Dato: 1. september 2019 Totalt antall sider: 68 Emnekode: MUS5013 Navn: Tone Furunes Adde
Lyden av publikum - en studie om
musikkstudenters awareness i møte med
en konsertsimulator
Lyden av publikum
- en studie om musikkstudenters awareness i møte med en konsertsimulator
Tone Furunes Adde
Masteroppgave i musikkvitenskap Fakultet for lærerutdanning, kunst- og kulturfag
Nord universitet, Levanger
01.09.2019
I Sammendrag
Hensikten med denne studien er å undersøke bruk av konsertsimulator i lys av de to fagfeltene musikkpsykologi og gestaltterapi, og hvordan konsertsimulatoren oppleves for
musikkstudenter som finner sin prestasjonsangst hemmende i en konsertsituasjon.
Tittelen på denne oppgaven er «Lyden av publikum – en studie om musikkstudenters awareness i møte med en konsertsimulator» og indikerer at oppgaven bygger på teori fra gestaltterapi og musikkpsykologi. Oppgavens tyngdepunkt ligger på teori, metode, resultat og diskusjon.
I dette arbeidet har jeg intervjuet tolv musikkstudenter om deres møte med en konstruert virtuell konsertsituasjon gjennom kvalitative, semistrukturerte intervjuer.
Analysen av intervjuene er informert av Lindseth og Norbergs fenomenologisk-hermeneutiske metode for forskning på levd erfaring. For utvikling av resultat har jeg brukt teorier fra
gestaltterapi med særlig vekt på begrepet awareness. I siste del av oppgaven diskuterer jeg hvordan jeg forstår resultatene i lys av teori om awareness, og har valgt å se nærmere på konsertsimulatoren som et eksperiment for mestring av prestasjonsangst hos musikere, hvorvidt konsertsimulatoren faktisk har bidratt til økt awareness, og hvordan fraværet av et menneske og samtalepartner etter møtet med konsertsimulatoren kan ha innvirkning på effekten av den.
Hovedfunnene i denne studien er at studentene ønsker å anvende en slik konsertsimulator for bedre å kunne håndtere sin nervøsitet i en konsertsituasjon, men at den ikke er god nok slik den framstår i dag. De trekker fram elementer som de synes bør forbedres, og viser tydelig hvilke elementer som gjør at de kan oppleve at simulatoren gir en realistisk situasjon. Dette er elementer som i stor grad kan knyttes til sanseopplevelser, kroppslige fornemmelser og ytre faktorer de blir opptatt av i møtet med konsertsimulatoren. Utviklingspotensialet
forskningsdeltakerne mener denne versjonen av simulatoren har, kan oppsummeres i både tekniske forbedringer og forberedelsene til en fiktiv konsertsituasjon.
Nøkkelord:
gestaltterapi, konsertsimulator, musikkstudent, fenomenologisk-hermeneutisk metode, awareness
II Abstract
The purpose of this qualitative study is to look into the use of concert simulator in light of the two fields of music psychology and gestalt therapy, and how the concert simulator is
experienced for music students who find their performance anxiety inhibiting in a concert situation. The title of this thesis is "The sound of audience - a study of music students’
awareness facing a concert simulator" and indicates that the thesis is based on theory of gestalt therapy and music psychology. The main focuses of the thesis are on theory, methods, results, and discussion.
In this work, I interviewed twelve music students about their encounter with a constructed virtual concert situation through qualitative, semi-structured interviews. The analysis of the interviews is informed by Lindseth and Norberg's phenomenological-hermeneutic method for research on lived experience. For the development of results I have used theories of gestalt therapy emphasizing the concept of awareness. In the last part of the thesis I discuss how I understand the results in light of the theory of awareness, and I have chosen to look more closely at the concert simulator as an experiment for coping with musicians’ performance anxiety, whether the concert simulator has actually contributed to increased awareness, and how the absence of a human being and an interlocutor after facing the concert simulator may have influence on its effect.
The main results of this study are that the students want to be able to use such a concert simulator to better handle their nervousness in a concert situation, but that it is not good enough as it appears today. They accentuate elements that they think should be improved, and clearly show which elements make them feel that the simulator provides a realistic situation.
These are elements that can largely be linked to sensory experiences, bodily sensations and external factors that they are concerned with in the facing the concert simulator. According to the research participants, the potensial of the simulator as it appears today, can be summarized in both technical improvements and preparations of a fictitious concert situation.
Keywords:
Gestalt therapy, concert simulator, music student, phenomenological-hermeneutic method, awareness
III Innholdsfortegnelse
Sammendrag ... I Abstract... II Forord ... V
1 Innledning ...1
1.1 Bakgrunn for valg av tema og hensikt med studien ...1
1.2 Annen relevant forskning ...2
1.3 Problemstilling og forskningsspørsmål ...4
1.4 Avgrensing og oppgavens oppbygning...4
2 Teori om gestaltterapi og prestasjonsangst hos musikere ...6
2.1 Fenomenologi i gestaltterapi ...6
2.2 Awareness ...7
2.3 Her og nå – i gestaltterapi og musikkpsykologi ... 10
2.4 Den paradoksale endringsteorien ... 11
2.5 Prestasjonsangst hos musikere... 12
3 Metodologi og metode ... 13
3.1 En kvalitativ studie... 13
3.1.1 Fenomenologi ... 14
3.1.2 Hermeneutikk ... 14
3.1.3 En fenomenologisk-hermeneutisk metode for forskning på levd erfaring ... 15
3.2 Forberedelse og gjennomføring av intervjuene ... 16
3.2.1 Konsertsimulatoren... 17
3.2.2 Faglærerstudenter i musikk ... 18
3.2.3 Intervjuguiden ... 18
3.2.4 Gjennomføring av intervjuene ... 18
3.3 Gjennomføring av analysen ... 19
3.3.1 Analyse informert av Lindseth og Norbergs metode ... 19
3.3.2 Naive beskrivelser ... 21
3.3.3 Fra naive beskrivelser til strukturell analyse og utarbeidelse av forskningsspørsmål ... 24
3.3.4 Strukturering av temaer med forskningsspørsmål som rammeverk ... 26
4 Resultat ... 29
4.1 Indre awareness: Sanser som trigges og kroppslige fornemmelser ... 29
4.2 Ytre awareness: Faktorer rundt oss ... 31
4.3 Mellomsoneawareness: Tanker i og om situasjonen ... 34
IV
4.4 Hovedfunn – en oppsummering ... 35
5 Diskusjon ... 36
5.1 Konsertsimulator som eksperiment for økt mestring av prestasjonsangst... 37
5.2 Konsertsimulator for å øke awareness ... 39
5.3 Den relasjonelle andre og den virtuelle andre ... 40
5.4 Konsertsimulator som redskap for flow, flyt og følelseskunnskap ... 42
5.5 Kritisk vurdering av forskningsprosessen ... 44
5.5.1 Validitet, reliabilitet, transparens og generalisering ... 44
5.5.2 Min forforståelse ... 45
5.5.3 Etiske retningslinjer for studien ... 47
6 Oppsummering og konklusjon ... 48
Litteratur ... 51
Vedlegg 1: Intervjuguide ... 54
Vedlegg 2: Invitasjon til deltakelse i studien og samtykkeerklæring ... 56
Vedlegg 3: Forskningsgruppens prosjektbeskrivelse ... 57
Vedlegg 4: Godkjenning fra NSD ... 60
V Forord
Det er en fornøyelse å ha kommet til forordet. Prosessen med å skrive en masteroppgave har vært både spennende og interessant, og samtidig er det godt å være på denne siden av arbeidsoppgaven. Jeg har vært motivert for å gå inn i forskningsmaterialet, både teoretisk og analytisk, selv om jeg av og til har stått helt fast. Takket være Ola Buan Øien som jevnt og trutt gjennom høsten og vinteren har stukket hodet innom kontordøra mi og spurt om jeg har gjort noe med masteroppgaven min i det siste, og dermed også utpekt seg som den eneste naturlige veileder for oppgaven min, kom jeg omsider godt i gang med skrivinga – for raskt å finne ut at dette synes jeg jo er ganske morsomt. Olas engasjement, tålmodighet,
oppmuntring, mangfoldige kunnskap, evne til å stille krav med passe dosering og ikke minst tilsynelatende klokketro på prosjektet mitt, har vært avgjørende. En stor takk rettes også til Fred, Jens, Nora og Idun som har båret over med sterkt fraværende Mamma både fysisk og mentalt i denne prosessen, men heller vist forståelse og backet meg opp. Jeg har også vært heldig med gode kolleger på Nord universitet som har svart på store og små spørsmål, som har vært faglige ballvegger og til god trøst: Jens, Solveig og Runa – tusen takk! Ole Kristian Andersen og Marina Berg har vært mine gestaltterapeutiske kritikere og sparringspartnere, noe som har vært vesentlig inn i det ellers musikkvitenskapelige fagområdet. At Nord universitet har stilt med mengder Kjeldsberg kaffe (med utgått dato) har også vært viktig for fullføring av dette prosjektet. En siste takk til Anders, Hans Jørgen og de andre i
forskningsgruppen RAPS-Nord som inviterte meg inn og trodde på innfallsvinkelen min som gestaltterapeut. Uten dem hadde nok dette blitt en studie om kor og kordirigentens arbeid, uten den gestaltterapeutiske vinklingen jeg ønsket å gi rom for. Å få ta del i et slikt
nyskapende og spennende prosjekt sammen med et kobbel dyktige forskere som disse, har vært en gave.
