Hvordan Parasite (2019) ble et verdensomspennende fenomen - En analyse av hvordan Parasite's tematiske observasjoner og filmatiske virkemidler ga filmen internasjonal suksess.

NTNU Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet Det humanistiske fakultet Institutt for kunst- og medievitenskap

Master oppgave

Snorre Sataslåtten

Hvordan Parasite (2019) ble et verdensomspennende fenomen

En analyse av hvordan Parasite's tematiske

observasjoner og filmatiske virkemidler ga filmen internasjonal suksess.

Masteroppgave i Film- og videoproduksjon Veileder: Svein Høier

Juni 2020

Snorre Sataslåtten

Hvordan Parasite (2019) ble et verdensomspennende fenomen

En analyse av hvordan Parasite's tematiske

observasjoner og filmatiske virkemidler ga filmen internasjonal suksess.

Masteroppgave i Film- og videoproduksjon Veileder: Svein Høier

Juni 2020

Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet Det humanistiske fakultet

Institutt for kunst- og medievitenskap

Forord

Denne oppgaven markerer avslutningen på min mastergrad i Film- og video- produksjon. Den ble ferdigskrevet i løpet våren 2020, ved instituttet for kunst- og medievitenskap på Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet (NTNU) i Trondheim.

Jeg vil spesielt takke min veileder Svein Høier for god støtte og hjelp gjennom skriveperioden, og jeg er veldig takknemlig for at han alltid har vært tilgjengelig for veiledning.

Jeg vil også takke mine medstudenter for godt samarbeid og vennskap i løpet av mine fem år ved NTNU. Til slutt vil jeg takke min samboer Elin for å ha vært en god støttespiller gjennom studietiden, og for god hjelp til ferdigstilling av masteroppgaven.

i

Sammendrag

Inspirasjonen til denne oppgaven kom fra de mange filmenene fra 2019 som handlet om klasseskille og klassekamp. Å undersøke hvorfor tematikken var så populær ble utgangspunkt for å finne problemstilling til oppgaven. Etter å ha sett alle filmene om tematikken ble en av de mest populære filmenene om temaet valgt ut til oppgaven. Filmen oppgaven tar utgangspunkt i er Parasite (2019).

En film som i 2019 ble et verdensomspennende fenomen. I løpet av arbeidet med å analysere filmen og tekster om filmen, var det spesielt to suksessfaktorer som utpekte seg. Den filmatiske presentasjonen og de tematiske observasjo- nene om det sørkoreanske samfunnet. Disse faktorene fikk fortjenesten for å være det som gjorde filmen til en internasjonal hit. Dette ble utgangspunktet for filmens problemstilling, hvor det stilles spørsmål ved hvordan, og hvorfor disse faktorene førte til suksess. I oppgaven analyseres det hvordan moderne kore- anske film-industri strategier har utviklet seg, og hvordan dette formet regissør av Parasite, Bong Joon-Ho, som filmskaper. Videre har oppgaven analysert Pa- rasite’s tematikk og budskap, og filmens visuelle stil. Analysen av filmen, og de nevnte suksessfaktorene, har vist at den gjenkjennelige tematikken om å leve i kapitalistisk klassesamfunn, sammen med det internasjonalt gjenkjennelige filmspråket, gjorde Parasite til et verdensomspennendefenomen i 2019.

ii

Abstract

The inspiration for this assignment came from watching a lot of movies from 2019 about class differences and class conflict. To analyze why these themes were so popular became the starting point to finding the assignment’s thesis question. After having seen all the films with the class conflict theme, one of the most popular of the films was chosen for the assignment. The movie this as- signment is based is Parasite (2019). A movie that in 2019 became a worldwide phenomenon. In the process of analyzing the movie, and texts about the movie, there were two main success factors that stood out. The visual presentation, and the thematic observations about the South Korean society. These elements got the recognition for making the movie an international hit. This became the starting point for the thesis question, where questions are asked about how, and why, these elements led to the film’s success. In the assignment it’s discussed how modern Korean film industry strategy has developed, and how these stra- tegies influenced Parasite’s director, Bong Joon-Ho, as a filmmaker. Following that the assignment has analyzed Parasite’s theme and message, as well as the films visual style. The analysis of the movie, and the aforementioned elements, has shown that the recognizable theme of living in a capitalist class society, with the internationally recognizable film language, made Parasite a worldwide phenomenon in 2019.

iii

Innhold iv

Innhold

Forord i

Sammendrag ii

Abstract iii

1 Introduksjon 1

1.1 Problemstilling . . . 2

1.2 Oppgavens struktur . . . 3

2 Metode 3 2.1 Styrker og svakheter . . . 5

3 Teori 6 3.1 Ideologi . . . 6

3.2 Transnasjonale medier . . . 7

3.3 Film Form & Film stil . . . 9

4 Sør-koreansk filmhistorie og industrielle strategier 11 4.1 Den Koreanske Blockbusteren . . . 13

4.2 Bong Joon-Ho som regissør . . . 15

5 Analyse av tematikk i Parasite 18 5.1 Hvem er parasitten? . . . 19

5.2 Rik vs. fattig . . . 20

5.3 Fattig vs. fattig . . . 21

5.4 Klassebevissthet og sosial mobilitet . . . 23

5.5 Kapitalisme og utnyttelse av arbeidere . . . 28

5.6 Lukt som motiv . . . 30

5.7 Regnstormen som symbol . . . 31

5.8 Dagdrømmen . . . 33

6 Analyse av filmstil i Parasite 34 6.1 Komposisjoner og kamerabevegelser danner visuelle motiv . . . 34

6.2 Effektene av et stødig kamera . . . 38

Innhold v

6.3 Lite klipping, men ikke treg . . . 39

6.4 Lys . . . 42

6.5 Viktigheten av set og location i Parasite . . . 43

6.6 Kameravalg som følge av handling og set-design . . . 46

6.7 Høyt og lavt, opp og ned motivene . . . 47

6.8 Linjer som visuelle symbol . . . 49

6.9 Sjangeren Bong Joon-Ho . . . 51

6.10Hva har de visuelle virkemidlene kommunisert til publikum? . . . . 56

7 Parasite’s sukess 57

8 Konklusjon 58

Referanseliste 61

1

1 Introduksjon

Kunst blir gjerne sett på som en gjenspeiling av kulturen og samfunnet det opp- står fra. Film er en av de største kunstformene vi har, og bør dermed undersøkes i henhold til denne antagelsen. Filmer kan være som mikroskoper som lar oss oppdage og se mange av samfunnets gode og dårlige egenskaper. Hvis man ana- lyserer tematikker som er tatt opp i filmer opp igjennom filmhistorien, kan man lære svært mye om samfunnene filmene kom fra. Noe annet man vil oppdage ved å undersøke filmhistorie er hvordan det til tider virker som om filmskapere har blitt enige om hvilke tematikker man ønsket å ta opp i filmene sine, og 2019 var et slikt år. Mange av de mest populære filmene fra 2019 hadde lignende tematikker. Spesielt tematikker tilknyttet begrepene klasseskille og klassekamp var svært utbredt. Å bare kalle det for klassekamp er en veldig forenkling av tematikken som ble tatt opp. Men kort fortalt handlet mange av filmene om det stadig økende skillet mellom rik og fattig, og observasjoner basert på denne pro- blemstillingen. Veldig mange virker å ha bitt seg merke i likheten mellom disse filmene, og et raskt googlesøk viser til flere artikler med denne observasjonen i fokus. At denne problematikken kom i fokus nettopp i 2019 er ingen tilfeldig- het. I sin artikkel “Knives out caps off a year full of genre movies about class struggle” (2019) legger artikkelforfatter Joe Berkowitz frem noen av grunnene til at denne tematikken ble så utbredt blant filmer fra 2019. “Instead of hitting screens in 2018 or 2020, they all came out the same year that income inequa- lity in the U.S. hit its highest level in the five decades since the U.S. Census bureau started measuring it. Or perhaps the role billionaires have played in the forthcoming presidential race.” (Berkowitz, 2019). Selv om disse observasjonene fra Berkowitz primært omtaler samfunns problemer og observasjoner fra USA, er dette en problematikk som var å finne igjen i de fleste land i 2019.

For å finne spor etter denne tematikken i filmer fra 2019 trenger man ikke lete lenge. Filmen «Us» (Jordan Peele, 2019) handler om en gruppe mennesker som bokstavelig talt bor under jorden, og som strever for å komme opp og ta over plassen til menneskene på overflaten. «Joker» (Todd Phillips, 2019) ser sin ti- tulære hovedkarakter Arthur Fleck (bedre kjent som Joker) falle mer og mer ut av et samfunn han føler systematisk undertrykker han. Gapet mellom rik og fattig blir en utløsende faktor for filmens avsluttende klassekamp. «Ready or not» (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, 2019) er en av filmene fra 2019 som virkelig ikke prøver å skjule sitt syn på tematikken. Filmen handler om en rik familie som har solgt sjela si til en djevel for rikdom. De må så ofre uskyldige mennesker for å opprettholde rikdom. «Knives out» (Rian Johnson, 2019) er en

«whodunit»¹om en dysfunksjonell rik familie hvor familieoverhodet blir mistenkt drept. Hovedpersonen i filmen er familieoverhodets fattige migrant hjelpepleier.

