Improvisasjon som forløysing på skapande krefter
INTUITIV
KOMPOSISJON
Improvisasjon som forløysing på skapande krefter
KRISTIN BOLSTAD
Masteravhandling ved Institutt for musikkvitskap
Universitet i Oslo
Vår 2011
INTUITIV
KOMPOSISJON
Improvisasjon som forløysing på skapande krefter
KRISTIN BOLSTAD
Masteravhandling ved Institutt for musikkvitskap
Universitet i Oslo
Vår 2011
Improvisasjon som forløysing på skapande krefter
Illustrasjonen på framsida er ei etsing av Kjell Bendiksen: ”Improvisasjon I”
Hvis jeg visste hva som var meningen med livet, trengte jeg ikke å skrive.
Da kunne jeg bare sitte og vite.
Erlend Loe
Føreord
Denne avhandlinga hadde mest sannsynleg ikkje vorte til om eg ikkje hadde teke faget
”Intuitiv komposisjon/improvisasjon og musikkfilosofi” ved Høgskulen i Volda, eit fag som var med på å opna opp mitt perspektiv og tankar om musikk. Eg vil difor retta ein stor takk til Høgskulen i Volda og Magnar Åm, for å ha gjeve meg denne erfaringa som dette faget har gjort, og for at eg endeleg har funne ”min veg”.
Eg vil også retta ein stor takk til Erling E. Guldbrandsen og Magnar Åm som har vore mine rettleiarar under arbeidet med denne masteravhandlinga. Takk for at eg har fått gjennomført dette prosjektet, og for å hjelpt meg til å ha trua på det - spesielt i vanskelege stunder. Eg er svært takksam for alle gode råd og tilbakemeldingar eg har fått som har leia meg mot det endelege resultatet.
Undervegs i prosessen med denne avhandlinga har eg hatt gode vener og familie som har støtta meg, og hatt trua på meg og mitt prosjekt. Takk for alle gode samtalar og støtte mor og far, Tor Sivert, Miriam, Ingvild, og gode kollega på Teknisk Museum. Takk for at de har heldt ut med meg i hektiske fasar.
Oslo, april 2011 Kristin Bolstad
INNHALD
FØREORD ... 1
1. INNLEIING ... 4
1.1 Problemstilling, føremål, og disponering av oppgåva ... 4
Problemstilling ... 4
Føremål ... 4
Disponering av oppgåva ... 5
1.2 Omgrep og definisjonar ... 5
Intuisjon ... 5
Bevisst/ubevisst ... 8
Sanning ... 9
Meining ... 10
Om omgrepa so langt ... 10
Improvisasjon, komposisjon og inspirasjon ... 11
Så kva blir dette til saman? ... 14
1.3 Bakgrunn for oppgåva ... 16
2. FRÅ INST TIL YTST – OM KORLEIS MUSIKKEN VERT TIL ... 17
2.1 Skapande kraft ... 18
Intuitivitet i skapingsprosessen ... 18
Eksistensielle spørsmål i skapingsprosessen ... 22
Improvisasjonen som forløysing, og middel for livet sjølv ... 25
2.2 Musikken vert til ... 29
Endelege val ... 29
2.3 Hjernens funksjonar ... 33
Med ein del av hjernen sett ut av funksjon ... 35
2.4 Musikkens grensesprengande dimensjonar ... 39
Musikk som erkjenning – og det åndelege ... 39
Språk og intuitiv erfaring ... 44
I kontakt med ei høgare bevisstheit og det underbevisste ... 48
Innover i seg sjølv ... 53
Transcendentale og eksistensielle opplevingar ... 56
3. AVSLUTNING: LITT OM KOMPONERINGA – EI UTDJUPA FORSTÅING ... 58
3.1 Idé og det førbevisste – med improvisasjon som forløysing ... 59
3.2 Prekomponering – sortering og ekko av lyd ... 61
3.3 Komponering ... 62
3.4 Ei utdjupa forståing – oppsummering ... 64
4. APPENDIKS ... 66
4.1 Partitur ... 66
KJELDELISTE ... 79
VEDLEGG: CD ”Stilla” (til sensor)
1. Innleiing
1.1 Problemstilling, føremål, og disponering av oppgåva Problemstilling
Eg vil ta utgangspunkt i temaet intuitiv improvisasjon og komposisjon, ein framgangsmåte der intuisjonen står sterkt både når det gjeld improvisasjon og komposisjon. Eg vil også sjå på dei skapande kreftene som eg i hovudsak tenkjer på som inspirasjon, kreativitet, intuisjon og meining. I erfaringa som både improvisasjonsmusikar og komponist, opplever eg korleis det å gå inn i ein improvisasjon ofte tek meg til idear om musikk eg ikkje er førebudd på, som opnar opp ukjende landskap eller tek meg til ein annan vinkel av det. I denne avhandlinga vil eg sjå nærare på kva dette kan gjera med komposisjonsprosessen, det å sleppa inn uføresette idear og opplevingar om musikk, som improvisasjonen og dei skapande kreftene opnar opp for. Eg har difor valt problemstillinga: korleis kan improvisasjon vera forløysande på skapande krefter i komposisjonsprosessen?