1
1 Innledning
Denne masteroppgaven i musikkvitenskap er en kvalitativ studie og omhandler musikkstudenters opplevelse av en konstruert virtuell konsertsituasjon, heretter kalt konsertsimulator. Oppgavens tema er musikkstudentenes awareness (engelsk) i møte med konsertsimulatorsimulatoren. I det følgende vil bakgrunnen for problemstillingen og formålet med studien presenteres, etterfulgt av en oversikt over oppgavens oppbygning.
1.1 Bakgrunn for valg av tema og hensikt med studien
Hensikten med denne studien er å undersøke bruk av konsertsimulator i lys av de to fagfeltene musikkpsykologi og gestaltterapi. Jeg var innom flere mulige områder hvor jeg kunne bringe musikkpsykologi i dialog med teori fra gestaltterapi (Perls, 1973). Høsten 2017 ble jeg invitert inn i forskningsgruppen RAPS-Nord (Cristin, 2018) ved Nord universitet. Dette kom som følge av en samtale med en førsteamanuensis i musikk som var i gang med et prosjekt med en konsertsimulator som skulle utprøves på en gruppe musikkstudenter fra faglærerutdanningen i musikk. Fordi jeg er utdannet gestaltterapeut og blant annet arbeider mye med
angstproblematikk hos mine klienter og også har klienter med musisk og scenisk erfaring, fant forskningsgruppen min innfallsvinkel som gestaltterapeut inn i arbeidet med
konsertsimulatoren interessant. Forskningsgruppen består av flere ansatte ved Nord universitet, og har et tverrfaglig tilsnitt. Her er det representanter fra flere fakulteter, med førstekompetanse og fagforankring innen musikk, psykologi, helse og multimedieteknologi, se vedlagt prosjektbeskrivelse. Gruppen utarbeidet en intervjuguide sammen, og det ble gjennomført gruppeintervjuer med studenter ved faglærerutdanningen i musikk ved Nord universitet. Disse intervjuene ble transkribert av gruppen, og det transkriberte materialet ble tilgjengeliggjort for meg slik at jeg kunne bruke det som utgangspunkt for min
masteroppgave. På bakgrunn av det samme materialet utarbeides det nå flere artikler av forskningsgruppen, med forskjellig fagvinkling. Intervjuguiden er utformet med hensikt å undersøke både studentenes erfaringer med prestasjonspress i konsertsammenheng,
forventninger til konsertsimulatoren og opplevelsen av å prøve konsertsimulatoren, hvor mitt fokus er studentenes opplevelse. Konsertsimulatoren er under utvikling, og denne første runden med intervjuer ble knyttet til en enkel pilotutgave. Forskningsgruppen hadde som
2
formål å undersøke hvordan denne simulatoren skal utvikles videre både innholdsmessig og teknisk, i tillegg til å se på nytteverdien hos studentene. Hensikten med denne studien er å undersøke hvordan konsertsimulatoren oppleves for studenter som finner sin prestasjonsangst hemmende i en konsertsituasjon. Videre er hensikten motivert av et ønske om å utforske hvordan teori fra gestaltterapi kan gi forståelse om musikkstudentenes bruk av
konsertsimulatoren som et verktøy for å mestre prestasjonsangst.
1.2 Annen relevant forskning
I arbeidet med denne studien har det vært viktig for meg å forsøke å få en oversikt over hva som finnes av nyere forskning på det feltet jeg forsker i. Ved søk i databasene ERIC og Oria har jeg tatt utgangspunkt i kombinasjoner av søkeordene gestaltterapi/ gestalt therapy, awareness, konsertsimulator/concert simulator, musiker/musician og
prestasjonsangst/performance anxciety, og begrenset søkene til de siste fem årene. For de fleste av disse søkeordene finnes det mye litteratur, med unntak av konsertsimulator, så jeg har tatt med kun det utvalget som har funn jeg mener er relevant for min studie.
Aufegger, Perkins, Wasley og Williamon (2016) har gjort en kvalitativ studie tilknyttet noe som kan sammenlignes med konsertsimulatoren i denne studien. Studien deres er gjort med studenter ved et musikkonservatorium som forskningsdeltakere. De har to ulike varianter av virtuelt publikum, tilhørere i konsertsal og et panel ved en audition. I studien har de undersøkt forventninger til konsertsimulatoren, prosessen ved å opptre foran den, nytteverdien av
simulatoren som verktøy for å utvikle ferdigheter som utøvende musiker og
forbedringsmuligheter for simulatoren. Funnene viser at forskningsdeltakernes forventninger gir seg til kjenne som både nervøsitet, skepsis, nysgjerrighet og håp. Prosessen ved å opptre foran simulatoren oppsummeres i flere funn. Venting backstage før opptreden gjorde
forskningsdeltakerne nervøse og urolige, som om det lå en reell opptreden foran dem. «I had that backstage feeling,» sier en av dem (Aufegger et al., 2016, s. 9). På scenen er det lyset og varmen fra lyskasterne som har størst effekt på dem for å trigge prestasjonsangsten. Publikum på skjermen ble oppfattet som realistisk til stede og naturlig deltakende: «I wasn’t really expecting that kind of real situation. You know, with [the audience] actually moving. It made me feel more like they were human even though they were not» (Aufegger et al, 2016, s. 9).
3
Nytteverdien av konsertsimulatoren oppsummeres med at den tilbyr et trygt øvingsmiljø for utøveren:
Waiting for an exam where one will be judged and criticized is much less often experienced than the hours spent in the practice room and is, therefore, more likely to throw one off balance before a performance. This is where simulation can help overcome this fear, by repeated exposure in a safe and controlled environment. (Aufegger et al., 2016, s. 10)
Videre viser studien at forskningsdeltakerne anser konsertsimulatoren som et potensielt verktøy eller en form for intervensjon for å overkomme prestasjonsangst, ved å utforske hvilke tanker og følelser som gjør at hjertefrekvensen og ubehaget går ned. Slik ser de muligheten for bedre å mestre performative kontekster (Aufegger et al., 2016, s. 11).
Dickenson (2015) skriver om prestasjonsangst hos musikere og implikasjoner for rådgiving.
Det hun trekker fram som funn i sin studie er at følelsen av å være hel har betydningen for musikerens mestringstro ved prestasjon: «Når man føler seg samlet og bevisst det som skjer i øyeblikket, og kan se på reaksjoner i seg selv med aksept, ser det ut til å fostre glede og nytelse i aktivitet» (Dickenson, 2015, s. V). Hun vektlegger også rådgiverens rolle i arbeid med prestasjonsangst og støtter seg på flere teoretikere. Fra teorier om gestaltterapi støtter hun seg blant annet på Perls (1992) som skriver om kropp og sanser i konstant reaksjon med omgivelsene, og at man kan utforske kroppens signal her og nå for å få tilgang til sine behov for så å handle på grunnlag av egne behov. Videre trekker hun inn Zinker (1977) som er opptatt av at gestaltterapi tillater rådgiveren å være kreativ og å eksperimentere sammen med klienten for å utforske klientens opplevelser. Dickenson (2015, s. 35) understreker
sammenhengen mellom en økt oppmerksomhet mot kroppen for å dempe prestasjonsangsten:
Ved å vektlegge og bringe frem det som skjer i kroppen her og nå i et rådgivningsmøte, kan prestasjonsangst undersøkes utenfor sine normale omstendigheter. For en klient som fortrenger følelser og ikke har en bevisst kontakt med kroppen, kan trolig oppmerksomhet mot kroppen i
rådgivning gi mulighet for store oppdagelser om seg selv. Skillet mellom kropp og psyke virker å fostre nervøsitet ved at klienten ikke føler seg hel i sin egen kropp og vender fokuset mot ufullstendigheten i seg selv.
4 1.3 Problemstilling og forskningsspørsmål
Problemstillingen har endret seg i løpet av prosessen, fra å undersøke hvordan opplevelsen av konsertsimulatoren ble vurdert av forskningsdeltakerne til å handle mer om hvorvidt
simulatoren kan ha en positiv effekt på prestasjonsangst for studenter på faglærerutdanning i musikk. Avgrensningen har vært en lang prosess med mye fram og tilbake, og ønsket om å analysere resultatene i et musikkpsykologisk perspektiv har i stor grad dominert utfallet av avgrensningen. Hvordan kan jeg som musikkforsker analysere det musikkstudentene har svart i gruppeintervjuene i lys av teori fra gestaltterapien? Og går det an å undersøke den effekten bruken av en slik konsertsimulator kan ha på prestasjonsangst hos musikere med
utgangspunkt i et gestaltterapeutisk begrep? Jeg har vært innom flere begreper fra både musikkpsykologi og gestaltterapi i prosessen, men for å avgrense har jeg endt opp med et sentralt begrep fra gestaltterapien, awareness, som omhandler hva vi blir oppmerksomme og bevisste på. I og med at studien undersøker musikkstudenters opplevelse av en simulert konsertsituasjon, tenker jeg at dette kan inngå som et tverrfaglig forskningsfelt der musikken – og her musikeren - står i sentrum, og dermed komme innenfor det Ruud (2016) blant annet legger inn i det vide begrepet musikkvitenskap.