1Whodunit - En whodunit eller whodunnit er en kompleks, plottdrevet variasjon av detektivhis- torien der puslespillet om hvem som begikk forbrytelsen er hovedfokus.

1.1 Problemstilling 2

Som siste filmeksempel kan det være verdt å nevne «Hustlers» (Lorene Scafa- ria, 2019). En film om strippere som svindler rike menn for store summer. På mange måter er dette en film som kan knyttes nærmest opp mot filmen som står i sentrum for denne oppgaven. I artikkelen “Class Warfare Is All the Rage at the Movies” (2019) omtaler artikkelforfatter Alison Wilmore hvordan “Hustlers”

handler like mye om det urettferdige systemet det fremstiller, som menneskene som lever under systemet. «But anyone who watched the film and saw it as a rubber-stamping of the characters’ actions missed how much it was about the gap that exists between railing against systemic unfairness and targeting actual individuals.” (Wilmore, 2019). Det er etter å ha observert at denne tematikken går igjen i så mange av filmene fra 2019, og derav gjenspeiler en problematikk vi er opptatt av i vårt samfunn, at problemstillingen til denne oppgaven ble la- get. For å se nærmere på en problemstilling knyttet til denne tematikken så vil filmen som kanskje har blitt selve symbolet for temaet, «Parasite» (2019), være analyseobjektet for denne oppgaven.

Min tilnærming til oppgaven har vært i utvikling over en lengre periode. Jeg fant tidlig ut at oppgaven skulle prøve å reflektere min bakgrunn knyttet til film. Med en både teoretisk og praktisk bakgrunn ønsket jeg at masteroppgaven skulle inkorporere disse to ulike sidene av filmteori. Tematikken som har blitt fremstilt i de tidligere avsnittene var noe som tidlig utpekte seg som et område innenfor film jeg ønsket å undersøke nærmere. Allerede før jeg hadde begynt å lese artikler tilknyttet temaet, hadde jeg selv merket at dette var en tematikk som gikk igjen i flere av filmene jeg så i 2019. Parasite utpekte seg allerede første gang jeg så den som en av filmene jeg ønsket å se nærmere på da jeg begynte å undersøke problematikker rundt klasseskille. På et tidlig stadie av arbeidet med oppgaven var ikke Parasite den eneste filmen jeg hadde i fokus. Men jeg merket etterhvert i mitt arbeid med å samle inn informasjon til oppgaven, at Parasite var et perfekt analyseobjekt. Filmen og problemstillingen jeg utviklet ville tillate meg å utnytte både min teoretiske bakgrunn og min praktiske bakgrunn. Jeg endte opp med følgende problemstilling, og tilnærming til oppgaven.

1.1 Problemstilling

Den Sør-Koreanske spillefilmen Parasite oppnådde universell anerkjennelse og respekt - både blant kritikere, publikum, festivaler og gjennom prisutdelinger.

Hvordan kan denne universelle anerkjennelsen knyttes til den visuelt filmatis- ke presentasjonen og filmens tematiske observasjoner om det Sør-Koreanske klassesamfunnet?

1.2 Oppgavens struktur 3

1.2 Oppgavens struktur

I første del av oppgaven vil jeg gå mer inn på de ulike metodene og teoriene, som benyttes. Videre vil oppgaven undersøke hvordan koreanske filmindustri konvensjoner har utviklet seg i moderne tidsalder, og hvordan dette formet Bong Joon-Ho som filmskaper. Det drøftes hvorvidt denne utviklingen innen- for Sør-Koreansk mediestrategi var med på å danne grunnlaget for Parasite’s internasjonale suksess. Etter at dette er gjennomgått vil oppgaven knyttes mer direkte opp mot selve filmen. Her vil den gjennomgås hvordan regissør Bong Joon-Ho brukte tema, sjanger og filmspråk² til å formidle sitt budskap til en hel verden. Til tross for filmens nasjonale forankring. Sammen vil disse analyseka- pitlene kulminere i en konklusjon hvor jeg skal drøfte hvorvidt problemstillingen tilknyttet Parasite’s internasjonale suksess stemmer. Oppgaven innholder 23226 ord.

2 Metode

Man kan finne igjen medietekst analyse i flere aspekter av vår hverdag. En av gledene mange har ved å se på film eller tv er å i etterkant av opplevelsen kunne diskutere innholdet med noen de kjenner. Da diskuterer man gjerne elementer som dialog, kamera, plot, skuespill eller spesial effekter. Samtidig bruker vi ofte å vurdere hvorvidt vi liker medieteksten eller ikke. Meningene våre om disse ulike medietekstene er gjerne varierte og mange. I boken «Film Art» (2017) på- peker Bordwell et al. hvordan aspekter som for eksempel kritikere og andre som får betalt for å ha en mening om slike verk, også påvirker hvordan ulike tekster blir mottatt (Bordwell, Thompson & Smith, 2017, s. 399). Samtidig er det viktig å kunne analysere slike tekster ikke bare i hverdagslig kontekst, men og under vitenskapens paraply. Denne analysen vil være plassert innenfor vitenskapsret- ningen humaniora, spesifikt relatert til medier og film. En tydelig oversikt over metode og teori er på sin plass for å kunne plassere oppgaven innenfor sitt ut- valgte vitenskapelige område. Dette kapittelet vil gå igjennom hvilke metoder som benyttes, hvorfor de benyttes, de teoretiske grunnpilarene og hva selve analyseobjektene vil være.

Kvalitativ tekstanalyse er hovedmetode for denne oppgaven. Det er gjort et stra- tegisk utvalg av medietekster (heretter bare referert til som tekster), for å kunne besvare problemstillingen. Begrepet tekst er her referert til i den mest brukte forstanden. Marie Gillesbye oppsummerer i sin introduksjon av boken ”Analy- zing Media Texts”(2006), hva en tekst kan forstås som. ”…media texts consists of ’signs’ - words and gestures, images and sounds - combined in ways that convey multiple possible meanings.”(Gillesbye & Toynbee, 2006, s. 3). Først og

2Filmspråk - Alt det som gjør at en film kan kommunisere med et publikum.

4

fremst er det filmen Parasite som er hovedteksten i denne oppgaven. Filmen er opphavet til ideen og formuleringen av problemstillingen. Å se gjennom fil- men flere ganger, med start stopp og gjentagelser, var hoved analysemetode for selve filmen. Denne metoden er ganske selvsagt, men er basert på spesifikke teorier bak det å analysere film. De ulike filmatiske aspektene som analyseres skal gjennomgås i detalj, for å kunne gi en forståelse av hvorfor hver av disse er blitt plukket ut for å analysere filmen. Dette vil bli gjort i kapitelet om oppgavens teoretiske grunnlag, under delen om film form og stil. Men det er viktig å påpeke at filmen i seg selv ikke er godt nok grunnlag til å besvare hele problemstillingen.

I første del av oppgaven er en analyse av Sør-Koreansk filmindustri i lys av en transnasjonale medieteorier utført. Her er ikke filmen analyseobjekt, men heller fagfellevurderte artikler som er tilknyttet analyseområdet. Dette er blitt gjort for- di en film alltid, og spesielt denne, burde bli forstått innenfor de historiske ram- mene og kulturen den har kommet ut av. Ved å undersøke den Sør-Koreanske filmhistorien innenfor et bestemt rammeverk, og Bong’s posisjon i den konteks- ten, vil oppgaven videre kunne analysere Parasite’s sosiopolitiske og historiske kontekst nøyere. Dette er et av argumentene Gillian Rose legger frem i sin bok

”Visual Methodologies”(2002) når hun omtaler hvorfor det er viktig å analysere visuelle medier (Rose, 2002, s. 6). Å erkjenne at disse visuelle verkene har en bevisst fortolkning av verden rundt seg er ett hovedmomentene i argumentasjo- nen til Rose. Parasite fremsto tidlig som en film hvor fortolkning av verden rundt fremsto som svært viktig for filmens tematikk og budskap. They interpret the world; they display it in very particular ways.” (Rose, 2002, s. 6). Erkjenner man denne ideen om fortolkning av verden i tekster, så er det andre momenter Rose legger frem som former oppgavens forståelse av en tekst. Det handler om uli- ke sites”(heretter omtalt som sider) hvor meningen til ulike tekster kan oppstå.

”Interpretations of visual images concur that there are three sites at which the meanings of image are made; the production of an image, the site of the image itself, and the sites where it is seen by various audiences.”(Rose, 2002, s.16). I boken fremstiller Rose disse ulike sidene oftest som en enkeltstående verdi man kan undersøke, uten at man skal knytte inn de andre. Men i arbeidet med denne oppgaven, vil alle disse ulike sidene knytes sammen. Dette gjøres fordi det er i problemstillings premiss å sammenligne ulike aspekter ved disse sidene for å kunne besvare problemstillingen. Hovedobjektet er selve filmen, men mange av de andre tekstene vil omtale både filmens produksjon, og mottagelse.

”Media texts alone do not create meanings.”(Gillesbye, 2006, s. 3). Dette si- tatet oppsummerer på mange måter tanken bak utvalg av kilder til oppgaven.