Føremål
Føremålet mitt med denne avhandlinga er å gå djupare inn i korleis ein kan kopla i hop ein rasjonell og analytisk tilnærming til musikk og skaping, saman med ei affektiv, kjenslebasert og intuitiv tilnærming til musikk og skaping. For både i improvisasjon og komposisjon meinar eg at dette bør vera målet. Dette overfører eg til hjernen vår, der dei to hjernehalvdelane er karakterisert med kvar sine eigenskapar. For korleis kan ein betre integrera dei to
hjernehalvdelane, den venstre med logiske og intellektuelle eigenskapar saman med den høgre med dei kreative eigenskapane, slik at dei to sidene ved musikken også betre kan integrerast?
Denne avhandlinga føyer seg inn under ein holistisk måte å betrakta røynda på, fylt med meining, der teikn rundt oss viser oss at alt heng i hop. Dette forstår eg som ei
heilskapstenking, med at heilskapen vert årsaka – ikkje nødvendigvis detaljane, og det er dette fokuset eg vil ha gjennom avhandlinga mi. Eg skriv også frå eit fenomenologisk perspektiv, altså om opplevinga av skaparkreftene og korleis desse verkar inn på både improvisasjons- og komposisjonsprosessen og verkar i praksis, og dette gjer at hovudkjeldene eg har valt nok ikkje fell inn under ein vitskapleg tradisjon. Eg har difor valt meir vitskapleg litteratur som
støttekjelder utan å gå særleg i djupna på desse då eg meiner dei ikkje er like relevante for mi problemstilling.
Disponering av oppgåva
Masteravhandlinga mi vil vera ei todelt oppgåve. Ein teoretisk del vil byggja på
underbyggjande stoff om dei skapande kreftene som hovudfokus, og ein praktisk del vil bli utført som ein komposisjon, og eit innspelt dokumentasjonsopptak.
Den teoretiske delen er delt inn i tre delar; innleiing, hovuddel og avslutning. Innleiinga, som er denne, vil i tillegg til å presentera tema og problemstilling også koma med ein lengre bakgrunn for kvifor eg har hamna akkurat her med denne avhandlinga, i tillegg til definisjonar og diskusjon rundt tydingar av omgrep som er relevant for denne avhandlinga. Hovuddelen tek for seg tema og diskusjonar rundt skaping av musikk, frå sjølve skapingsprosessen reint mentalt til det å setja musikken ned på papiret, i tillegg til eit lite kapittel med ei kort utgreiing om hjernen. Hovuddelen tek også for seg ulike tilstandar der skapingskrefter får fri flyt, og ein kan oppleva å vera i kontakt med noko meir enn seg sjølv. Avslutninga vil gjera greie for prosessen i arbeidet med den praktiske delen, komposisjonen, der eg også vil dra parallellar frå tema omtala i hovuddelen til min eigen komposisjonsprosess. Deretter kjem ei utdjupa forståing av tema for avhandlinga med ei lita oppsummering av hovudpunkta i avhandlinga.