Dette har endt i følgende problemstilling for denne oppgaven: «Hvordan kan
musikkstudenters opplevelse av bruk av konsertsimulator forstås i lys av gestaltterapibegrepet awareness?» I arbeidet med analysen har jeg utformet to forskningsspørsmål for å undersøke nevnte problemstilling: 1) «Hvilke faktorer har musikkstudenter awareness om med
utgangspunkt i tidligere konserterfaringer med prestasjonsangst?» og 2) «Hvordan oppleves bruk av konsertsimulatoren i et awareness-perspektiv?» Jeg redegjør for hva jeg legger i begrepene konsertsimulator og musikkstudenter under kapittel 3.2.
1.4 Avgrensing og oppgavens oppbygning
Oppgaven er en kvalitativ studie, og følger en struktur med innledning, teori, metode, resultat og diskusjon. Fordi teori fra gestaltterapi anvendes som teoretisk linseverk i analysefasen i dette arbeidet, gjør jeg rede for fire gestaltterapeutiske begrep i et eget kapittel først:
fenomenologi som gestaltterapeutisk metode (Skottun og Krüger, 2017), awareness (Perls,
5
1973), her-og-nå-begrepet (Perls, 1973) og paradoksal endringsteori (Beisser, 1970). I gestaltterapi brukes begrepet fenomenologi som en måte å arbeide terapeutisk på (Skottun og Krüger, 2017). Begrepet awareness omhandler hva vi blir oppmerksomme og bevisste på.
Her-og-nå i gestaltterapi kan ses i sammenheng med begrepet flow hos både DeNora (2013) og Csikszentmihalyi (2005) i musikkpsykologien. Den paradoksale endringsteorien (Beisser, 1970) kan bidra til å belyse hvordan awareness kan ha betydning for opplevelsen. Til slutt i teorikapitlet gjør jeg kort greie for Kenny (2011) sin definisjon av begrepet prestasjonsangst hos musikere.
I kapittel 3 viser jeg hvilke metodologiske og metodiske valg jeg har tatt i denne studien i et fenomenologisk og hermeneutisk perspektiv. I valg av analysemetode er jeg informert av Lindseth og Norbergs (2004) fenomenologisk-hermeneutiske metode, hvor jeg anvender begrepet awareness som analytisk linseverk i analysen. For å avgrense denne oppgaven har jeg valgt å gjøre en analyse av tre kvalitative intervjuer, der jeg undersøker studentenes opplevelse i lys av begrepet awareness fra teori om gestaltterapi. Min analyse startet som en tekstnær analyse, men utover i prosessen har den teoretiske innfallsvinkelen min i større grad styrt analysen. Denne trianguleringen (Bryman, 2016, s 697) av perspektiv kommer jeg tilbake til. I avsnitt 3.2 viser jeg hvordan intervjuene ble forberedt og gjennomført, og ser nærmere på utvalget av forskningsdeltakere som også er en avgrensning i seg selv. Deretter viser jeg hvordan de første trinnene i analysen er gjennomført i avsnitt 3.3, og går dypere inn i den siste delen av prosessen hvor forskningsspørsmålene og begrepet awareness som
analytisk linseverk kommer til syne.
I kapittel 4 presenteres resultatene fra intervjuene, inndelt i de temaene jeg har brukt i siste del av analysen. Under kapittel 5 diskuterer jeg hvordan resultatene om musikkstudentenes
opplevelser kan forstås i lys av teori om awareness. Når jeg diskuterer resultatene i lys av teori om awareness, har jeg valgt å se nærmere på konsertsimulatoren som et eksperiment for mestring av prestasjonsangst hos musikere, hvorvidt konsertsimulatoren faktisk har bidratt til økt awareness, og hvordan fraværet av et menneske og samtalepartner etter møtet med konsertsimulatoren kan ha innvirkning på effekten av den. I dette kapitlet ser jeg også resultatene i sammenheng med musikkpsykologiske begreper som flow (DeNora, 2013) musikkopplevelser som følelseskunnskap (Vist, 2009) og musikk som den virtuelle andre (Valberg, 2011). En kritisk vurdering av forskningsprosessen legges inn i kapittel 5.5, der jeg
6
både ser på validitet, reliabilitet, transparens, generalisering og min egen forforståelse som forsker. I oppsummeringen i kapittel 6 ser jeg på mulige forskningsområder framover og konsertsimulatorens mulige potensial.
2 Teori om gestaltterapi og prestasjonsangst hos musikere
Gestaltterapi som retning innen psykoterapi ble grunnlagt av psykoanalytikeren Frederick Perls, i samarbeid med hans kone Laura Perls og filosofen Paul Goodman på 1940-tallet i USA (Skottun og Krüger, 2017). Perls var opptatt av at hvert menneske selv er ansvarlig for sine valg og handlinger innenfor de begrensningene og mulighetene omgivelsene gir. Han utviklet metoder for å bevisstgjøre klientene sine på deres egne følelser og handlinger, fordi han mente at de slik tydeligere kunne erkjenne og se seg selv og sine valg (Perls, Hefferline og Goodman, 1992). Erkjennelsen om seg selv skjer i øyeblikket, i møtet mellom terapeuten og klienten, og gestaltterapi beskrives av Perls et al. (1992) som opplevelsesorientert, prosessorientert og eksperimentell psykoterapi. Dette gjør at jeg tenker at teori fra gestaltterapien kan knyttes til utprøving av en konsertsimulator for musikkstudenter med prestasjonsangst, der opplevelsen deres blir undersøkt og det de opplever i møte med simulatoren kan være med på å bevisstgjøre følelsene og handlingene deres.
2.1 Fenomenologi i gestaltterapi
Edmund Husserl var opptatt av at menneskets bevissthet ikke kan studeres på samme måte som vi studerer tingene rundt oss (Kendler, 1987). Han mente at forklaringer tildekker det vi spontant opplever gjennom sansefornemmelser. Han hadde en oppfordring om å legge vekk forklaringer og heller åpne opp for det umiddelbare; det vi kroppslig erfarer akkurat nå, det vi ser, smaker, lukter eller hører. Slik mente Husserl (2014) at veien til erkjennelse går via sansene. Gestaltterapeuter er opplært i å utforske fenomener og til å være nysgjerrige på hvilke fenomener som oppstår hos klienten, samtidig som terapeuten må sette til side det han selv har av forutbestemte meninger om hvordan noe er. Terapeuten tilstreber å beskrive mer enn å forklare, og et mål for terapien er å øve opp varheten, oppmerksomheten og
bevisstheten på fenomener som oppstår, det som faktisk erfares her og nå (Skottun og Krüger,
7
2017). I gestaltterapi brukes begrepet fenomenologisk metode om dette at terapeuten ser fenomenene slik de framtrer i øyeblikket uten å gi dem subjektiv mening eller tolke dem.
Dette kan dreie seg om klientens inntrykk fra omverdenen, følelser, tanker, fantasier og kroppslige fornemmelser – det er opplevde fenomener som både er personlige og tilgjengelige kun for den som har opplevelsen (Skottun og Krüger, 2017). «Det som er» er ikke noe som objektivt finnes eller kan identifiseres, men det kan forstås metaforisk i den sammenhengen det skjer. Terapeutens innfallsvinkel blir å prøve å tydeliggjøre «det som er» for klienten ved å fremme klientens oppmerksomhet om egen situasjon. Gestaltpsykologen Frank Staemmler skriver at klienten må oppdage hvem hun til enhver tid er for å kunne bli annerledes i
fremtiden (Staemmler, 2016). Dette forstår jeg slik at først når vi blir klar over hva vi gjør, hvordan vi gjør det eller hvem vi blir i møte med, vil vi være i stand til å velge annerledes eller være annerledes dersom det er mest hensiktsmessig i situasjonen. Terapeutens oppgave blir da å utforske det som er slik at klienten kan gjøre nye oppdagelser og få ny innsikt, og deretter støtte klienten til å ta stilling til det som erfares. Klienten kan utforske hvordan hun kan velge og hvordan hun kan leve med de muligheter og begrensninger livet gir henne.
2.2 Awareness
Awareness oversettes i ulike ordbøker til oppmerksomhet, bevissthet og viten. I gestaltterapeutiske kretser har det vært foreslått oversatt med alt fra fornemmelser og
sansevarhet til årvåkenhet og erkjennelsen av det erfarte (Eie, 2006). Å være aware er avledet fra det anglosaksiske ”gewaer” som betyr å ha en helhetlig oppfatning av noe uten enda å vite helt eksakt hva det er (Wollants, 2007, s. 50). Awareness er situasjonsrelatert og oppstår i, og gir informasjon om, situasjonen individet befinner seg. Å være aware kan sies å være mer enn å tenke eller å føle alene, det er mer enn summen av begge (Wollants, 2007).