Skal man drøfte oppgavens problemstilling må man basere seg på et bevist ut- valg av kilder. Her vil det være snakk om et betydelig antall artikler, bøker og mer, som er blir plukket ut og analysert, på grunnlag av deres tilknytning til oppgavens problemstilling. All informasjon fra kildene er samlet inn ved hjelp kvalitativ tekstanalyse prinsipper. Analysemetodene er basert på ulike typer le-

2.1 Styrker og svakheter 5

sing av medietekster, men de hører alle til samme metodiske tradisjon. Dette er en tradisjon som er i retning av konstruktivistiske og fortolkende tradisjoner.

Oppgaven skiller seg derfor ikke noe spesielt ut fra det allerede etablerte ut- gangspunktet de fleste kvalitative studier har innenfor medieforskning. I neste kapitel vil oppgavens ulike teoretiske grunnlag presenteres og diskuteres. Som Rose beskriver det vil dette være en forlengelse av valgene som er gjort i hen- hold til metode, fordi det er de teoretiske valgene som er blitt gjort som har vært med på å fokusere de metodologiske strategiene (Rose, 2002, s. 29).

2.1 Styrker og svakheter

For en oppgave som denne er det viktig å drøfte svakheter og fordeler ved valg av metode for analyse. Selve filmen, og tolkningen/analysen av utvalgte filmatiske virkemidler, er hovedfokuset i en del av oppgaven. Denne delen av analysen er basert rundt generell forståelse og kunnskap om film og film produksjon. Det vil ikke legges mye fokus på å forklare grunnleggende filmtermer, men hvor det virker nødvendig å spesifisere, vil enkelte fagterminologier og konsepter forkla- res ved hjelp av fagkilder. Sammen med filmen vil aktuelle tekster knyttes opp mot funnene i analysen. Dette vil være alt fra tekster som er basert på aktuell forskning, til utdrag fra intervjuer og artikler fra populærkulturelle tidsskrifter.

Problemstillingen i oppgaven har et fokus rundt mottagelse av publikum (både allment og profesjonelt publikum) verden over, så å se på kilder som omtaler denne mottagelsen vil være nødvendig. Dette vil primært gjelde kilder som ikke er fagfellevurdert. Dette kan være en viss svakhet ved oppgaven, men er nød- vendig for å drøfte problemstillingen. Analysen basert på lesing av filmatiske virkemidler vil ha blanding av fagfellevurdert og populærkulturelle kilder. Spe- sielt analyse av utvalgte intervjuer hvor disse teknikkene og virkemidlene er omtalt vil bli brukt for å forstå effektene av de kreative valgene som er blitt tatt.

Det er viktig å påpeke at denne metoden av innhenting og analyse av intervjuer er gjort i fravær av at jeg selv har kunnet intervjue de involverte. Dette er en av ulempene ved selve metode og teori grunnlaget for denne oppgaven. Skal man analysere en film og se nærmere på rent filmtekniske virkemidler, ville egne in- tervjuer med de fagpersonene som tar de kreative valgene vært å foretrekke.

Men i fravær av å selv kunne gjøre slike intervjuer er det lagt ned mye arbeid i å finne intervjuer, både skriftlige og muntlige, hvor fagpersonene selv omtaler aspektene som blir omtalt i analysen. Dette er noen av fordelene og ulempene ved denne oppgaven. Likevel er det gjort en helhetlig vurdering på at fordelene ved valg av metode og teori, har veid opp for eventuelle ulemper.

6

3 Teori

Denne oppgaven baserer seg på teori hentet fra humanistiske vitenskapsretnin- ger. Spesielt er det hentet fra film og medievitenskapen. Men som de fleste andre humanistiske vitenskaper er det visse teorier og metoder denne oppgaven har basert seg på, som er å finne igjen i mange av de andre humanistiske vitenska- pene. I sin bok «Film Theory – The Basics» beskriver forfatter Kevin McDonald hvordan filmteori fortsatt er en ung kritisk virksomhet og vitenskap (McDonald, 2016, s. 11), hvor det teoretiske og metodiske grunnlaget er variert og omdis- kutert. Opp igjennom filmteoriens korte historie har flere retninger, metoder og teorier stått frem som den ledende for vitenskapen, for så å falle til side når en ny og mer populær teori har dukket opp. Derfor er det viktig å kunne presen- tere oppgavens teoretiske grunnlag. I avsnittene under dette vil ulike teorier og nøkkelbegreper som brukes i arbeidet med oppgaven gjennomgås. Det gjøres for å definere hvordan de har blitt forstått, og hvordan de vil bli brukt i henhold til denne oppgavens problemstilling.

3.1 Ideologi

Et av konseptene som dukket opp tidlig i filmteoriens unge levealder handlet om ideologi. Før oppgaven går videre inn på hvordan ideologi fremstår innenfor filmteori, er det nødvendig å legge frem en mer generell forståelse av begrepet.

En generell definisjon av begrepet ideologi er at det forteller noe om «et sett med ideer og oppfatninger om samfunnet». Til tross for at denne generelle de- finisjonen i og for seg er rimelig enkel, så har ideologi lenge vært et av de mest omdiskuterte konseptene innenfor humaniora. Man må dermed være tydelig på hvordan man selv forstår og bruker teori tilknyttet begrepet. En av de mest kjente personene som har prøvd å takle ideologi konseptet, er Karl Marx. Skri- veriene til Marx om ideologi er mange, men det er noen spesifikke som ofte blir pekt på som selve grunnpilarene til konseptet. I et kapittel fra boken «Analyzing Media Texts» fremhever kapittelforfatter Jason Toynbee det han mener er noen av hovedpoengene til Marx. «In capitalism this class is the bourgeoisie, who own

‘material production’ – the factory or, more generally, the economy. Ideologi is, then, that set of ideas which encapsulates the power of the bourgeoisie, making it seem right and natural.” (Toynbee, 2006, s. 171). Marx argumenterer for at ideologi er en av metodene den øvre klassen (bourgeoisie i sitatet) bruker for å skjule den sanne naturen til samfunnet de lever i ovenfor arbeiderklassen. Dette er bare en veldig kort introduksjon av ideene til Marx, men de vil komme opp igjen i analysen av filmens tematikk. Disse tankene til Marx ble definerende for filmteori som ønsket å se på ideologi i film.

Det var på 1970-tallet at ideologi sto frem som en teoretisk retning innenfor sosial og mediestudier. Den sosiale uroen på denne tiden, med demonstrasjoner

3.2 Transnasjonale medier 7

og streiker, får ofte noe av krediteringen for at ideologi sto frem innfor disse vitenskapene på denne tiden. Mange trodde man i denne perioden ville se uli- ke sosiale revolusjoner, og ble overrasket når dette ikke ble tilfellet. Det var da ideologi konseptene til Marx fremsto for mange unge radikale akademikere som en måte å forklare hvorfor det ikke ble noen revolusjon. De mente ifølge Toynbee at man kunne se hvordan massene ble lurt av staten. De skjulte hvordan det lå i arbeiderklassens egen interesse å forandre hvordan samfunnet var satt sammen (Toynbee, 2006, s. 171-172). Det var i løpet av denne perioden at filmteoreti- kere oppdaget at teoriene tilknyttet ideologi var en veldig fruktbar metode for å analysere hvordan publikum interagerer med filmer. Det er ut ifra disse tanke- ne at Jean-Louis Baudry’s ideologi teorier ble etablert³. Disse teoriene var svært populære på 70-tallet. Men Baudry’s teorier fremstiller en ganske restriktiv måte å analysere film og ideologi, og det er veldig mange som ikke var enige i denne måten å forstå film på. Slik er det med flere av teoriene tilknyttet ideologi. De er gjerne såpass bestemt på en enkelt måte å analysere film, at de begrenser muligheten til å knytte andre teorier opp mot analysene. Baudry’s teorier er ett eksempel på noe som blir omtalt som «big ideology» av Toynbee. Dette er en måte å definere ideologi som baserer seg på tanker om at store dominante so- siale relasjoner burde endres (Toynbee, 2006, s. 183). Å analysere tekster med et slikt utgangspunkt vil fortsatt kunne ha filmteoretisk verdi, men vil ikke gi et godt grunnlag for denne oppgaven. Denne oppgaven vil heller prøve å operere med en mindre restriktiv forståelse av begrepet. Et sitat fra Rose oppsummerer den enkle og vide forståelsen av ideologisk forståelse som vil benyttes i denne oppgaven; «Ideology is those representations that reflects interests of power.

In particular, ideology works to legitimate social inequalities, and it works at the level of subjectivity.» (Rose, 2001, s. 70). Oppgaven skal fremstille visse impli- sitte ideologiske ideer i Parasite, og hvordan disse var en av hovedfaktorene til filmens suksess. Den vil og se på hvordan ideologiske ideer har vært gjennom- gående i Bong Joon-Ho’s filmer, og hvordan den koreanske filmhistorien kan ha vært noe av grunnen til at ideologisk reflekterende tematikker ofte har vært å finne i Bong’s filmer.