1.2 Omgrep og definisjonar
Før eg går inn på kva dette skal dreia seg om, vil eg fyrst avklara kva definisjonar eg vel å bruka innafor dei viktigaste omgrepa knytt til denne avhandlinga. Dei fleste av omgrepa er vorte forstått og forklart på mange ulike måtar og i ulike tankeretningar så for å unngå misforståingar og samanblanding av dei ulike retningane, vil eg med dette gje eit klart bilete på korleis eg vil forholda meg til desse omgrepa. Slik vert det lettare å forstå kva eg eigentleg meinar.
Intuisjon
Det fyrste omgrepet eg vil definera og tyda er intuitiv og intuisjon, då desse omgrepa er essensielle i denne masteravhandlinga. Eg vil fyrst og fremst leggja vekt på tydinga av dei
latinske orda som ligg til grunn for våre ord av intuisjon og intuitiv.1 Dei to substantiva intuitus og intuitio (det var intuitio som vart til vårt norske ord intuisjon) viser til det å sjå både med augo og med sitt indre auga, i tanke og sinn, samt betrakta, ha for auga og tenkja på, eller som forståing. Verbet intuéri tyder å sjå bort på eller retta blikket mot og svarar til det norske verbet å intuera, altså å bruka intuisjonen. Adjektivet intuitivus er som det norske ordet intuitiv og kjem frå eit direkte synsinntrykk eller umiddelbar forståing. Evna til å vera intuitiv samt bruka og stola på intuisjonen vel eg å omtala som intuitivitet.
Den latinske versjonen viser dermed til intuisjon som noko som observerer (passivt) - gjennom det som betraktar, og noko som deltek (aktivt) - gjennom det som tek omsyn til. I motsetnad til fleire andre oppfattingar der intuisjon vert sett på som noko ubevisst med noko som berre oppstår, viser den latinske versjonen både til det konkrete: å sjå på, og det
abstrakte: å tenkja over. Dette tykkjer eg er særs interessant og det vil verta mi hovudtyngd på omgrepa, det at intuisjonen og det intuitive både kan vera aktiv og passiv, konkret og abstrakt.
Den må vurdera, ta omsyn til og ta i betraktning i forhold til noko, samstundes som den også kan sjå på eller ha for auga. Eg vil i tillegg utvikla den til at det ikkje berre er augene som ser eller tankane og sinnet som oppfattar, men at intuisjonen betraktar med alle sansar. Slik gjer eg intuisjonen til eit allsansande apparat som heile tida er i fleksibilitet overfor det den betraktar og det den er i.
Eg vil også referera til det Gisle R. Henden seier om intuisjon i doktoravhandlinga
”Intuition and its Role in Strategic Thinking”.2 Henden har forska på korleis norske
toppleiarar brukar intuisjon som reiskap for strategiar og avgjersler i arbeidslivet, og kva dei omtalar intuisjon som. Gjennom intervju refererer dei aller fleste informantane til at intuisjon er magekjensle, nokon skildrar den også som ei magekjensle i hjernen. Andre forklaringar på intuisjon er at det er synet på alt som i eit større perspektiv – eit heilskapsoverblikk, at det er evna til å vera framsynt, og det kan vera ei plutseleg eller umiddelbar ny innsikt eller idé.
Henden legg vekt på intuisjonens rolle som heilskapleg, og trekkjer fram positive eigenskapar i intuisjon som integrasjon, balanse, ikkje-dualisme, absolutt (dvs. ektheit) og heilskap, og står i motsetnad til analyse som synest å innehalda meir konfliktfylte parameter som separering, ubalanse (eller disharmoni), dualisme, relativ og del. Analysen bryt opp heile system i uendeleg mange bitar, for gjennom dei å finna årsakene til ulikskapar og variasjonar.
1 Universitetslektor i latin og gresk Bjørg Tosterud ved Universitetet i Oslo, via e-post i perioden 31.1.11 – 6.2.11, samt Cappelens ordbøker (2007): Latinsk – norsk ordbok, Oslo, Cappelen, s. 347
2 Henden Gisle (2004): Intuition and its Role in Strategic Thinking, doktoravhandling ved Handelshøyskolen BI, s. 22-29, 117-118 og 124 -127. Mi tolking av hans diskusjonar rundt intuisjon versus analyse, samt mitt heilskapsinntrykk av det han skriv på refererte sidetal.