Wollants (2007) skriver at awareness er mer en mottakende tilstand enn en tilstand der man aktivt søker å skaffe seg informasjon. Perls sammenligner awareness med attention og beskriver awareness som ”…more diffuse than attention – it implies a relaxed rather than tense perception by the whole person” (Perls 1973, s. 10). For å presisere dette beskriver Wollants ”attending to” som en tilsiktet konsentrasjonstilstand, som utfyller awareness som er en mer mottakende tilstand (Wollants 2007, s. 87).
8
Perls (1973) deler awareness inn i tre typer eller soner. Ytre sone er det vi sanser utenfor oss selv fra omverdenen rundt oss, for eksempel det vi ser, lukter og hører. Indre sone er det vi sanser i oss selv og vår egen kropp, som for eksempel vondt i beinet, følelse av metthet, kvalme, skjelvinger, ”klump i magen” eller ”press i brystet” (Perls, 1973). Mellomsonen er vår mentale eller kognitive aktivitet. Dette kan være tanker av alle mulige slag – forklaringer, tolkninger, planlegging av fremtiden, minner, mentale bilder, assosiasjoner, ideer eller
fantasier (Stevens 1989). Vi kan også ha ulike grader av awareness på det vi fornemmer og erfarer (Yontef 1993). Joyce og Sills (2014) skriver at awareness er helhetlig og at alle sonene er gjensidig avhengige av og forbundet med hverandre. Oppdelingen i soner kan brukes som et hjelpemiddel for terapeuten for å ha oversikt over hvilke soner som utforskes til enhver tid.
Terapeuten kan observere, kommentere og eksperimentere for å øke awareness i de ulike sonene for å tydeliggjøre det klienten selv ikke er klar over. Eksempler på dette kan være å spørre hva klienten fornemmer, påpeke det terapeuten observerer eller forsterke
sanseopplevelser (Joyce og Sills, 2014).
Perls et al. (1992) beskriver awareness som både middelet og målet for klientens
utviklingsprosess i gestaltterapien. Klientens awareness økes i terapi for at han skal kunne bli mer bevisst på hvordan han tenker, føler og handler i en situasjon. Når klienten har awareness på dette, har han også mulighet til å velge å handle annerledes dersom det anses som
hensiktsmessig. Her er tanken at vi mennesker står friere til å handle adekvat i den situasjonen vi til enhver tid befinner oss i når vi er klar over hva vi gjør og hvordan vi gjør det. ”The person who is aware knows what he does, how he does it, that he has alternatives and that he chooses to be as he is” (Yontef 1993, s. 145).
Skottun og Krüger (2017) oversetter begrepet awareness til varhet, og skriver om det å være var noe eller å ha varhet for noe. Å være var defineres da som «den sanselige fornemmelsen i nåsituasjonen – før det som fornemmes og anes enda ikke er blitt til reflektert tanke» (Skottun og Krüger 2017, s. 117). Det fysiske, sensoriske og følelsesmessige ligger i varheten, men ikke det mentale. I gestaltterapi kan en si at denne varheten eller awareness blir grunnlaget i en bevissthetsprosess fra den vare fornemmelsen til en gryende oppmerksomhet og videre til en bevisst erkjennelse (Skottun og Krüger, 2017). Den bevisste erkjennelsen kan igjen føre til en bevissthet over valg i situasjonen. Slik jeg forstår begrepet og bruken av det i praksis, er det å være bevisst noe en så stor del av begrepet awareness at å være var eller ha varhet for
9
noe ikke er dekkende nok. Awareness handler for meg som menneske om å bli oppmerksom eller var på noe og samtidig å bli bevisst denne oppmerksomheten. Når jeg som terapeut er opptatt av å øke klientens awareness, jobber jeg med å øke oppmerksomhet og bevissthet rundt klientens tanker, følelser, handlinger og kroppslige fornemmelser.
Awareness holder ikke alene, skriver Daan van Baalen (2002). Det må også være en hypotese, en retning, en intensjon knyttet til awareness. Hva vil vi med awareness, hva skal den brukes til? Hvis jeg blir oppmerksom på en «klump i magen» kan jeg i neste runde bli oppmerksom på hva denne klumpen i magen betyr for meg, hva den «forteller meg». Perls selv (1992) understreker at awareness i seg selv an virke helende, mens Yontef (1993) skriver at
forutsetningen for, og hensikten med, å arbeide med awareness, er at økt bevissthet i seg selv kan lede til endring. Istedenfor at vi prøver å forandre eller unngå det som er vanskelig eller situasjoner vi synes er vanskelige eller ikke liker, kan vi øke vår awareness rundt dem og bli kjent med dem. Ved å bli bevisst mine egne handlinger og erfaringer vil opplevelsen av disse, og også forestillingen om meg selv og min levde erfaring (Lindseth og Norberg, 2004)
forandre seg. Dette kaller Beisser (1970) forandringens paradoks, noe jeg vil utdype i kapittel 2.4.
For å øke awareness hos klienter bruker gestaltterapeuter ofte såkalte awareness-spørsmål (Skottun og Krüger, 2017). For å øke awareness i indre sone kan dette være spørsmål om hva klienten fornemmer om pusten sin, hva han kjenner i kroppen av spenninger, smerter, behag eller ubehag, hvordan han sitter eller hva han blir oppmerksom på dersom han gjør en bevegelse. Når terapeuten observerer klienten i dette, kan han kombinere med spørsmål tilknyttet observasjonene. Et eksempel på dette kan være å spørre om klienten er klar over at han holder pusten når terapeuten ser at klienten holder pusten. Awareness-spørsmål for ytre sone kan være om hva klienten ser, hører eller legger merke til i omgivelsene. Terapeuten kan følge opp med å påpeke det han ser opp mot det han hører klienten svarer. Mellomsonen handler om hva klienten tenker eller føler. Her kan terapeuten for eksempel spørre om klienten er oppmerksom på hva han tenker eller føler, om han prøver å finne løsninger ved å tenke eller om det er lett for klienten å tenke og lete etter løsninger. Oppfølgingsspørsmål for å bevisstgjøre kan være å påpeke for eksempel stemmeleie og sjekke ut om det har
sammenheng med hva klienten tenker på. Hvis klienten er veldig stille kan det være at han er
«i tankene», men han trenger ikke nødvendigvis å være bevisst på at han er blitt tankefull.
10
Terapeutens mål er at klienten skal bli seg selv bevisst, noe som kan føre til endring i hvordan klienten ser på seg selv og sine problemer, for deretter å bli bevisst på valgmuligheter i
situasjonen (Staemmler, 2012).
2.3 Her og nå – i gestaltterapi og musikkpsykologi
”Awareness always takes place in the present” skriver Perls (1973, s. 65). Det som skjer i øyeblikket kan oppleves når det skjer, og en persons atferd kan bare forstås utfra forholdene i den situasjonen vedkommende befinner seg i. Slik er det også kun i nået noe kan forandres, og prosessen med å øke awareness gjøres nå: ”Prior events may be the object of awareness, but the awareness process (e.g. remembering) is now” (Yontef, 1993, s. 154).
Gestaltterapeuten tilstreber å øke klientens oppmerksomhet mot hva som er nå.
Den britiske musikkforskeren Clarke (2011) skriver om musikalske bevissthetsformer og at en type musikalsk bevissthet kan gi oss opplevelsen av å bli fullstendig absorbert. Vi går inn i en slags flyttilstand hvor tid og sted opphører, nesten som en transetilstand der vi kun «er i musikken». Psykologen Csikszentmihalyi (2005) trekker fram en psykologisk dimensjon som er framtredende ved musikk og vitalitet og kaller dette opplevelsen av flow. Når
tidsperspektivet forsvinner og det ikke er rom for distraherende tanker eller irrelevante følelser, kan musikeren – eller lytteren – bli fullstendig oppslukt i aktiviteten og nyte den fullstendig. Musikken har nær tilknytning til følelsene som igjen er en viktig del av vår vitalitet. Musikken kan brukes til å oppleve, erkjenne og sette ord på følelser i tillegg til å uttrykke dem, og de estetiske opplevelsene som for eksempel sanseopplevelser kan gjøre oss mer vitale og gi mening til musikken og livet (Ruud, 2016, s. 63). DeNora (2013) beskriver dette som å nå en tilstand hvor vi utfolder oss og føler oss i ett med og er i flyt med
omgivelsene. Når vi engasjerer oss i en eller annen form for skapende aktivitet og samtidig opplever å bli verdsatt i samhandlinger med andre, kan vi føle lyst og kanskje til og med glemme smerte og frykt eller annet som måtte plage oss. I forlengelse av dette kan vi trekke en linje over til en nervefylt konsertsituasjon fram til en oppnåelse av flow. I det musikeren greier å være her og nå, forsvinner forestillinger om fremtid og tanker om fortid slik at også angsten forsvinner.