3.2 Transnasjonale medier

I arbeidet med denne oppgaven var det visse begreper som til stadighet dukket opp i artikler tilknyttet Sør-Koreansk film. «Transnasjonal film» og «lokalt glo- bal» var noen av de utrykkene som ofte dukket opp. I den moderne tidsalder har vitenskapene ofte utviklet en dimensjon som prøver å omfatte det globale as- pektet til vitenskapen. Det kommer som en følge av den økende globaliseringen.

I alle av moderne samfunn har globalisering vært en stor faktor for utviklingen av samfunnet. Innenfor humaniora har det derfor blitt viktig at man utvikler be-

3Baudry’s ideologi teorier - Mest kjent for sin ”Apparatus theory”.

3.2 Transnasjonale medier 8

greper, teorier og metoder som kan være med å forklare og analysere trender som har global tilknytning. Det er ut av denne måten å tenke på at transnasjonal begrepet har oppstått.

One immediate response is to view this shift towards the transnational as encouraged by a wider dissatisfaction expressed by scholars working across

the humanities (in particular sociology, postcolonial theory and cultural studies) with the paradigm of the national as a means of understanding production, consumption and representation of cultural identity (both individual

and collective) in an increasingly interconnected, multicultural and polycentric world.(Higbee, Song, 2010, 8).

Innenfor filmteorien har konsepter tilknyttet globalisering blitt et viktig aspekt.

Et av forsøkene som er blitt gjort for å lage et teoretisk og konseptuelt ramme- verk for dette innenfor film, er teorien tilknyttet «transnasjonal film». Så hva er det dette konseptet er basert på? Hovedideen bak begrepet kommer fra et ønske om å bevege seg bort fra et eurosentrisk og binært forhold til nasjonal og internasjonal film. I en artikkel av Will Higbee og Song Hwee Lim forklarer de at om transnasjonal film begrepet skal ha noen verdi, må begrepet være noe mer enn bare enn annen måte å si «nasjonal» eller «internasjonal» film på (Higbee

& Song, 2010, s.10). Dette er en av grunnene til at det har vært mye debatt tilknyttet begrepet. Enkelte akademikere mener at begrepet er for uspesifisert, og at det ofte blir brukt på en selvmotsigende måte. «On the other hand, Mette Hjort has noted a growing tendency for excessive and uncritical use of the con- cept of transnational ‘as a largely self-evident qualifier requiring only minimal conceptual clarification.” (Loska, 2016, s.1). Å forstå hvorfor og hvordan man vil bruke dette begrepet er dermed viktig for enhver oppgave som benytter seg av teorier tilknyttet transnasjonal film.

Som nevnt i innledningen på dette underkapittelet dukket transnasjonal begre- pet til stadighet opp i artikler tilknyttet Sør-Koreansk film. Grunnen til dette vil eksemplifiseres mer i et senere kapitel, men vil få en kort begrunnelse her. I sin artikkel «Why American Studies Needs to Think about Korean Cinema, or, Trans- national Genres in the Films of Bong Joon-ho” legger artikkel forfatter Christina Klein frem flere gode argumenter for hvorfor det er så viktig å analysere koreansk film i et transnasjonalt perspektiv. Hun peker mot at man må se hvordan ulike nasjonale filmkulturer påvirker hverandres nasjonale filmprodukter. For eksem- pel viser hun til viktigheten av å se på hvordan verdens mest kjente filmmarked, Hollywood, har påvirket andre lands filmkulturer i en årrekke. Om man analy- serer ut ifra denne konteksten, vil man kunne undersøke hvordan Hollywood inspirerte tekster operer innenfor sin egen sosiale og kulturelle kontekst (Klein, 2008). Klein utdyper hvordan spesielt Bong Joon-Ho’s filmer burde undersøkes både ut i et nasjonalt og et internasjonalt lys. «Bong’s films, given their the- matic concerns, mode of production, and market performance, can rightfully be

3.3 Film Form & Film stil 9

understood as works of Korean national cinema. But they are also inescapably works of transnational cinema, products of a complex textual engagement and negotiation with Hollywood.” (Klein, 2008). Koreansk film demonstrerer dermed viktigheten av å kunne analysere tekster ut ifra deres transnasjonale forank- ring. Som oppgaven vil vise gjelder dette spesielt en film som Parasite. I sin mest krystalliserte form, handler transnasjonal filmanalyse om å se på hvordan ulike filmkulturer låner fra hverandre. Dette kan fremstå både i faktorer tilknyttet produksjon, mottagelse og i selve teksten.

3.3 Film Form & Film stil

For å analysere selve filmen var det mange ulike film teoretiske retninger som fremsto som mulige kandidater. Men som tidligere nevnt var et av målene med denne oppgaven å inkludere både teoretiske, og praktiske innfallsvinkler. Med dette målet i fokus ble det plukket ut teori utviklet av et av de største navnene fra post-teorien innenfor filmteori, David Bordwell. Spesifikt ble et verk han har vært med på å skrive som heter «Film Art: An Introduction» (2017) valgt ut.

I dette verket fremstiller de en måte å analysere film på som gir plass til både teoretisk, og praktisk kunnskap. Her fremstilles to begreper de kaller for «form»

og «stil». Det er disse to begrepene selve film analysedelen av denne oppgaven vil basere seg på. Det vil være noe forskjell i hvordan denne teksten begrenser de ulike begrepene stil og form, men det er sterkt basert på teorien fremstilt i

«Film Art». I de neste avsnittene vil disse begrepene defineres slik at man forstår hvordan de er blitt forstått og hvordan de vil brukes. Da vil selve filmanalysenes teoretiske grunnlag bli tydeliggjort.

Når man ser på en film så antar man at den ikke bare er satt sammen av mange tilfeldig valgte komponenter. Bordwell et al. bruker dette som grunnlag for å vise til at filmer har det man kaller for «form». Form er den overhengende struktu- ren og forholdet mellom de ulike delene av en film (Bordwell et al. 2017, s.303).

Det kreves at det tas kreative valg i alle delene av produksjonsfasen, for at film skal få sin form. De aller fleste filmer er avhengige av tilskueres forventinger og forståelse av filmform. Forståelsen kan hjelpe publikum å fokusere og gi dem en strukturert opplevelse med mening. Forventinger gjennomsyrer vår opplevelse av kunst, og form er bare en av disse forventingene. Mer eksperimentelle filmer kan bevist bryte med vår forståelse av form, og dermed skape en mer ustruk- turert opplevelse. Det vil ikke si at filmskapere ikke kan utnytte seg av brudd i form i annet enn eksperimentelle filmer. Ved å bryte forventinger til form kan man gi seere helt unike opplevelser, noe en filmskaper som Bong Joon-Ho har utnyttet seg av ofte. Noe av det som er viktig i henhold til Bordwell et al. sin forståelse av form, er at formen på filmen ikke er noe mindre viktig enn innhol- det i filmen. “So we’ll treat as formal elements many things that some people consider content. From our standpoint, subject matter and abstract ideas all en-

3.3 Film Form & Film stil 10

ter into the total form of the artwork.” (Bordwell et al. 2017, s. 52). Form har mange måter det kan påvirke en filmopplevelse på. Det kan være med på å styre emosjonell respons, og gi utrykk for en films budskap. En filmskaper forventer gjerne at vi tar med oss vår forståelse av verden og kunstneriske konvensjoner i vår lesing av filmen de har laget. For de er sammen med sitt publikum formet av sin plass i historien og samfunnet de lever i. Dermed forventer man gjerne at tilskuere leter etter budskap og en indre mening i kunst. Enkelte filmskapere vil kanskje nekte for at de hadde et spesifikt budskap i tankene når de lagde filmen, men ofte finner publikum et budskap likevel. Det er i dette budskapet, enten det er implisitt eller eksplisitt at vi finner filmens tematikk. I en narrativ film har form ofte mye å si for tematikken den fremstiller. Både det implisitte og eksplisitte budskapet kan oppstå i films forhold mellom det Bordwell et al. kaller

«story» og «stil» (Bordwell et al. 2017, s. 59). Dette er kort oppsummert hva film form betyr innenfor filmteori. Det handler om filmens plot relasjoner og den narrative strukturen på filmen, som kommer til utrykk i filmskaperens valg av form. Samtidig er sjanger en slags videreføring av mange av tankene knyttet til en films form. Gjennom sjangerforståelse og sjangerforventninger så uttrykkes mye av filmens form. Men bare form er ikke dekkende for sjangerutrykket til en film. Sjanger burde benyttes både for å analysere form og stil. Begge disse to aspektene er såpass sterkt knyttet opp til hvordan den andre er fremstilt, at det er visse begreper som vil være relevante for begge teorigrunnlagene. Parasite’s filmatiske form vil drøftes i forhold til problemstillingen, ved hjelp av nedbryting og analyse av plotet, den narrative strukturen og tematikken. Dette gjøres under begrepsrammene som har blitt presentert i dette avsnittet.