Heilskapen vert til del og balansen til ubalanse. Henden peikar vidare på intuitiv syntese som vert skildra som evna til å kombinera, integrera og samanfatta alle dei separerte bitane attende til eit heilt og rørleg system, noko eg tykkjer er svært viktig i arbeidet med intuisjonen. Også det Henden skriv om intuisjon, som eit heilskapleg bilete, tykkjer eg passar bra opp mot det eg vil leggja til grunn for definisjonen. Eg tykkjer også toppleiarane si forståing om
intuisjonen som ei magekjensle i hjernen og som synet av alt i eit større perspektiv, som eit heilskapsoverblikk, også er ganske passande. Eg tykkjer derimot at intuisjon som ei
umiddelbar innsikt eller idé ikkje er like dekkande, og kan lett tolkast på fleire måtar. Dette vil eg koma attende til i neste avsnitt, der Ordnett gjev sin definisjon på intuitiv og intuisjon.
For Ordnett har ei litt uklar forklaring på orda, tykkjer eg. Her vert det vist til intuitiv som noko umiddelbart oppfattande, naturleg og ubevisst, og kjem frå intuisjon som igjen tyder umiddelbar oppfatting eller erkjenning av noko, ei umiddelbar innsikt i ei sanning eller verdi; eit instinkt eller sans.3 Eg forstår denne definisjonen som at det intuitive altså er noko som ligg i oss heilt naturleg, eit instinkt eller sans som gjer at me umiddelbart gjer oss ei oppfatting og ei innsikt i noko, ei sanning. Her vil eg trekkja parallell attende til det
informantane til Gisle Henden seier om intuisjon som ei plutseleg eller umiddelbar ny innsikt eller idé. Eg forstår både denne ytringa, og Ordnett sin definisjon, som litt dobbeltydig. Det vert ikkje sagt noko om kvar dette umiddelbare kjem frå. Her kan det både tolkast som at intuisjonen er noko ubevisst, noko som berre skjer heilt plutseleg – heilt utan kontroll, men kan også tolkast vidare til at det er noko som er bevisst, som er aktivt. Eg les det slik at Ordnett viser til intuitiv som noko ubevisst, men med intuisjon som ein sans som gjer at me umiddelbart gjer oss ei innsikt i ei sanning. Og det å sansa kan vera både bevisst og ubevisst, eller aktivt og passivt slik som tidlegare omtala i versjonen av dei latinske orda, men dette vert det ikkje nemnt noko om. Ordnett seier heller ingenting om kva sans det er snakk om, men eg vil overføra den til det eg nettopp nemnde om at intuisjonen er eit allsansande apparat som heile tida er i fleksibilitet overfor det den betraktar og det den er i. Med
allsansande apparat meinar eg eit apparat som tek i bruk alle sansar - heile kroppen, tankar, kjensler og sansar - til eit heilskapsbilete. Det å vera i fleksibilitet tykkjer eg også kan også tolkast som ein ubevisst handling – me er jo i fleksibilitet overfor dei situasjonane me står i heile tida utan at me nødvendigvis er så veldig bevisst på det, så eg vil fokusera på at det er intuisjonen me er bevisst, og ikkje nødvendigvis fleksibiliteten. For det er nettopp det at intuisjonen er ubevisst eg vil bevega meg vekk frå med denne avhandlinga.
3 www.ordnett.no: framandordbok, norske synonym, nynorsk ordbok
Dei neste orda eg vil definera er orda bevisst/ubevisst, sanning og meining, då dette er ord som også går att i avhandlinga mi. Desse orda har allereie dukka opp under defineringa av intuitiv og intuisjon, både hjå Gisle Henden og hjå Ordnett, og eg vil difor sjå nærare på tydinga av dei.
Bevisst/ubevisst
Bevisst og ubevisst, som er adjektiva eller adverba, kjem frå substantiva bevisstheit og ubevisstheit. Eg vil forholda meg mest til den psykologiske tydinga av ordet der evna til å reflektera over eige indre liv står sentralt, og ikkje den biologiske medisinske tydinga som omhandlar om ein er vaken eller ikkje.
I fylgje Store Norske Leksikon4 er bevisstheit vår evne til å oppleva og registrera kva som påverkar oss, og kva som fortløpande skjer i samspelet mellom oss og våre omgjevnader.