11
Ruud (2016) trekker linjen fra mestring av musikkutøvelse til autonomi. Når musikkutøvelse og opplevelse av musikk knyttes til mestring, kan det å oppnå god selvopplevelse og følelsen av kontroll gi mening til livet utover selve utøvelsesøyeblikket her og nå. På samme måte vil opplevelse av nederlag under musikkutøvelsen i verste fall forsterke det motsatte; en redusert mening til livet. Perls (1973) skriver at en persons atferd bare kan forstås utfra forholdene i den situasjonen vedkommende befinner seg slik de er nå. Vi kan huske på ting fra fortiden eller forestille oss hendelser som kan inntreffe i fremtiden, men vår opplevelse av å huske eller av å forestille oss bilder, foregår alltid her hvor vi er nå (Perls, 1973). Med dette som utgangspunkt kan en si at angst eller prestasjonsangst er knyttet til fortid eller fremtid, selv om den oppleves her og nå. Videre kan da en bevissthet mot å være tilstede her og nå og samtidig prøve å legge unna minner om fortid og forestillinger om fremtid kunne redusere en opplevelse av angst. Perls snakker om læring som at noe er mulig (Perls, 1965), og vil at klienten selv skal erfare øyeblikket gjennom å oppdage selv. Han bruker flere metoder for å legge til rette for klientens oppdagelser, blant annet ved å forsterke elementer i omgivelsene slik at de blir tydeligere for klienten, så klienten lettere blir klar over «det som er» (Perls et al., 1992).
2.4 Den paradoksale endringsteorien
Den paradoksale teorien om endring (Beisser, 1970) handler om at endring skjer når noen blir eller erkjenner det man er, ikke når man forsøker å bli det man ikke er. Endring finner ikke sted når individet eller en annen person prøver å tvinge noen til å endre seg, men når man bruker tid og krefter på å være det man er, når man engasjerer seg fullt og helt i det man står i.
Beisser (1970) viser til «å bli den jeg er» som en gestaltterapeutisk metode, der klientens awareness rundt sin egen situasjon fremmes eller økes. Klienten skal bli bevisst alle sine følelser og oppleve sine fornemmelser uten å handle ut fra dem. Ved å erkjenne det som er, vil endring skje av seg selv eller følge som en naturlig konsekvens. Dette forstår jeg som at dersom du er i en situasjon hvor du for eksempel er fryktelig nervøs, må du først og fremst bli klar over og akseptere at du er fryktelig nervøs. Du må for eksempel erkjenne at du føler deg redd, være klar over at du skjelver, svetter og har hjertebank for at en endring skal kunne skje.
Ved å bli klar over hva som trigger prestasjonsangsten din i møtet med en konsertsimulator og erkjenne det som skjer og måten du reagerer på, kan endring skje, Perls (1973) mente at du
12
aldri overvinner noe ved å motstå det, men ved å gå enda dypere inn i det. Da først kan det også forsvinne.
2.5 Prestasjonsangst hos musikere
Nervøsitet kan fra biologiens side fungere som en viktig overlevelsesmekanisme, og den kan virke positivt og negativt inn på våre prestasjoner. Det kan være skjerpende for både intensitet og konsentrasjon å være nervøs før man skal prestere, og det kan igjen føre til en vellykket prestasjon (Lundeberg, 1998). På den andre siden kan nervesystemet vårt utløse kjemp- eller flykt-responsen (Kenny, 2011). Dersom vi står overfor en mulig faresituasjon, gjør kroppen seg klar for forsvar eller flukt ved å øke hjerterytmen og utvide blodårene i musklene. En tredje reaksjon, frys-responsen, gir en lammelse i kroppen som om vi ved fare spiller død.
Denne følelsen av å være paralysert kobles gjerne til begrepet scenefrykt (Kenny, 2011).
Prestasjonssituasjonen tolkes av nervesystemet som en faresituasjon, og aktiverer for eksempel engstelse, konsentrasjonssvikt og forvirring hos den som skal prestere.
Jeg har valgt å ta utgangspunkt i Kenny (2011) sin definisjon i denne studien:
Music performance anxiety is the experience of marked and persistent anxious apprehension related to musical performance that has arisen through underlying biological and/or psychological vulnerabilities and/or specific anxiety-conditioning experiences. It is manifested through combinations of affective, cognitive, somatic, and behavioral symptoms. It may occur in a range of performance settings, but is usually more severe in settings involving high ego investment, evaluative threat (audience), and fear of failure. It may be focal (i.e. focused only on music performance), or occur co-morbidly with other anxiety disorders, in particular social phobia. It affects musicians across the lifespan and is at least partially independent of years of training, practice, and level of musical accomplishment. It may or may not impair the quality of the musical performance. (Kenny, 2011, s. 61)
Kenny skriver også at det ikke nødvendigvis er antall publikummere eller tilstedeværelsen av dem som er utslagsgivende for musikerens prestasjonsangst. Det kan like gjerne være den mulige konsekvensen av deres evaluering som trigger prestasjonsangsten.
13
3 Metodologi og metode
I dette kapitlet redegjør jeg for metodiske valgene jeg har tatt for studien. Herunder følger det vitenskapsteoretiske rammeverket med utgangspunkt i fenomenologi, hermeneutikk og den fenomenologisk-hermeneutiske analysemetoden jeg har brukt. Deretter viser hvordan jeg har gjennomført intervjuene og analysen.
3.1 En kvalitativ studie
Denne studien er utført med et fortolkende, sosial-konstruktivistisk utgangspunkt.
Epistemologisk sett betyr dette at den kunnskapen som produseres er kontekstuell og at den kun kan evalueres i den konteksten den er oppstått i. Det innebærer at studien er basert på en ontologi der verden forståes som satt sammen av sosiale konstruksjoner hos hver og en av oss i interaksjoner med omgivelsene (Alvesson og Sköldberg, 2008). Forskerens fortolkning av fenomenet er sentralt, og det vil være betydningsfullt å tydeliggjøre argumentasjonen og slutningene som er tatt (Crotty, 1998).
Ifølge Malterud (2017) gjelder for all forskning at metoden skal tilpasses formålet. Malterud skriver om hvordan man kan velge den metoden som man mener er best egnet til å utforske eller gi svar på forskningsspørsmålet (Malterud, 2017). Med det som utgangspunkt vil en hensiktsmessig fremgangsmåte for å studere personers opplevelser være en fenomenologisk tilnærming i form av kvalitative forskningsintervjuer. Kvalitative metoder benytter seg av ulike strategier for generering av empiri, men bygger i hovedsak på teorier om menneskelig erfaring, fenomenologi (Husserl, 2014) og fortolkning. Som metode for generering av empiri gjennomførte jeg et semistrukturert forskningsintervju: «Målet er å hente inn beskrivelser om den intervjuedes livsverden for å kunne fortolke betydningen» (Kvale og Brinkmann, 2015, s.
22). Beskrivelser av den intervjuedes livsverden refererer til en fenomenologisk fremgangsmåte, mens fortolkningen av de beskrevne fenomenene er den delen av
forskningsprosessen som forholder seg til hermeneutisk teori (Gadamer, 2017). Siden disse vitenskapelige tradisjonene utgjør et grunnlag for studiens kvalitative tilnærming, finner jeg det riktig å gi en kort presentasjon av dem her. Jeg velger å vektlegge det jeg anser som er relevant for det kvalitative forskningsintervjuet. I avsnitt 3.1.3 vil jeg knytte de to tradisjonene
14
sammen i en presentasjon av den fenomenologisk-hermeneutiske metoden for forskning på levd erfaring slik den anvendes i denne studien.
3.1.1 Fenomenologi
Kvale og Brinkmann (2015) skriver at fenomenologien fokuserer på hvordan menneskers erfaring kan beskrives, og bruker begrepet menneskets livsverden. Begrepet livsverden ble hovedsakelig utviklet av Husserl (2014) og er en betegnelse på kunnskap som danner et utgangspunkt for all forståelse og det som vi stort sett tar for gitt (Smith, 2003). Giorgis (1985) forståelse av dette uttrykket er at målet med fenomenologiske studier er å undersøke ulike psykologiske fenomener slik de opptrer for mennesker i konkrete situasjoner i
hverdagen. Ved å studere de erfaringer folk har med fenomenet, kan en trekke
meningsbærende essenser ut fra fenomenet som er i fokus (Lindseth og Norberg, 2004). For å kunne sette til side de antagelsene man har om fenomenet fra før, krever dette at man åpner seg for fenomenet slik det blir beskrevet. Det avgjørende for forskeren blir da å etablere en forståelse av det individuelle perspektivet, å nærme seg forskningsdeltakernes egne erfaringer og selvforståelse, og ikke la analysen av materialet bli styrt av forutinntatte meninger og teorier. Det varierer noe mellom teoretikere i hvilken grad man mener at en slik forforståelse kan settes til side, eller hvilke sider ved forståelsen som i det hele tatt er nødvendig for å kunne forstå fenomenet.