Hvordan kan filmteknikker forme publikums opplevelse av en film? Hvordan kan det underbygge tematikk og stemning? Hvordan kan det støtte opp om filmens form og sjanger? Hvordan kan det underbygge mening og forme emosjonell re- spons? Dette er noen av spørsmålene Bordwell et al. har stilt seg når de under- søkte det de kaller for filmstil. Det de har kommet frem til er en rekke kreative teknologiske og filmatiske virkemidler de kaller for stil. Kort fortalt mener de at stil styrer en films feel and look”(Bordwell et al. 2017, s.111). På samme måte som en filmskaper alltid tar kreative valg i forhold til plot, så tar de kreative valg med tanke på stil i alle faser av en films produksjon. Å analysere disse val- gene kan dermed fortelle mye om film, og gi en unik forståelse av hva filmen forteller og hvordan den kommuniserer. I denne oppgaven vil virkemidlene til- knyttet mise en scene, kinematografi og redigering være det som undersøkes.

Det er disse aspektene som pekte seg ut som de som er sterkest knyttet opp mot denne oppgavens problemstilling. Innenfor kinematografi begrepet vil aspekter som kameraposisjon, kamerabevegelse og komposisjon analyseres. Her vil noe teori tilknyttet disse begrepene utnyttes for å avgrense nøyaktig forståelsen av virkemidlene. Samtidig er det ikke virkemidlene i seg selv som skal analyseres, men hvordan og hvorfor de brukes i filmen. Dette gjelder aspektene tilknyttet mise en scene også. Under mise en scene analysen vil virkemidler som loca-

11

tion, set-design og lyssetting bli analysert. Det er disse distinktive mønstrene av filmteknikker som sammen skaper en films stil.

I denne oppgaven vil teori og ideer tilknyttet både form og stil bli brukt i analysen av Parasite. Som et utgangspunkt for filmanalysen vil Bordwell et al. sine fire generelle spørsmål tilknyttet filmanalyse utnyttes. Hva er filmens overhengende form? Hva er hovedteknikkene som er brukt? Hva slags mønster blir dannet av teknikkene? Og hva slags funksjon har teknikkene og mønstrene de danner?

(Bordwell et al. 2017, s.307-309). Disse spørsmålene vil i seg selv ikke være direkte de som besvares, men de har vært med å på å forme problemstillingen og spørsmålene som analysen av filmen er basert på. Som det tidligere er nevnt er form og stil såpass nært tilknyttet hverandre at visse ideer og begreper vil være fremtredende for analyse av begge elementene.

Dette er de ulike metodene og det teoretiske grunnlaget som denne oppgaven har basert seg på. Videre vil dette være førende for hvordan denne oppgaven forsøker å finne svar på spørsmålene som stilles i problemstillingen. Innlednings- vis vil oppgaven se nærmere på koreansk filmhistorie og hvordan dette former Bong Joon-Ho som filmskaper. Deretter vil selve analysen av filmen Parasite presenteres. Avslutningsvis vil analysen og diskusjonen i disse ulike delene av oppgaven kulminere i en konklusjon hvor det vil drøftes om problemstillingen er besvart i løpet, og hva disse funnene i analysene har vist.

4 Sør-koreansk filmhistorie og industrielle strategier

Siden 2000-tallet har det vært en stor økning i konsumeringen av Sør-koreansk (heretter referert til som «koreansk») populærkultur. Flere former for kultur, som musikk, animasjon, tegneserier, spill, tv-serier og filmer har kommet seg inn i andre nasjoners kulturmarked. Sør-Korea har de siste årene blitt det mest frem- tredende eksemplet på et asiatisk land som eksporterer en transnasjonal popu- lærkultur. “While the influence of Western culture, including Hollywood films, has continued in non-Western cultural markets, the Korean cultural industries have expanded the exportation of their locally created popular culture to several parts of the world.” (Jin, 2016). Denne utbredelsen av koreansk kultur blir gjerne om- talt som «Hallyu», som løst oversatt betyr «koreansk bølge», og refererer til en koreansk bølge av kultur. Koreansk film har etter suksessen til «Parasite», nå sammen med k-pop⁴, blitt selve symbolet på «hallyu bølgen» som har spredd seg utover verden. Selv om det er mange som i løpet av 2019-2020 kan ha blitt kjent med koreansk film, vil nok den generelle publikummer si at de kjente lite til koreansk film før den tid. Likevel er ikke suksessen til Parasite nødvendigvis overraskende om man ser på utviklingen koreansk film har hatt nasjonalt siden slutten av 1990-tallet. “In the late 1970s, film critic and director Ha Gil-jong

4Kpop - Koreansk pop-musikk.

12

excoriated the Korean film industry: Where does Korean film stand in the world?

Nowhere.” (Moon, 2006, s.37,).

Koreansk filmindustri har på lik linje med sin nasjon en turbulent og kompleks historie. Gjennom det tjuende århundret har Sør-Korea vært gjennom flere kri- ger, japansk kolonisering og militære diktaturer. Filmindustrien hadde som følge av nasjonens turbulens vansker med å etablere en finansiell base. Resultatet ble at det ble lagd for det meste små og enkle filmer. Men på 1980-tallet startet en endring i koreansk filmindustri. Tidligere hadde det vært restriksjoner på Hollywood-filmer i Sør-Korea. Men i 1988 fjernet regjeringen restriksjonene, og Hollywood gjorde sitt inntog i koreansk populærkultur. På 1980-tallet hadde man det Moon kaller for «Korean New Wave». “The Korean New Wave films tried to overcome the limitations of modern Korean movies with auteurism and realism, showing a departure in its criticism of mainstream movies and oppressive soci- al conditions.” (Moon, 2006, s. 36). Slik oppsto en tilnærming til film de kaller for «auteur-realisme». Filmer skulle ha tydelig avtrykk fra regissør, og måtte gjerne handle om refleksjoner rundt det koreanske samfunnet. Filmer fra den- ne periode omhandlet derfor gjerne teamtikker tilknyttet postkolonialisme og klassestruktur.

Sent på 1990-tallet endret koreansk filmindustri seg på nytt i det Moon omtaler som begynnelsen på «the Post-Korean New Wave» (Moon, s.38. 2006). I 1995 kom den koreanske regjeringen med en lov som skulle støtte koreansk filmin- dustri.

To specifically support this goal, the government enacted the Motion Picture Promotion Law in 1995. Through the new law, the government would provide

tax incentives for film production, attracting corporate capital, in particular large conglomerates such as Samsung and Hyundai, into the film industry, because the government believed that major companies with a large capital

base would become one of the main elements for the revitalization of the domestic film industry. (Jin, 2016, s.70,).

Siden den gang har fokuset på globalisering av filmindustrien vært svært viktig for Sør-Korea. På samme tid begynte store transnasjonale selskaper innenfor kultursektoren å opprette samarbeid med koreanske selskaper for å produsere koreansk film, og for å distribuere egne filmer. Men det er ikke bare denne nye loven og strategien som har formet den moderne koreanske filmindustrien. Den andre formative hendelsen fant sted i 1997, og fikk langt større effekter både på filmindustrien, og hele Sør-Korea som nasjon.

I 1997 utløste et børskrakk det som nå omtales som IMF-krisen. Dette ble star- ten på en videre globalisering av den koreanske økonomien. Tidligere hadde de jobbet for å ha en sterk nasjonal økonomi, uten en for stor innflytelse fra andre nasjoner. «The Korean economy plummeted from eleventh to last place among

4.1 Den Koreanske Blockbusteren 13

forty-six advanced and emerging market economies and it fell from sixth to thir- tyfifth place in terms of global competitiveness ranking in 1998.” (Ok, 2009).

På lik linje med andre industrier ble den koreanske filmindustrien hardt rammet av krisen. Til tross for at økonomien sviktet, endte krisen med å bli utløsende for en ny nasjonal interesse for den koreanske filmindustrien. De dramatiske endringene på tvers av kultur, politikk og industri i post-IMF Korea førte til en forsterkning av det patriotiske og nasjonalistiske sentimentet blant Koreanere.

Ulike kampanjer ble gjennomført for å skape en følelse av samhold, og for å verne om de koreanske verdiene. Ifølge forskningsartikkelen skrevet av Ok, var en av de mest fremtredende kampanjene fra denne tiden «boikott Hollywood»

kampanjen (Ok, 2009). Fra 1988 hadde Hollywood filmene opparbeidet seg en svært høy markedsandel innfor det koreanske filmmarkedet. Koreansk produsert film hadde mye mindre budsjett, begrenset omfang og var mye mindre tekno- logisk sofistikerte enn sine motparter fra vesten. I tillegg beskiver Ok i sin tekst hvordan USA prøvde å påvirke den koreanske filmindustrien. «In addition, as the U.S. government continuously pushed the South Korean government to re- duce the number of days of screen quota reserved for screening domestic films or to even abolish it in exchange for the relaxation of restrictions on the U.S.

automobile and mobile communication market...” (Ok, 2009). Etter IMF-krisen i 1997, førte en nyvunnet motivasjon for å bevare koreansk kultur, sammen med den internasjonale påvirkningen, til at den koreanske filmindustrien begynte å bevege seg i en ny retning.