Bevisstheit vert prega av ei regelmessig oppleving av oss sjølv i forhold til tydingsfulle hendingar og tidlegare opplevingar og erfaringar i livet. Ein skil mellom automatiske og kontrollerte prosessar i hjernen, der dei automatiske prosessane er dei som er instinktive eller innlærte som ikkje krev styring, og soleis ikkje legg beslag på bevisstheita slik at ein sparar hjernens ressursar til fordel for meir utfordrande oppgåver som krev kontrollerte prosessar.
Når det gjeld ubevisstheit viser Store Norske Leksikon5 til kunnskap, forståing eller psykologiske prosessar som vert antatt å vera til stades og prega ein person si tenking og åtferd utan at det er bevisst. Sigmund Freud synte gjennom psykoanalysen at ein kunne nå tak i det ubevisste eller underbevisste, på same måte som gjennom hypnose, gjennom
innskrenking av sanseinntrykk og sokalla ”fri assosiasjon” som var å la tankane strøyma fritt.
I seinare tid skil ein mellom det bevisste og underbevisste gjennom kunnskap, forståing eller psykologiske prosessar som ein til dagleg er klar over - eller merksam på eller ikkje, med det ubevisste som indre psykisk liv ein i det heile ikkje har tilgang til eller er klar over. Edvin Østergaard6 formulerar dette som at det underbevisste ikkje er ubevisst i tydinga prinsipielt sett utilgjengeleg for bevisstheita, ein kan heller sei at det underbevisste dannar eit fundament som den klare forstanden kviler på og tek for gitt. Det underbevisste er underforstått, det vil sei føresett, og ikkje heilt gripen av den øvre delen av forstanden. Den øvre delen av
forstanden er her ein metafor for bevisstheit og det bevisste.
4 Parafrase over Jansen, Jan/Glover, Joel: Bevissthet, frå nettutgåva av Store Norske Leksikon
5 Parafrase over Malt, Ulrik: Ubevissthet, frå nettutgåva av Store Norske Leksikon
6 Østergaard, Edvin (2004): Hemmelige rom, Oslo, J.W. Cappelens Forlag AS, s. 97
Ut frå desse definisjonane forstår eg det som at det bevisste og bevisstheit er det me til ei kvar tid er klar over og merksam på, både av kunnskap, forståing og psykologiske
prosessar, medan det ubevisste og ubevisstheit er det me ikkje vanlegvis når tak på i vårt indre psykiske liv. Det underbevisste og underbevisstheit er det som ligg djupare i bevisstheita vår, men denne kunnskapen og forståinga som me til vanleg ikkje er bevisst på kan hentast fram i bevisstheita og gje oss djupare forståing og kunnskap. Det er underbevisstheita som kan overraska oss med kunnskap, forståing eller innsikt me trudde me ikkje hadde, eller minna oss på gjennom hukommelsen om opplevingar eller erfaringar som har vore ”gløymt”.
Sanning
Sanning vert i denne avhandlinga fokusert på som den personlege sanninga, det som til ei kvar tid er sant for den enkelte, og kan difor vera i forandring. Dette må ikkje forvekslast med den empiriske (faktiske) sanninga, som er ei sanning alle kan einast om. Som fargen raud eller at ein firkant er firkanta. Sanninga eg vil fokusera på refererer til den indre kjernen i
mennesket, og er udefinerbar og etterlengta; ei indre sanning. Denne typen sanning høyrer til filosofien med sitt opphav i platonismen og erkjenningsteori, utan at eg skal gå særleg djupare inn i det anna enn at den ser på sanninga som ei indre sanning, som eit ledd i sjølverkjenning.
Som Søren Kierkegaard så fint seier det: ”Det gjelder å finne den sannhet som er sannhet for meg”.7 Edvin Østergaard nemner det Martin Heidegger seier om sanning i det filosofiske verket ”Sein und Zeit” som peikar på det greske omgrepet for sanning; a-lêtheia. Heidegger forklarar det som ”det som er brakt frem fra glemselen og gjort utilslørt eller u-skjult,
”unverborgen”. Vi bærer med oss noe som ligger godt gjemt i hemmelige rom, men som – til rett tid, på rett sted – kan bli hentet fram.”8 Slik som eg ser det refererer også Heidegger og Østergaard til ei indre sanning, ei skjult sanning, som under riktige høve kan openberra seg.
