión. El señor es un concurrente peligroso, en el caso de hablarnos de concurrencia”. (C. Jung, apud, P. Gay, 1989 : 218)
El lado religioso de Miró
La vivencia religiosa de Miró fue “full time“. Que lo digan sus horas de silencio contemplativo en la Catedral de Palma y otras muchas iglesias, su lectura de la Biblia y los místicos españoles, sus vitrales y, sobre todo, la experiencia de una presencia divina personal que seguía todos sus pasos, especialmente, los creadores.
Confiesa: “No despreciar las realizaciones secundarias de mi obra, papeles encontrados, cartones, telas donde limpio pinceles ect... Esto es algo que Dios pone en la ruta de mi vida y que sirve para enriquecer mi obra “. (Miró, apud M. Servera, 1993 : 49)
1.1.1.2: La experiencia numinoso-esotérica
C. Jung apoya también su tesis central sobre la naturaleza transcendental o mítica de nuestra mente a través de lo que convengo llamar de nuestra experiencia numinoso-esotérica, siendo ella también central en la vida y obra de Miró.
Este autor la estudia, básicamente, en estos dos campos: el de la Alquimia y el de los acontecimientos sincronísticos.
Estudio de la Alquimia
En sus dos obras complementarias: Psicología y Alquimia y Mysterium Conjunctionis, cuyos manuscritos de esta última incluyen el tratado de la psicolologia de la Transferencia (1946), cuyo tema común es el de la Alquimia, puede decirse que todas ellas tienen estas dos motivaciones básicas:
a) la de demostrar un profundo origen común anímico de ciertos temas y símbolos arquetípicos que aparecerían tanto en la Alquimia Medieval cuanto en el imaginario de algunas personas de nuestro tiempo, sin que ellas tengan algún conocimiento previo de la Alquimia. Así, nos relata que al escribir estas obras: “en esta ocasión, yo, primeramente tenía en vistas presentar una prueba de que el mundo simbólico de la Alquimia de modo alguno forma parte exclusiva del escombro amontonado en el pasado; muy al contrario, ese mundo está relacionado, de modo muy vivo, con las experiencias y los conocimientos actualísimos de la psicología del inconsciente. De este modo se tornó evidente que tanto esta disciplina moderna de la psicología proporciona la llave para el secreto de la Alquimia, como, inversamente, que esta última crea la base de la comprensión histórica para la primera. Esto significaba, primeramente, un asunto poco popular, que, por consiguiente, quedó muchas veces sin ser comprendido. No apenas era la Alquimia totalmente desconocida como filosofía de la naturaleza y como movimiento religioso, mas
también la descubierta moderna de los arquetipos había quedado oculta, o, por lo menos, desconocida para la mayoría de las personas”. (C. Jung, 1985 : XI-XII/ vl. I)
Con los resultados de este confronto de la Alquimia con su psicología de inconsciente declara haber encontrado una base histórica e científica para su tesis central: la naturaleza transcendente de los arquetipos. Esciente de sus logros y limitaciones, declara : “Sólo con el Mysterium Conjunctionis mi psicología fue definitivamente colocada en la realidad y establecida en su conjunto gracias a sus fundamentos históricos. Así, mi tarea fue cumplida y mi obra terminada. En el momento que logré hacer pie en lo más hondo, toqué al mismo tiempo el límite extremo de aquello que era, para mí, científicamente, alcanzable: lo transcendente, la esencia del arquetipo, en sí mismo, a propósito del cual no se podría formular más nada de científico”. (C. Jung, 1989 : 194)
b) la de mostrar la dimensión psicológica del “opus” alquimista. Jung defiende que los alquimistas, paradójicamente, con su esfuerzo de querer desvendar los secretos de la materia, a la verdad, desvendaron los secretos del espíritu humano.
Afirma: “Por este motivo, los alquimistas de hecho no descubrieron la estructura oculta de la materia, mas acabaron descubriendo la estructura del alma aún cuando mal pudieran estar verdaderamente conscientes del alcance de su descubierta”. (C.
Jung, 1985 : 121-vol I)
De esta forma, el destino y nuevo “opus”del hombre moderno, a partir de ellos, será inclinarse y explorar para su propio provecho este tesoro de fuerzas (numinosas) y ocultas (no conscientes) de su inconsciente.
Jung y Joan Miró nos dan un buen ejemplo de este “opus” psicológico.
Escuchemos el psicológo de Ginebra: “Mis obras pueden ser consideradas como estaciones de mi vida: constituyen la expresión misma de mi desenvolvimiento interior, pues, consagrarse a los contenidos del inconsciente forma el hombre y determina su evolución, su metamorfosis. Mi vida es mi acción; mi trabajo