4.1 Den Koreanske Blockbusteren

De som sto i fronten for den nye utviklingen var en gruppe med unge «cinephi- les». Gjennom sin interesse for film, deltagelse i student aktivisme, og et mang- fold av ulike bakgrunner, la de grunnlaget for en ny og frisk filmindustri. Til tross for at ikke disse unge menneskene var del av en felles gruppe, skulle tiden vise at de delte mange av de samme overbevisningene. “They held in common, though not as a group, certain attitudes towards cinema. Many had been greatly influ- enced by Marxist political movements and believed that film should be used as a tool for social change.”(Moon, 2006, s.39.). I «post- new wave» filmkulturen ble man spesielt opptatt av globalisering, og populærkultur. Selv om interessen for disse tematikkene virkelig begynte å ta form på slutten av 1990-tallet, hadde de allerede begynte å vise seg i den første «new-wave» bølgen på 80-tallet. I vekst med Sør-Koreas økonomi, ble tematikkene mer og mer fremtredende i filmbran- sjen. Når IMF-krisen inntraff i 1997 så var det de unge cinephilene som var med på å forme det som skulle bli hovedgrunnlaget for en ny koreansk filmindustri.

I kjølvannet av disse endringen dukket det man kaller for den «koreanske block- busteren» opp. Dette er en kultur innenfor koreansk filmindustri som er sterkt preget av endringene som kom på 90-tallet. Filmene i denne kulturen har ofte

4.1 Den Koreanske Blockbusteren 14

vært preget av en kompleks forhandling mellom, eller hybridisering av, det lo- kale og det globale. I sin artikkel «Korean Popular Cinema and Television in the Twenty-First Century:..» (2019) beskriver Jihoon Kim hvordan koreanske filmer begynte å etterligne og appropriere sjangermessige, estetiske og industrielle konvensjoner fra den vestlige filmindustrien. Spesielt fra Hollywood. Samtidig peker Kim i sin artikkel på hvordan den sterke nasjonalfølelsen koreanere hadde på denne tiden, var med på å utløse endringene. “However, its films have also been distinct in their local subject matter and narrative dynamics, which has contributed to forming and influencing Korea’s collective identity and conscious- ness.” (Kim, 2019).

I moderne koreansk film blander man nå gjerne det populære, med det artis- tiske. De er avhengig av kommersialisme og populærkultur, men med en mer lokal og nasjonal tilnærming. Filmer av regissører som Bong Joon -ho, Park Chan- wook og Jang Jun-hwan, for å nevne noen, er eksempler på filmer som gjerne blir koblet opp mot denne tilnærmingen.

…are neither entirely “art” films as in the traditional Western sense of an art film, nor are they pure entertainment with the single goal of making money.

Yet they are also not “independent” films that attempt to dismantle mainstream movies based on political convictions. As these Korean works dissolve the boundary among art films, commercial films, and independent films, they establish a relationship between art films and genre films. In this manner these

films fashion their own peculiar characteristics (Moon, 2006, s.47).

Den koreanske blockbusteren fremstår som et slags kompromiss mellom uten- landske former, og lokale tematikker. Samtidig er filmene ofte store produksjo- ner, med høyt budsjett, som er ment for et massepublikum. Nikki, j. Lee viser i sin artikkel «Localized Globalization and a Monster National:..” Hvordan dette har formet koreansk filmindustri til å bli veldig unik. «In other words, Korea’s pursuit of indigenous movie blockbusters has turned it into an international pro- ducer and distributor of localized global movies.» (Lee, 2011). Men det har ikke bare vært positiv utvikling for den koreanske filmindustrien etter starten på det nye århundret. Fra å være en av de største komponentene til den koreanske

«hallyu bølgen», ble filmen til en av de svakeste eksportene fra Sør-Korea for rundt 10 år siden. Tv-serier, spill og ikke minst musikk gikk forbi filmen som selve definisjonen på koreansk populærkultur.

Men denne negative trenden har i 2019-2020 endret seg etter suksessen til Pa- rasite. Bong Joon-Ho kom frem sammen med den nye bølgen med koreanske filmskapere på 90-tallet, og har i løpet av en 20 år lang karriere opparbeidet seg til å bli selve bildet på den koreanske tradisjonen for transnajonal film. «Bong Joon-ho’s career is inextricably intertwined with the history of Korean national cinema.” (Brandon, 2016). Neste kapittel vil ta for seg Bong Joon-Ho’s karrie- re frem til Parasite, og vise hvordan han har utviklet seg til å bli kanskje det

4.2 Bong Joon-Ho som regissør 15

Bilde 1:Trenden innenfor eksport av film i Korea. (Jin, 2016, s.71)

største navnet innenfor koreansk film. Det vil og vises hvorfor hans filmer er prakteksemplarer på den koreanske blockbuster-tradisjonen.

4.2 Bong Joon-Ho som regissør

Ved å analysere Bong Joon-Ho’s filmkarriere kan man lære mye om sørkoreansk filmhistorie, og filmindustriens strategiske valg. Tidligere i dette kapittelet har man blitt introdusert for ulike «hallyu bølger». Bong Joon-Ho har vært svært deltagende i minst to av disse bølgene. For filmindustrien, har han på mange måter blitt en regissør som personifiserer utviklingen koreanskfilm har hatt de siste tiårene. Bong ble født i 1969 og vokste opp i Seoul. Under sin oppvekst på 70 og 80-tallet var han en ivrig konsument av Hollywood-filmer. Han så på filmer av William Friedkin, Steven Spielberg og Francis Ford Coppola for å nev- ne noen. Dette var filmskapere som var med på å gjenoppfinne den klassiske Hollywood-filmsjangeren. Bong fikk sett disse filmene gjennom en måte som eksemplifiserer hans nære tilknytning til USA. For Bong så disse filmene på den amerikanske militær kanalen «Armed Forces Korea» (Klein, 2008). Dette er og et eksempel på den økende globaliseringen som ble så avgjørende for Sør-Korea i årene fremover. Sent på 80-tallet begynte Bong å studere. Som tidligere nevnt var dette i en periode hvor det var mye politisk uro i Sør-Korea, så studentak- tivisme ble en stor del av hans studiehverdag. Ikke nødvendigvis gjennom at han selv var delaktig, men gjennom å se på den uroen som utspilte seg rundt han. Samtidig som studentaktivismen pågikk, fant Bong interesse for asiatisk film. Han falt for den moderne estetikken til de taiwanske regissørene Edward Yang og Hou Hsiao-hsien, de sosiale satirene til japanske Shohei Imamura, og

4.2 Bong Joon-Ho som regissør 16

sjangerfilmene til koreanske Kim Ki-young (Klein, 2008). Etter at Bong var ferdig utdannet ble han en del av den raskt voksende koreanske filmindustrien. Til tross for at den koreanske industrien blomstret, fikk ikke Bong tatt del i utviklingen. I løpet av de påfølgende ti årene etter sin uteksaminering, gikk han gjennom en svært vanskelig periode. Han fant noe arbeid innenfor industrien, men det var bare så vidt det holdt til å leve. ”It was hard for him to make a living and he barely made enough to buy rice, so he had to borrow rice from his university’s alumni.” (Wikipedia, 2020).

Etter denne vanskelige perioden fikk han sin regidebut med filmen «Barking Dogs Never Bite» (2000). Filmen handler om en universitetslektor som kidnapper na- boens hund. Filmen er en slags blanding mellom komedie og sosial-satire. Allere- de i Bong’s regidebut kan man begynne å ane konturene av visse karakteristika, som skal eksemplifisere hans filmmetodikk i fremtiden. Som en beskrivelse på filmens budsjett, ble filmen skutt i boliggården hvor Bong selv bodde etter at han ble gift. Filmen fikk ikke mye oppmerksomhet av publikum, men fikk en- kelte positive tilbakemeldinger av kritikere. Det var med sine to neste filmer at han virkelig skulle tre inn i rekkene til de store koreanske filmskaperne. Hans andre film var «Memories of Murder» (2003). Det var et langt større prosjekt enn han tidligere hadde ledet. Filmen er en adaptasjon av et teaterstykke om en ekte seriemorder som på 1980-tallet herjet i rurale Sør-Korea. På tiden hvor filmen ble laget var ingen blitt tatt for disse mordene, men så sent som i fjor tilsto en allerede fengslet morder til drapene. Filmen ble sluppet i april 2003 til både kommersiell og kritisk suksess. «Memories of murder» fremsto som et nytt eksempel på Bong’s unike måte å fremstille en historie på. “The end result is per- haps Korea’s biggest event film since Joint Security Area, a masterfully directed, superbly acted film which is at turns blackly humorous, thought-provoking, and horrifying.” (Darcy Paquet, 2003). Neste film i rekken var igjen et betydelig steg opp i skala for Bong. Med et stort budsjett i ryggen skulle han lage en mons- terfilm. «The Host» (2006) handler om et fiksjonelt monster som stiger opp av

«Han River» i Seoul, og som terroriserer lokalbefolkningen. Igjen blandet han sjangere og stemming for å skape sitt helt spesielle utrykk på filmen. Filmen ble en kjempesuksess, og satte ny «box-office» rekord i Korea. Filmen ble og solgt videre til flere land, inkludert USA. «Mother» (2009) var fjerde film i rekken. Den handler om en mor som prøver å kjempe for å redde hennes funksjonshemme- de sønn fra mordanklager. Igjen ble det en unik film, som oppnådde stor kritisk suksess.