Det er i det store og heile svært vanskeleg og sei noko om kva sanning er, og om det i det heile fins noko som er sant, sidan den er eineståande og sett i forhold til seg sjølv. Men i denne avhandlinga vil eg ikkje gå inn på denne debatten, eg går ut frå at det fins ei sanning og vel og forholda meg, slik som tidlegare nemnd, til den indre sanninga.
7 Sitat av Søren Kierkegaards dagboknotatar (journal AA datert Gilleleie den 1. Aug. 1835) henta frå nettstaden http://www.sk.ku.dk/citater.asp#AA-12.5
8 Østergaard (2004), op.cit., s.97 - 98
Meining
Det neste ordet eg vil definera er ordet meining. Dette fordi eg tykkjer det ofte kan vera eit nokså overflatisk omgrep. Spesielt når ein spør seg om meininga med livet høyrer ein ofte flosklar som svar. Men den meininga eg vil fokusera på baserar seg på meiningsoppfattinga ein har i psykologien, med at det er meininga som er det som det vert peika mot med utsegn, teikn og uttrykk. Det refererer til noko, peikar ut over seg sjølv, til ei meining.9 Slik som med sanning omtalar eg meining som noko som er i den indre kjernen av mennesket, ei meining som er udefinerbar men som kan fylla ein og gje ei kjensle av å vera meir. Eg opplever at meininga ikkje nødvendigvis kjennest ut som sjølve meininga, den absolutte meininga – Aha, det er dette som er meininga! - heller meir å vera i meining, ei fylde av noko, ei oppleving av eigentlegheit. For ein kan ikkje sei noko om meininga i seg sjølv, berre noko som peikar mot opplevinga av meininga, mot det å vera i meining. For å gå attende til sanninga: det går ikkje an å sei noko med det verbale språket om kva sanninga i seg sjølv er, men ein kan visa med språket mot det punktet som ein må ”reisa” til for å oppleva sanninga. For med språket vert meininga absurd - for språket som språk er absurd, det er det me forstår ut frå språket - det som språket peikar mot - som gjev meining (eg vil koma attende til det å setja verbalt språk på det før-språklege seinare i avhandlinga). Eg trur også det er naudsynt å sei noko om kva meininga står i forhold til, noko motsett som peikar mot same punkt for at ein skal vita kva ein peikar mot.
Om omgrepa so langt
Eg har no freista å definera og forklara litt om kva intuitiv, intuisjon, bevisst, ubevisst,
underbevisst, sanning og meining har og sei i denne avhandlinga, for å nyansera kva meininga for desse omgrepa vil vera i denne samanhengen. Dette er omgrep som det er vanskeleg å stadfesta kva er, og om det i det heile er noko, sidan dei alle peikar mot det indre i mennesket.
Eg har ikkje gått nemneverdig inn på dei ulike problemstillingane rundt omgrepa (det skal eg heller ikkje gjera), men legg til grunn at dei eksisterar og verkar på den måten eg har skildra her. Og det er det som er heile grunnen til at eg skriv dette, nettopp for å prøva koma nærare og djupare i kva innhaldet av desse omgrepa har å sei for kreativitet, inspirasjon og det å skapa.
9 Parafrase over Teigen, Karl Halvor: Mening – psykologi, frå nettutgåva av Store Norske Leksikon
For lettare å forstå kva det indre og den indre kjerne er, vil eg visa til Anne Margrethe Lund sitt omgrep verekraft.10 Ho skildrar sin sjukdomsprosess med kreft som lag på lag med sorg, smerte og depresjon der det til slutt ikkje er meir att etter kvart som ein avdekker lag for lag og ein kjem inn til den innarste kjernen av seg sjølv - som er fritt for sorg, smerte og
depresjon. Der er krafta til å berre vera. Sjukdomen har gjort at ho har hatt tid til å jobba seg gjennom laga til kven ho er, og inn til hennar verekraft – krafta til å vera seg sjølv. Verekrafta vert vidare definert til krafta til å henta meir ut av den si veren enn det den inneheld, der grunnleggande spørsmål vert – kven er du? Det er du som skal ha tillit, det er du som skal ha verekraft, og du er ein bevisstheit. Slik eg forstår det skildrar altså Lund den indre kjernen som noko som er heilt innerst, forbi alle laga av oss sjølv, der me får kraft til å vera meir enn me eigentleg er, og til dermed å vera bevisst på kven me er.