3.1.2 Hermeneutikk
Hermeneutikk var opprinnelig læren om tekstfortolkning, og bearbeidelse og fortolkning av tekst er en uunngåelig del av forskningsprosessen i kvalitative studier (Lindseth og Norberg, 2004). Her veksler man mellom forståelsen av teksten som helhet og forståelsen av deler av teksten. Betydning man har funnet i deler av teksten kan belyse teksten som helhet, og samtidig kan helheten påvirke forståelsen av delene. Denne prosessen kalles en hermeneutisk sirkel, og pågår til man opplever å forstå teksten som sammenhengende og konsistent (Kvale, 1983). Også i analysen av kvalitative intervjuer kan man veksle mellom å forstå eller fortolke deler av intervjuet i lys av hele intervjuet. Samtidig kan forståelse av delene skape en
15
forståelse av den totale intervjuteksten. Den hermeneutiske posisjonen argumenterer for at det eksisterer en uunngåelig forforståelse (Gadamer, 2017), og at denne skal synliggjøres i
forskningsprosessen (Kvale, 1983). Lindseth og Norberg (2004) skriver om at man kan
unnlate å trekke slutninger og bestemme seg for hvordan ting er i forkant av undersøkelsen og i møte av det intervjupersonen har å fortelle:
The natural attitude is an attitude in which we judge – and have already made judgements – about the existence of phenomena. We already know, we conclude, we state the facts and take for granted what is meant. To shift to the phenomenological attitude we must refrain from making judgements about the factual. (Lindseth og Norberg, s. 147)
For å unngå making judgements må man også unnlate å møte materialet med et teoretisk byggverk. For å være transparent ønsker jeg av den grunn å gjøre rede for min forforståelse og mine forventinger til det skriftlige materialet etter intervjuene, for slik å drøfte hvordan min forforståelse kan ha virket inn på studien. Dette gjør jeg senere i diskusjonsdelen, under 5.5.2.
3.1.3 En fenomenologisk-hermeneutisk metode for forskning på levd erfaring
Utgangspunktet for Lindseth og Norbergs (2004) utvikling av denne metoden var et ønske om å forske på helsepersonells forhold til etikk og hvordan etikk kunne påvirke de handlingene som ble gjort og avgjørelsene som ble tatt. For å undersøke dette, var de interessert i at
personer skulle fortelle om etisk vanskelige situasjoner, samtidig som de antok at en essensiell mening først og fremst er noe vi kan ha kjennskap og tilknytning til gjennom levd erfaring.
Metoden legger opp til at man i intervjuer får forskningsdeltakerne til å fortelle konkret om hendelser og situasjoner, for så å reflektere over disse. Slik hevder de at fortellingene vil inneholde momenter som er vesentlige selv om det kan være selvfølgeligheter for forskningsdeltakeren selv. Dersom holdningene ligger i selvfølgelighetene vil det være vanskelig å få det formidlet på annet måte (Lindseth og Norberg, 2004). Denne metoden er fenomenologisk på den måten at fokuset på forskningen ligger på levd erfaring og et formål om å få fram essenser av mening ved den levde erfaringen gjennom tolkning av tekst.
Analysen er informert av Giorgis fremgangsmåte (Giorgi, 1985), gjennom en trinnvis fortetting av teksten, kalt kondenserte meningsenheter. Videre anvender metoden et
hermeneutisk perspektiv på to måter. Det første steget i analysen er en «naiv beskrivelse» som
16
er forskerens skriftlige uttrykk for sin egen oppfatning av teksten som helhet (Lindseth og Norberg, 2004). På bakgrunn av denne forståelsen og oppfatningen utføres en strukturell analyse, hvor man trekker ut meningsfulle enheter. Etter en strukturell analyse - og med denne analysen i hodet – leser forskeren på nytt intervjuteksten, for så å skape en ny naiv
beskrivelse. Denne vekslende prosessen mellom teksten som helhet og dens deler kan sees på som en hermeneutisk sirkel. Samtidig vil metoden være hermeneutisk når en ved hjelp av teori og litteratur utvikler en ny forståelse av funnene – og funnene kan på sin side utdype forståelsen av litteraturen. Hvordan dette er kommet til syne i denne studien, vil jeg redegjøre for i avsnitt 3.3.4.
3.2 Forberedelse og gjennomføring av intervjuene
Forskningsgruppen valgte å invitere studenter fra første klasse på faglærerutdanning i musikk til studien, og tolv studenter meldte seg frivillig ved en presentasjon av prosjektet i klassen.
Alle forskningsdeltakerne hadde samtykket i å delta på bakgrunn av et informasjonsskriv med vedlagt samtykkeerklæring. I dette informasjonsskrivet opplyste vi om hvordan vi ville ivareta konfidensialitet gjennom sikker oppbevaring av lydbånd og anonymisering av opplysninger i oppgaven. Dette innebærer at alle konkrete kontekstuelle opplysninger nå er endret. Det er også tilfeldig hvilket kjønn jeg refererer til hos forskningsdeltakerne i
oppgaven. Informasjonsskrivet og samtykkeerklæringen finnes under vedlegg. Ettersom vårt utvalg av forskningsdeltakere ble foretatt gjennom selvseleksjon, er det vanskelig å si med sikkerhet om de er representative for alle musikkstudentene på universitetet. Det er godt mulig at de studentene som meldte seg til å være med på undersøkelsen, hadde spesielle interesser for å delta, enten fordi de var mer engasjert enn flertallet av studentene, eller fordi de hadde erfaringer som gjorde at akkurat dette prosjektet vekket interesse. Utvalgets grad av representativitet har slik jeg ser det ingen avgjørende betydning i denne studien, ettersom jeg ikke skal bruke data som fremkommer til å generalisere resultatene. Intervjuene ble
gjennomført som semistrukturerte intervju (Kvale og Brinkmann, 2015) med utgangspunkt i en intervjuguide som ble godkjent av Norsk senter for forskningsdata, se vedlegg.
17 3.2.1 Konsertsimulatoren
Denne utgaven av konsertsimulatoren bestod av et venterom «backstage» og en rigget scene inne i black box; et helt mørkt rom med svarte vegger og tepper og flatt gulv. Foran scenen hang et stort lerret som viste et filmet publikum i en konsertsal, i omtrent to meters avstand fra scenekanten slik at overgangen til første rad av publikummere skulle virke naturlig.
Publikum var filmet under en huskonsert på campus, med studenter og lærere til stede i salen.
Filmsekvensen varte omtrent to minutter og ble avspilt i loop, mens applaus ble startet
manuelt av en administrator inn i forkant og etterkant av opptredenen. Ved å bruke black box, ble lerretet det eneste man kunne se fra scenen. Lyskastere på scenen gav
forskningsdeltakerne motlys i øynene da de så ut mot «publikum i salen». Før de skulle inn i konsertsimulatoren, oppholdt de seg i et backstage-rom, for så å bli hentet inn i black box etter 10-15 minutter. I det de entret scenen ble et lydklipp av publikumsbrus spilt av i
ventesonen bak teppet de måtte gå fram mellom. På scenen framførte de flerstemt a cappella- sang i gruppe. Dette gav en enkel rigging av scene, uten mikrofoner eller instrumenter.
Illustrasjonen under viser oppsettet:
Figur 1
18 3.2.2 Faglærerstudenter i musikk
Studentene som deltok i studien gikk første året på en treårig faglærerutdanning i musikk da intervjuene ble gjort. Faglærerutdanningen er en bachelorutdanning som gjør studentene kvalifisert til å undervise i musikk i grunnskolen, den videregående skolen og i kulturskolen. I tillegg gir studiet studentene gode muligheter til å utvikle seg som utøvende musikere.
Dermed står både didaktiske og utøvende aspekter sentralt i utdanningen. Hver uke har de mulighet til å delta på huskonsert på campus, og alle de tolv studentene i studien har erfaring fra utøvelse av musikk i en konsertsituasjon. Studentene meldte seg frivillig utfra et spørsmål om å prøve ut konsertsimulatoren, og deres eventuelle erfaringer med prestasjonsangst eller nervøsitet som oppleves hemmende i en utøverkontekst var ikke et kriterium for å bli tatt med i utvalget. Studentene spilte ulike hovedinstrumenter, og i denne anledning fikk de i oppgave å gjøre et utvalg fra låtmaterialet de hadde de jobbet med i emnet Biinstrument sang.
3.2.3 Intervjuguiden
Forskningsgruppen utarbeidet en intervjuguide med tanke på å favne flere sider av
utprøvingen av denne konsertsimulatoren. Intervjuguiden tar utgangspunkt i følgende temaer:
bakgrunn som musiker, erfaringer med konserter, erfaringer med prestasjonssituasjoner, mestringstro i forbindelse med konserter, evaluering av konserter eller prestasjonssituasjoner, forventninger til konsertsimulatoren og erfaringer med konsertsimulatoren.
3.2.4 Gjennomføring av intervjuene
Med utgangspunkt i intervjuguiden gjennomførte forskningsgruppeleder og jeg
semistrukturerte intervju med tolv studenter fordelt på tre grupper. Vi intervjuet dem før og etter at de fikk prøve konsertsimulatoren; til sammen seks intervjuer. Forskningsgruppeleder ledet i hovedsak intervjuene, med meg til stede for supplering. Lydopptak ble gjort ved bruk av mobiltelefon uten tilgang til internett eller SIM-kort. Intervjuene ble i etterkant transkribert av medlemmene i forskningsgruppen, noe som gjør at de har litt ulik utforming. Før
transkripsjonen satt vi sammen i gruppen og hørte gjennom opptakene, noterte stikkord og gikk gjennom de stedene i opptakene hvor det ikke var så lett å høre hva som ble sagt.