Etter Mother tok Bong’s karriere en ny vending. Flere av filmene hans hadde allerede funnet et liv i USA, men nå skulle han for første gang selv få ta del i filmkulturen han hadde vokst opp med. I 2013 ble hans første engelskspråkli- ge film, «Snowpiercer» (2013), utgitt. Filmen er basert på en fransk tegneserie og er satt til en dystopisk fremtid hvor et tog går rundt i en uendelig sirkel, og de ulike seksjonene er separert etter folks ulike sosiale status. Dette var

4.2 Bong Joon-Ho som regissør 17

første filmen til Bong Joon-Ho som virkelig utnyttet seg av den Sør-Koreanske co-produksjons strategien. Filmen ble produsert i Sør-Korea, i samarbeid med et amerikansk produksjonsselskap. Neste film i rekken var «Okja» (2017). Igjen en co-produksjon, men med en enda mer moderne metode enn tidligere. Den- ne gangen hadde Bong inngått et samarbeid med strømmeplattformen Netflix.

Okja ble en av filmene som var først ut i rekken for Netflix i deres samarbeid med kjente regissører. I tiden etter Okja har andre regissører, som for eksempel legenden Martin Scorsese, produsert filmer i samarbeid med Netflix. Okja fikk en utilsiktet effekt på filmindustrien. Det ble filmen som utløste den pågående debatten innad i filmmiljøet om strømming og prisutdelinger. Når filmen ble pre- sentert under Cannes festivalen i 2017 ble den møtt med veldig blandet respons, fordi filmen skulle distribueres på en strømmetjenestene, og ikke gjennom de vanlige distribusjonskanalene. Buing før filmen og stående applaus etter filmen er bare noen av eksemplene på filmens noe turbulente premiere. Okja er av mange sett på som selve symbolet på den Sør-Koreanske filmindustriens inter- nasjonale strategi. «This is exactly in line with Netflix’s global strategy which is in the same vein with Korean films’ globalization. Because Okja had capitalist mo- des of living as integral to its storyline and was produced and distributed in the circle of global media, it became very visible to external and Korean audiences, increasing the commensurability of Korean cinema.” (Kim. S, 2019).

Slik så Bong’s karriere ut før han innledet arbeidet med Parasite. Mange av argu- mentene tilknyttet denne oppgavens problemstilling er å finne igjen i de filmene som har blitt beskrevet i dette kapitelet. Bare ved å ta en svært overfladisk gjennomgang av filmene til Bong, kan man kjenne igjen alt fra bruk av sjanger, sosiale budskap og et transnasjonalt filmspråk. I den nærgående av analysen av Parasite vil disse poengene beskrives nøye, og man kan da bruke funn fra analy- sen til å analysere resten av Bong’s filmografi. Det er mange av de artiklene som er blitt brukt i dette kapitelet som peker på hvordan Bong er sterkt tilknyttet den moderne koreanske filmkulturen. Med såpass mange, og store, kassasuksesser er det lett å se hvorfor han fikk en så stor innflytelse. Enkelte peker på han som personen som revitaliserte den Sør-Koreanske filmindustrien.

Bong Joon-ho’s films have played a vital role in the industry’s rebirth:

Memories of Murder out-earned all Hollywood imports in 2003 except the final installment of the Lord of the Rings trilogy, while The Host is the

highest-grossing movie ever released in Korea, foreign or domestic, and was seen by more than a quarter of the country’s population” (Klein, 2008).

Ikke bare hadde han innflytelse gjennom sin popularitet og suksess, han hadde og stor innflytelse gjennom sitt filmspråk. Flere ganger i dette kapittelet har det blitt pekt på hvordan Bong har blitt en filmskaper som har mestret ulike nasjo- nale filmspråk. Filmene hans har alltid en sterk lokal, men og global tilknytning.

Klein viser til hvordan Bong har snakket om sin inspirasjon fra Hollywood i man-

18

ge intervjuer. Da forklarer han hvordan han ønsker å bli påvirket av Hollywood, med ikke overveldet (Klein, 2008). Det eksemplifiserer måten Bong approprie- rer en tekstuell metodikk fra Hollywood, men at han bruker det på en måte som forsterker filmenes lokale forankring. Klein peker i sin artikkel på hvordan det er denne appropriasjonen som har gjort til at han har klart å slå Hollywood filmer på det koreanske filmmarkedet (Klein, 2008). Bong’s filmer er et eksem- pel på et morderne og komplekst forhold til film. Filmene er inspirert av alt fra Hollywood-filmer fra 70 og 80-tallet, asiatisk film, og ikke minst filmer fra den første koreanske gullalderen innenfor film. Å se hvorfor Bong utpekes som det tydeligste eksempelet på den moderne koreanske filmindustrien burde ikke være vanskelig etter å ha lest dette kapittelet. Hans filmer har en tydelig transnasjonal appell. Bong og den Sør-Koreanske filmindustrien har hatt et symbiotisk forhold i en årrekke. Avsluttende for dette kapitelet skal vi ta med oss enda et sitat fra Klein’s artikkel. Et sitat som oppsummerer det som har blitt diskutert i dette kapittelet.

It also complicates our notions of national cinemas, and national cultures more generally, by forcing us to recognize the transnational dimension inherent in

both contemporary and older cinema. Bong’s films, given their thematic concerns, mode of production, and market performance, can rightfully be understood as works of Korean national cinema. But they are also inescapably works of transnational cinema, products of a complex textual engagement and

negotiation with Hollywood.(Klein, 2008).

5 Analyse av tematikk i Parasite

Til nå har oppgaven hatt fokus på den Sør-Koreanske filmhistorien, deres trans- nasjonale strategier, og Bong’s utvikling som filmskaper. Sammen har disse ele- mentene skapt en filmskaper som klarer å bruke filmmediet til å kommunisere med en hel verden. Som tidligere nevnt i oppgaven, mener mange at Bong’s suksess kommer fra sin integrering og forståelse av Hollywood’s kjennetegn.

Noen koreanske filmkritikere har til og med kritisert Bong for å være en del av det de kaller «copywood». De karakteriserer koreanske blockbustere som ikke annet enn Hollywood filmer med koreanske skuespillere. Som Klein så godt opp- summerer i sin artikkel er Bong’s verker langt mer nyanserte enn det. But Bong does not simply mimic Hollywood. Rather, he appropriates and reworks gen- re conventions, using them as a framework for exploring and critiquing South Korean social and political issues. Bong reconfigures Hollywood’s conventions so that they become tools for grappling with Korean questions.” (Klein, 2008).

Avslutningen på denne observasjonen fra Klein retter fokus mot problemstillin- gen i denne oppgaven. Parasite er definitivt en av filmene i Bong’s filmografi som er sterkest tilknyttet det Sør-Koreanske samfunnet. Så hvordan ble filmen

5.1 Hvem er parasitten? 19

en internasjonal suksess? Selv Bong har stilt spørsmål ved filmens voldsomme suksesshistorie.

Bong is as fascinated and baffled as anyone by how Parasite has taken off. “A lot of people say it’s a universal story because it’s about the gap between rich and poor, but I don’t think that’s all the answer,” he says. “I think this film has

done so well because it appeals in a very cinematic way, as a film in itself. I really want to take time to look back at what that cinematic appeal was.”

(Rose, 2020).

Analysen av Parasite er gjennomført på bakgrunn av observasjonene til Bong.

Den første analysen omhandler den universelle tematikken og ideologiske drøf- tingen rundt klasseskille og sosial mobilitet. Hvordan filmen kommuniserer på et visuelt og filmatisk nivå beskrives i en egen analyse om filmstil. Sammen vil dette kunne gi svar på problemstilling. I påfølgende kapitler vil resultatene av denne analysen bli presentert og drøftet, gjennom å bryte ned den overhen- gende formen på filmen, teknikkene som er brukt, hva slags mønstre som er dannet, og funksjonen til disse teknikkene. Dette danner grunnlaget for å forstå hva den ideologiske tematikken er sentrert rundt, og ikke minst hvordan Bong kommuniserer med en hel verden.

5.1 Hvem er parasitten?

Parasite handler om mer enn bare en familie av svindlere som prøver å lure en rik familie. Det er store filosofiske og ideologiske spørsmål i kjernen av filmens handling. «In a narrative film, both explicit and implicit meanings depend on the relations between story and style.» (Bordwell et al. 2017, s.59). Med utgangs- punkt i denne observasjonen, settes det fokus på form og stil for å analysere filmen. Istedenfor ordet «meaning» vil begrepet tematikk brukes.

Tar man utgangspunkt i spørsmålet ”hvem er parasitten?”, og bryter ned filmens form og stil, vil man finne en kompleks og undersøkende film om det koreanske klassesamfunnet. Rike mennesker som ikke bryr seg om fattige mennesker må være onde. Dette er noe mange av de som har sett Parasite kommer til å bli sittende igjen og tenke. Men så enkelt er det overhodet ikke. Bong har beskrevet hvordan han prøver å fremstille den rike familien som ekte mennesker i Parasite.

Veldig ofte fremstilles rike som onde antagonister i film, men Bong prøver å bryte denne forventningen. Alle mennesker befinner seg ifølge Bong i en slags gråsone. «Yes, the word “parasite” has negative connotations, but with this film, the audience is sort of on the side of the so-called parasite. Actually, all the characters in the film, like humanity, is in the gray zone. We cannot divide them into the good and the bad”. (Gullickson, 2019). Bong har i intervjuer fortalt at han føler dette gjenspeiler hvordan han ser sine nærmeste rundt seg i virkeligheten.