Improvisasjon, komposisjon og inspirasjon
Eg vil også gje ei kort definisjon av improvisasjon og komposisjon samt den skapande inspirasjon, også fordi dette er ord og omgrep som er sterkt framtredande i avhandlinga. Eg vil utdjupa meir om desse vidare i avhandlinga, men vil her gjera ei kort skildring på korleis eg vil forholda meg til omgrepa.
Improvisasjon er noko som vert gjort på ståande fot, som vert skapt idet det skal framførast og er eit spontanarrangement. Ved å improvisera framfører ein noko uførebudd, på sparket, med midlar ein har der og då.11 Den latinske versjonen av improvisasjon kjem frå improvisus som tyder ikkje før sett, og refererer til talekunsten kor det var høgt verdsett det å kunne improvisera ein tekst på ståande fot, for det kravde talent, grundig førebuing og ein masse trening.12
Peter Bastian skriv om improvisert musikk som noko som byggjer på meir eller
mindre opne spelereglar, som igjen byggjer på at ingenting er fastlagt på førehand. Dette betyr at det ikkje skal vera fastsette parameter som tonalitet, harmonisk rundgang eller form som er dominerande eller underliggande for improvisasjonen.13 Det er dette eg vil kalla fri
improvisasjon, i motsetnad til improvisasjon bunden til ein sjanger og den sine parameter. Der
10 Det Anne Margrethe Lund seier om verekraft i dokumentarfilmen værekraft frå 2010, produsert av Winsents film. Ein dokumentarfilm om den blinde artisten, kunstnaren og føredragshaldaren Anne Margrethe Lund, der ho deler av sin livskunnskap og skildrar sine opp og nedturar gjennom dei siste tre leveåra hennar. Ordet verekraft blei hennar livbøye og inspirasjon til å kjempa mot kreften, og til å leva eit aktivt og skapande liv heilt til ho døydde i 2008.
11 www.ordnett.no: framandordbok, norske synonym, nynorsk ordbok
12 Alterhaug, Bjørn (2008): Improvisasjon: ugjennomtenkte handlinger?, henta frå nettsida http://www.adressa.no/meninger/kronikker/article1178879.ece
13 Parafrase over Bastian, Peter (1988): Inn i musikken, Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, s. 106
vil det vera vanleg å improvisera over ein fast harmonisk rundgang, som til dømes ein 12- taktars blues, eller over ein melodi som ligg skjult slik som jazzimprovisasjon ofte føregår. I desse tilfella vert det ei blanding av noko fritt og noko fast i improvisasjonen, sidan nokre parameter er fastlagte på førehand, tradisjonen tru. Eg tykkjer også det er interessant det Bastian poengterer om improvisasjonen i den improviserte musikken: ”Her må vi oppdage lovmessighetene i oss selv, ut frå en indre fornemmelse om hva som er meningsfullt og nødvendig.”14 Dette tolkar eg direkte inn i min intensjon med improvisasjonen i denne avhandlinga; at det som kjem heile tida byggjer på ei vurdering om kva som er riktig akkurat no, kva som er naudsynt for å skapa det ein er ute etter; kva må til akkurat her og akkurat no?
Og då meinar eg intuisjonen spelar ei stor rolle i dette vurderingsarbeidet, for intuisjonen kan reagera raskt og reflektert, basert på summen av alt som er i oss. Omgrepet som Bjørn Kruse skildrar: intuitiv reflektering er eit godt omgrep i denne samanhengen. 15 Med intuitiv
reflektering meiner Kruse ei reflektering omkring den intuitive handlinga, altså ikkje ved å tenkja fyrst og handla deretter, men reflektera medan ein utfører den intuitive handlinga.