19
Ettersom jeg ikke selv stod for all transkripsjonen, ble dette en viktig fase for meg som et ledd i forståelse av materialet og analysen. I etterkant ser vi at det er svært ulikt i hvor stor grad forskningsdeltakerne har tatt ordet under intervjuene. Postholm (2005, s. 44) skriver om hvordan gruppeintervju kan være en god metode for å få fram hvordan synspunkter i en gruppe brynes mot hverandre, men at det kan medføre at enkelte ikke tør svare fritt. Dette så jeg ekstra tydelig da jeg skulle analysere utsagnene og ikke minst hente ut eksempler under kapittel 4.
3.3 Gjennomføring av analysen
Min analyse er informert av Lindseth og Norbergs (2004) fenomenologisk-hermeneutiske metode for forskning på levd erfaring. Til tross for at denne metoden var ukjent for meg da vi foretok intervjuene, ser jeg i ettertid at den er en god tilnærming å benytte fordi
forskningsdeltakerne fortalte om opplevelser og erfaringer og i hvert fall til en viss grad reflekterte over disse underveis. Jeg vil beskrive trinnene i analysen mer inngående nedenfor.
Metoden gav som resultat temaer og undertemaer for hvert intervju. Deretter strukturerte jeg undertemaene relatert til forskningsspørsmålene. Her ble noen av temaene utelatt fordi de ikke var relevante for forskningsspørsmålene mine.
3.3.1 Analyse informert av Lindseth og Norbergs metode
Som nevnt i avsnitt 3.1.3 består Lindseth og Norbergs (2004) fenomenologisk-hermeneutiske metode for forskning på levd erfaring av trinnvis meningsfortetning, der det skrives naive beskrivelser før den strukturelle analysen. Jeg vil i det følgende redegjøre for hvordan jeg valgte å gå fram i analysen.
Det første jeg gjorde var å gjennomgå alle transkripsjonene slik at forskningsdeltakerne ble anonymisert. På oppdrag fra forskningsgruppen valgte jeg ut deler av intervjuene som
utgangspunkt for min analyse, fordi andre i gruppen skulle arbeide med de andre delene. Mitt fokus skulle i henhold til bestillingen være å undersøke forskningsdeltakernes opplevelse av simulatoren, mens jeg kunne velge bort det som handlet om tidligere konsertsituasjoner,
20
prestasjonsangst og tekniske forbedringsmuligheter. Jeg valgte likevel å ta med noe fra de andre bolkene som jeg anså var relevant for forskningsdeltakernes opplevelse, og også for de temaene jeg var ute etter å undersøke. Jeg leste gjennom teksten flere ganger før jeg skrev den naive beskrivelsen, et skriftliggjort førsteinntrykk av intervjuet som helhet (Lindseth og Norberg, 2004, s. 149). Jeg har analysert intervjuene hver for seg for de tre gruppene. Etter å ha skrevet tre naive beskrivelser for de tre gruppene, delte jeg opp teksten i det Giorgi kaller meningsenheter (1985). Deretter fortettet jeg meningen uten at innholdet ble endret eller mistet, og omformulerte utsagnene til et mer alminnelig eller enklere språk. Meningsenhetene ble sortert, slik at de som hadde samme tema ble stående sammen. Etter å ha sortert og
fortettet meningsenheter, kunne jeg utlede temaer og undertemaer (Lindseth og Norberg, 2004, s. 150). I den tekstnære analysen ble det en utfordring å finne temaer som var
overordnet nok, så jeg tok en pause for å få teksten litt på avstand før jeg leste på nytt. Da ble det lettere å se hva teksten handlet om i grove trekk, og jeg kunne finne nye tema. Fra disse temaene kunne jeg da finne meningsenheter og undertemaer, og undersøke om disse stemte overens med det jeg hadde utledet i første runde. På denne måten vil jeg hevde at min analyse har vært en triangulering mellom å være en analyse med styrende tekstinnhold og en analyse hvor det helhetlige inntrykket ble styrende. Slik ble også prosessen hermeneutisk ved at min helhetlige forståelse av teksten mot slutten av analyseprosessen ble påvirket av det tidlige arbeidet med å sortere tekstmaterialet i meningsenheter. Etter at jeg hadde analysert materialet ved bruk av denne metoden, vurderte jeg temaene opp mot de tre naive beskrivelsene.
Lindseth og Norberg (2004) mener man skal skrive en ny naiv beskrivelse etter analysen som en form for validering, særlig dersom det er uoverensstemmelse mellom analysen og den naive beskrivelsen. Jeg har likevel valgt å beholde de naive beskrivelsene mine, fordi de gav meg interessant informasjon. Her var det informasjon om min forforståelse og om temaer i intervjuteksten som det ble viktig å ha som et videre bakteppe. Dessuten skrev jeg de naive beskrivelsene med utgangspunkt i intervjuene som helhet, mens fokuset i den videre
analyseprosessen dreide seg stadig mer mot forskningsspørsmålene. Etter hvert som temaene i analysen ble klarere, valgte jeg å bruke forskningsspørsmålene mine som rammeverk for resultatene. Da ble kun det som kunne var relevant for forskningsspørsmålene tatt med i en endelig presentasjon av resultat. Forskningsspørsmålene mine ble også omformulert i møte med empirien, som en abduktiv (Bryman, 2016) fram-og-tilbake-prosess.
21 3.3.2 Naive beskrivelser
Gruppe 1
Denne gruppen bestod av fire studenter i førsteklasse ved faglærerutdanningen i musikk, og med utgangspunkt i alfabetisk rekkefølge gir jeg dem navnene Arne, Berit, Camilla og David i denne teksten. Tre av forskningsdeltakerne hadde erfaring med opptredener for publikum, gjennom skole, korps og/eller teater. Camilla hadde sunget mest på jenterommet og først i voksen alder opptrådt foran et publikum. Hun sa at hun alltid hadde hatt lyst til å opptre, men ikke turt. Alle spilte et instrument, flere var kjent med å synge alene. De snakket om
forskjellen mellom kun å synge og å spille instrument i tillegg. De hadde ulikt syn på hva som kjentes tryggest. Flere sa at det var lettere å stå på scenen når det ble gjort ofte. Alle fire hadde erfart at nervøsitet eller prestasjonsangst kan virke hemmende. David ble kvalm og skjelven i starten av en prestasjonssituasjon, før han greide å slippe seg løs og komme «i en sone»; flow.
Camilla fortalte om en mestringsopplevelse der nervene uteble og hun sang kjempebra, og sammenlignet dette med en huskonsert foran medstudenter der hun holdt på å knekke sammen. Hun sang alene uten et kor, og publikum var medstudenter hun tenkte kunne mye om musikk. Hun sa også at hun ikke forberedte seg mentalt på å synge alene uten kor eller på at det var så mange kjente blant publikum. Videre sa hun at det er viktig for henne å være trygg på de andre på scenen, og at nervøsiteten går over raskere enn tidligere. Arne snakket om ansvaret i et samspill og om å være avhengig av andre og også finne støtte i andre. Han sa at han var mer nervøs alene, men samtidig var han ikke avhengig av at andre skulle mestre situasjonen. Videre fortalte han om en situasjon hvor han ble så nervøs at han mistet helt kontroll over fingrene på gitaren, og at han mestret neste tilsvarende situasjon med å legge det vanskeligste av spillingen i midten av konserten – han «pakket det inn» i det han var mer komfortabel med. Han sa også at han aldri kan være nervøs så lenge av gangen, «kroppen tillater ikke det» (Arne).
Berit sa at forberedelser var viktigst også for å håndtere prestasjonsangst. David sa at publikum ble sekundært for ham når det gjaldt hva som påvirket prestasjonsangst og at det som påvirket nervøsiteten mest var frykten for å skuffe bandet. Han ville ikke skuffe
kompisene sine. Arne sa at det fungerte best å fokusere på seg selv og ikke på publikum, og å tenke på det som øving. Gruppens forventninger til simulatoren var at det kunne bli lettere å forberede seg til en prestasjonssituasjon og føle litt på presset, og å få mulighet til å prøve på
22
nytt for å få tak på hva som kunne gi overskudd i konsertsituasjonen. De fire
forskningsdeltakerne var også opptatt av at kamerabruk og opptak ville være skjerpende, og snakket om at en tilstedeværende konferansier og røyk sivende ut under sceneteppet ville gjøre konsertsituasjonen som simuleres mer realistisk. Etter at de hadde prøvd simulatoren var de opptatt av flere aspekter. David klarte ikke å ta situasjonen seriøst, fordi han så seg selv sitte blant publikum. Rommet føltes lite, lerretet var for tett på. Backstagerommet opplevdes ikke som realistisk – de fikk for lite tid, og savnet usikkerheten for når de skulle inn. De etterlyste piano, kaffe eller noen form for servering og mulighet for oppvarming av
stemme/gjennomsynging. Det var effektfullt å måtte gjennomføre og fullføre repertoaret, da de kom i en «modus» - dette ble noe annet enn et øvingslokale. Publikum på skjermen satt for stille og ordentlig, realiteten var litt mer uro underveis i en konsert. Nervene kom da de møtte blikket på noen blant publikum. Flere understreket at det blir viktig med litt skuespill for å komme inn i modus – både backstage, med scenearbeidere og kanskje med en lydprøve i forkant. Det fungerte svært godt med lyden av publikum før de gikk opp på scenen.