5.2 Rik vs. fattig 20

(Bong, 2020). I følge Bong er antagonisten mer en idé og et system enn en karakter. Systemet har skyld i familienes tragedie. Det er problematikk knyttet til hvordan dette systemet fungerer i det Koreanske samfunnet som er kjernen til tematikken i Parasite.

5.2 Rik vs. fattig

Parasite er en tydelig allegori for effektene av sosial ulikhet. I scenen hvor Kim familien sitter rundt bordet og drikker alkoholen til Park-familien, har Chung- sook en observasjon om det å være rik, som oppsummerer en ide som veldig mang deler, og som er avgjørende for filmens budskap. Ki-taek sier om Choi- Yeon-gyo: «Hun er snill, selv om hun er rik», før Chung-sook svarer «ikke snill selv om hun er rik, men heller snill fordi hun er rik. Skjønner? Hadde jeg hatt like mye penger.. Om jeg hadde eid alt dette, så hadde jeg også vært snill». Selv om det tidligere er nevnt at Parasite ikke handler om rike mot fattige mennesker, er spørsmålet knyttet til hvordan de rike klassene utnytter de fattige definitivt en del av filmens budskap.

Bong viser i starten av Parasite at Kim-familien er veldig mye sammen, mer enn mange med voksne barn kanskje vil anse som normalt. Samtidig viser han hvor avhengig de er av hverandre. Dette gjør splittelsen av familien, som følge av deres handlinger, enda mer tragisk. Kim-familien klarer å fremstå som sympa- tiske ovenfor publikum gjennom sin væremåte og deres mangler, til tross for at man vet at de er svindlere. «So to be honest, the character that Song plays and the poor family, they do commit crimes. They are con artists in the story. But it’s very difficult to hate them. In a way, while they are committing crimes, they seem so adorable.” (Bong, 2020). Kim-familien er langt fra å kunne anses som gode mennesker, men på grunn av deres posisjon i klassestrukturen oppfattes de som «underdogs» i kampen mot overmakten. De bruker samme sjarm på publikum, som de bruker på Park familien. De er ikke antihelt karakterer, men dette utdraget fra boken «Cognitive media theory» om antihelter, forklarer hvor- for man som tilskuer sympatiserer med Kim-familien. «I have previously men- tioned two strategies used to enhance sympathy for antiheroes: making some other characters in the narrative morally worse, and making a plea for excuses on a character’s behalf.” (Nancielle & Taberman, 2014). Begge disse taktikkene er å finne i Parasite.

I motsetning til Kim-familien har man Park-familien, som lever i en boble av luk- sus. De har en hverdag som er langt fra vanlige menneskers hverdag. De lager ikke egen mat, passer ikke egne barn, kjører ikke egen bil og vasker ikke eget hus. Dette er bare noen eksempeler på alt Park-familien betaler for at andre mennesker skal gjøre for dem. Kontrasten fra det de aller fleste anser som et normalt liv, og det livet Park-familien lever er massivt. Gjennom denne dyna- mikken viser Bong hvordan det symbiotiske, og parasittiske forholdet går begge

5.3 Fattig vs. fattig 21

veier. Park-familien kan leve et liv ekskludert fra resten av verden, fordi de ut- nytter personer fra en del av samfunnet de ikke selv tar del i. Fattige personer forventes ofte å jobbe dobbelt så hardt som de rike, for en langt lavere lønn (dette er selvfølgelig en rimelig stor generalisering for å fremme et poeng). Til tross for dette, blir de som har mindre gjerne sett ned på bare på grunnlag av at de har mindre. Ifølge akademikere som har basert seg på de ideologiske obser- vasjonene til Karl Marx, skaper et slikt system et usunt og giftig forhold mellom klassene. De som lever på toppen av hierarkiet ser ofte ned på de under seg, og er klare for å kvitte seg med alt og alle de føler utnytter dem. På bunnen skapes en ”oss mot dem”mentalitet, ikke bare for de som er over dem selv, men og mot de fra samme klasse. Filmens tydelige ideologiske forankringer er sterkt knyttet til ideen om at de rike klassene i samfunnet utnytter seg av de fattige. Men som tidligere nevnt, er dette er en veldig forenklet forståelse av det Bong prøver å vise med Parasite. Dersom man ser på hva som gjør familiene så ulike, må man og se på hva som gjør dem like. Ett av punktene som symboliserer likhetene, er hvordan de tar vare på egen familie. Mange vil nok se på hvordan Mr.Park oppfører seg når Ki-Jung blir drept som et tegn på at han er en dårlig mann, men han setter bare seg selv og sin familie først. Dette er noe Kim-familien har gjort fra filmens begynnelse. De har hele veien satt seg selv og sin families velvære og suksess foran livene til menneskene de utnytter. Men fordi de aller fleste av oss får sympati for de som har minst i samfunnet, overser mange denne likheten.

5.3 Fattig vs. fattig

Ingen av de fattige i filmen virker å vise noen form for solidaritet med andre fra egen klasse. Bong viser til hvordan et kapitalistisk system kan føre til at de rike kan være snille med hverandre, men at dette ikke gjelder ikke de fattige.

Scenen hvor dette demonstreres mest effektivt er når Moon-gwang ber på sine knær til Chung-sook om å la mannen hennes være i fred. Da prøver Moon-gwang å vise til at de begge er trengende og fattige, men Chung-sook motsier henne.

Hun mener selv hun ikke er trengende, i det minste ikke like trengende som Moon-gwang og mannen hennes.

Bilde 2:Bruk av kameravinkler, som tydelig viser maktforholdet mellom kvinnene.

5.3 Fattig vs. fattig 22

Når resten av Kim-familien faller ned trappen og blir avslørt, snur dynamikken mellom familiene. Da er det Chung-sook’s tur til å be Moon-gwang om med- lidenhet. Ved å se på hvordan kvinnene omtaler hverandre kan man lære om den nye dynamikken. Cung-sook kaller plutselig Moon-gwang for «dongseng».

Dette kan løst oversettes til lillesøsterpå norsk. I koreansk kultur forteller måten man omtaler hverandre med titler mye om både aldersforskjell og sosial forskjell mellom enkeltindivider.

Bilde 3:Avsløringen av Kim-familien har endret maktforholdet.

Det Bong viser oss i denne sekvensen er at kvinnene egentlig deler den samme skjebnen, og hadde ikke trengt å avsløre eller true hverandre. Fra dette punktet og ut fortsetter maktkampen mellom de to familiene. Samtidig har man den rike Park-familien, som før filmens slutt er totalt uvitende om maktkampen som utkjempes rett under nesene deres.

Et annet mer gjemt eksempel på hvordan mennesker fra samme posisjon i sam- funnet kjemper mot hverandre, demonstreres gjennom forholdet Kim-familien har til pizzabudet. I starten av filmen er det pizzabudet som har makt over Kim- familien. Hun uttrykker misnøye med deres arbeid og karakter. Senere i filmen får vi se at dynamikken er snudd, og at det er Kim-familien som sitter med mak- ten. De sitter da fornøyd foran en stor bunke av pizzaeskene de tidligere måtte sette sammen, samtidig som pizzabudet kommer og slenger en pizza foran dem på bordet. Hun viser tydelig misnøye ved denne nye dynamikken mellom seg selv og Kim-familien.

5.4 Klassebevissthet og sosial mobilitet 23

Bilde 4: En endret klassedynamikk. Legg merke til Ki-Jung er den eneste som enser pizzabudet.

Bong har sagt at han synes at det mest tragikomiske i hele filmen er hvordan de fattige familiene kjemper mot hverandre. Sett bort fra selve klimakset mot slutten av filmen, handler andre halvdel av filmen om to fattige familier som kjemper mot hverandre, med en rik families hus, som setting. (Bong, 2020).

5.4 Klassebevissthet og sosial mobilitet

Kim-familien illustrer gjennom sine karakterer noe som svært mange mennesker kan føle seg truffet av. Til tross for at de er kapable, intelligente, hardtarbeidende og talentfulle mennesker, virker de ikke å klare å oppnå sitt fulle potensiale. Der Park-familien har råd til å ansette private lærere for at barna skal oppnå sine potensialer, har ikke Kim-familien en gang råd til å sende barna på universitet.

De blir derfor sittende igjen med utforutløst potensiale, bare på grunn av deres sosiale og økonomiske status. I Parasite viser Bong til hvordan familier i bunnen av det kapitalistiske systemet ikke nødvendigvis er der på grunnlag av at de ikke er gode eller flinke mennesker, men fordi de aldri får tilgang til de samme mulighetene som de på av toppen av systemet.

Kim-familien klarer i Parasite å infiltrere en rik familie, men de klarer aldri å krysse den usynlige linjen som skiller rik fra fattig. Denne linjen blir omtalt av flere karakterer i filmen, og som det vil demonstreres senere i analysen, er linjen ikke bare representert gjennom dialog, men og gjennom visuelle virkemiddel.

Kim-familien forblir bak denne usynlige linjen helt til slutten av filmen. Og den ene gangen de virker å krysse linjen med makt, går alt galt. Det er nå teorien