Lyskasterne burde justeres fordi det var realistisk med lys mer ovenfra. De syntes det var viktig å bygge opp forventninger til konsert ved rigging og forberedelser. Alle kunne tenke seg å bruke en slik simulator videre og så nytten i den.
Gruppe 2
Denne gruppen bestod av fire studenter i førsteklasse ved faglærerutdanningen i musikk og jeg gir dem navnene Elise, Frida, Grete og Hanne. Forskningsdeltakerne hadde variert
utøvende erfaring fra kulturskole, teater og konserter. Frida sa det var skumlere å stå alene på scenen enn sammen med andre hun kunne støtte seg på. Grete sa det var viktig å være nervøs for å skjerpe seg tilstrekkelig og at følelsen etter opptreden ble bedre hvis en hadde vært nervøs. Hvis hun ikke var nervøs, hadde hun ikke noe å gi på scenen, sa hun, og da gikk det dårligere. «Du skal være litt nervøs» (Grete), og det opplevdes viktig å ha mengdetrening i opptredener og i det å være nervøs, slik at man ikke ble for nervøs. De andre kjente seg igjen i dette. Elise sa at det var bedre å være nervøs på forhånd, for da hadde det verste gitt seg til hun skulle spille. Grete tenkte mye i forberedelsesfasen, samlet fokus, og så «forsvant hun i sin egen verden» da hun gikk på scenen. Frida syntes det var verre å synge for kjente blant publikum, aller verst for medstudenter på musikk. Elise var enig, og syntes det var verre å synge for få publikummere enn for mange. Som forberedelse før en konsert ønsket de å snakke gjennom ting, se på hva som kunne gå galt. Grete fikk en refleks på å drikke mye
23
vann, og måtte alltid ha vannflaska si. Hun ble mest nervøs ti sekunder før start. Frida sa at det var hun selv som avgjorde om det hadde gått bra eller ikke, respons fra andre var underordnet. Flere likte å se opptak av sin egen opptreden for å lære.
Gruppens forventninger til simulatoren handlet om at det måtte merkes at det satt folk der, det måtte høres lyd før de kom ut på scenen og de ønsket en lydprøve der de fikk testet scenen og rommet før «konsertstart». Etter at de hadde prøvd simulatoren var de innom flere aspekter.
Da den første gruppen hadde testet simulatoren, satte vi inn litt kaffe og frukt backstage, noe de opplevde som koselig. Det ble litt kaos midt i seansen på grunn av en teknisk feil som gav applaus midt i opptredenen, noe forskningsdeltakerne sa ødela illusjonen. De så mye kjentfolk blant publikum, og ville heller hatt ukjente der. Lyden før de gikk ut på scenen hadde god effekt på dem. Det opplevdes for stille fra salen da de begynte å synge og på scenen var det unaturlig lite utstyr. De etterlyste rekvisita på scenen som mikrofoner, instrumenter, notestativ og «litt ledninger å snuble i» (Frida). De mente at det hadde blitt mer kunstig med lydprøve først likevel. Publikum burde ha vært filmet i samme rom som simulatoren og forskjellig golvfarge ble påfallende. Alternativt kunne det ha vært et helt ukjent rom som de ikke kjente i det hele tatt. De fremhevet at det hadde vært interessant med flere typer publikum og
settinger, for eksempel storsal, ekstern eksamenssensor eller smågrupper. De syntes det var viktig å se ansikter blant publikum, med ulike uttrykk, fordi publikum reagerer ulikt på musikk. I tillegg kunne det godt være noen forstyrrende elementer underveis, som hosting, kommentarer eller mer bevegelse blant publikummerne. Alle så en verdi i å kunne anvende en konsertsimulator i forbindelse med øving.
Gruppe 3
Denne gruppen bestod av fire studenter i førsteklasse ved faglærerutdanningen i musikk og jeg gir dem navnene Inge, Jonas, Knut og Lars i denne teksten. Alle hadde spilt mye i
ungdomstiden, og har utøvende erfaring fra å spille konserter i band og på kulturskolen. Jonas sa det var viktig å ha øvd lenge før opptreden, ellers ble stresset for høyt og utryggheten ødela framførelsen. Så lenge bandet hadde kontroll og hadde øvd godt sammen, var publikums betydning for prestasjonen underordnet. Han mente det var viktig å være litt nervøs. Han sa videre at det var verre med kjentfolk blant publikum, særlig musikere. Mengdetrening var viktig for å håndtere nervene. Knut sa at publikums betydning for prestasjonsangsten økte når de ble uforutsigbare ved at de for eksempel forstyrret eller ble misfornøyde. Flere av dem
24
trodde ikke at simulatoren kunne bli realistisk nok. En sa at hvis man trodde det kunne være et verktøy, kom det til å funke. De fremhevet at det burde være naturlig respons fra publikum underveis, ikke bare stille.
Etter at de hadde prøvd simulatoren syntes de det var mer virkelighetsnært enn forventet. Det var «sprøtt med så misfornøyde publikummere,» sa Jonas, og Knut opplevde at han ble irritert på publikum. Publikum opplevdes også å sitte litt for nært, og det manglet bakgrunnsstøy blant publikum. Det trengtes litt bråk fra dem, som hosting eller at noen mister ei flaske. Det opplevdes veldig effektfullt å vente bak sceneteppet og høre støyen fra publikum. Flere sa at det hadde vært artig å prøve med fullt band på scenen. De uttrykte at de opplevde mest effekt i starten av opptreden, og at nervene forsvant raskt. To av dem sa at det kjentes som en god forberedelse på å stå foran et publikum, og at simulatoren fungerte som et godt mellomledd mellom øving og konsert. Det var behov for sterkere lyskastere som steikte, gjerne også bevegelig lys og røykmaskin. De snakket også om mulighet for forskjellig nivå i
konsertsimulatoren– fra akustisk konsert til «full blown metallkonsert» (Jonas). De foreslo at konsertsimulatoren kunne tilby forskjellige vanskelighetsgrader, forskjellige målgrupper, for eksempel ti forskjellige settinger med plutselige element som måtte takles for å gi en autentisk konsertopplevelse. Forskningsdeltakerne påpekte også flere elementer som kunne gjøre simulatoren mer realistisk: En kar med øl som kom fram, folk som hoiet og klappet i feil takt, eller noen som reiste seg og gikk midt i opptredenen. Lars foreslo nedtelling til start slik at publikum kunne times i headbanging og klapping i takt. De trakk også fram behov for smidigere overgang mellom publikumsrespons og opptreden. De trodde det ville bli lettere å glemme tid og sted hvis det ikke virket så kunstig. Knut understrekte en absolutt effekt i å ha 30 blikk rettet mot seg. Alle sier de ville ha brukt en slik simulator og at den kunne hatt nytteverdi for bedre å mestre prestasjonsangst.
3.3.3 Fra naive beskrivelser til strukturell analyse og utarbeidelse av forskningsspørsmål
Da jeg skulle sortere teksten i meningsenheter, endte jeg først opp med en grovinndeling av hovedtemaer som samsvarte med intervjuguiden: Bakgrunn som musiker, erfaring som utøver fra konserter eller prestasjonssituasjoner, forventninger til bruk av konsertsimulatoren og erfaringer med bruk av konsertsimulatoren. I og med at intervjuguiden favnet om mange
25
temaer, ble det uoversiktlig å ekstrahere resultater, og jeg gjorde meg mange tanker om hvorvidt jeg burde gå tilbake til gruppene og be om utdypninger av tematikken for å komme mer i dybden av studentenes opplevelser. Matrisen under viser eksempel på hvordan teksten ble fortettet og delt inn i temaer:
Tekstutdrag Meningsfortetting Tema Undertema
For når vi kom inn døra der han sitter med dataskjermen og vi skal opp på scenen så hørte vi lyden av publikum, og da med en gang kjenner man
«å ja, dette føles ut som vi skal noen ting».
Da kjente du den følelsen veldig tydelig.
Da vi hørte lyden av publikum, kjentes det realistisk ut.
Opplevelsen av KS Sanser som trigges
Det eneste jeg tenker på er sånn, jeg vet ikke hvor godt det ville fungert hvis man driver og repeterer det alt for mye. Jeg følte det var sterkest effekt først, kanskje. Hvis jeg skulle gjort det flere ganger i løpet av dagen, hadde det kanskje blir rart igjen.
Jeg er usikker på om effekten vedvarer hvis jeg bruker den for ofte
Tanker i situasjonen Effektens varighet
Tabell 1
Etter en del vurderinger kom jeg fram til at jeg skulle utforme forskningsspørsmålene mine på nytt og deretter benytte disse som rammeverk for funnene. Allerede under gjennomføring av intervjuene og deretter i arbeidet med å skrive de naive beskrivelsene hadde jeg begynt å tenke at min gestaltterapeutiske innfallsvinkel kunne være gjennom begrepet awareness, og