Intuisjonen jobbar her på eit plan som reflekterer over det som til ei kvar tid har vorte til, som vert utgangspunktet for det som blir til, ein prosess som inkluderar både fortid, notid og framtid.
Komposisjon tyder ei blanding, legering, samansetning, ei ordning av ulike element til ein kunstnarisk heilskap – ein kreasjon, produkt eller verk, ein melodi eller eit musikkstykke. Ved å komponera skapar og skriv ein musikk, ein lagar og set saman.16 Komposisjon som omgrep inneheld dei strukturelle oppbygningane av eit verk, men skildrar nødvendigvis ikkje kva dei enkelte elementa inneheld. Skildring av komposisjon seier ingenting om dei dramatiske eigenskapane, altså dei kompositoriske elementa sitt dynamiske samspel (energi, spenning, atmosfære o.l.) Komposisjonen skildrar konstellasjonen av elementa i eit verk, medan dramaturgi skildrar verknaden av komposisjonen i rom og tid.17
Inspirasjon heng nøye saman med det å skapa – eller komponera. Egon Wellesz skildrar i boka Music and inspiration førebuingsfasen i komponeringa som ei rastløyse – som om ein går igjennom ein periode med sjukdom. Føremålet er å skapa ei mental uorden som opnar opp for inspirasjon, for den indre uroa og ubalansen er noko ein ynskjer i skapingsprosessen. Det
14 Bastian (1988), op.cit., s. 106 - 107
15 Kruse, Bjørn (1995): Den tenkende kunstner, Oslo, Universitetsforlaget, s. 41
16 www.ordnett.no: framandordbok, norske synonym, nynorsk ordbok
17 Kruse (1995), op.cit., s.15 - 16
ubevisste mislikar uorden, som dermed skapar ein konflikt som må løysast, og i dette får inspirasjonen sitt utlaup.18 Diktaren Arnold Eidslott omtalar den kunstneriske inspirasjonen som noko som er unndregen frå eins eigen vilje. Han fortel at det er ikkje slik at han absolutt vil skriva, men heller det at han må. Dette skjer periodevis, der dikta kjem plutseleg og med stor kraft, og han høyrer setningane.19 Eg vil også trekkja fram mi oppfatting av inspirasjon:
som noko ein kan ha innverknad på. Vanlege uttrykk er ”å vera uinspirert”, eller at ein kan ”få ånda over seg”20 når ein vert inspirert. Slik meinar eg at inspirasjon vert noko som ein ikkje har kontroll over, som ein ikkje kan styra. Enten er det fråverande eller så kjem det kastande over ein. Eg vil heller fokusera på at inspirasjon er å gå inn i ånd, noko ein gjer heilt bevisst og kontrollert, og som ein kan styra i staden for at det er noko ”ein får over seg”. Og kva er ånd? Det er ikkje det religiøse åndelege omgrepet eg siktar til, og eg vil koma attende til ånd og det åndelege seinare i avhandlinga så eg nøyer meg med ein kortversjon her: kort fortalt brukar eg ånd om det kreative og intuitive intellektet, som overskrir intelligensen.
Inspirasjonen kan likevel variera i styrke, eg trur at det handlar om kor erfaren ein er til å gå inn i inspirasjonen. Ved å ”øva” seg på å henta den fram vil ein finna eit middelnivå av inspirasjon, men går ein djupare – vert fanga eller hekta i den – trur eg inspirasjon kan auka kraftig og at fokuset dermed vert så sterkt at ein slepper seg totalt inn i inspirasjonen – i ånd;
ein får ånda over seg. Eg vil også presisera i denne samanhengen at ånda er eins eigen. Det er ikkje ei utanforståande ånd ein går inn i, men sin eiga ånd.
Eg vil også trekkja fram det Peter Bastian seier om inspirasjon, då det står godt i forhold til mi eiga ytring om inspirasjon som ei treningssak.
Inspirasjon er som kjærlighet mystisk. Vi kan ikke ville kjærligheten, men vi kan gjøre oss rede til den, og så følge med når kvantespranget (det å vera i noko, for plutseleg å ”hoppa” over i noko anna, utan glidande overgang (min kommentar)) er mulig. Vi kan ikke ville inspirasjonen, vi kan ikke ville lette fra bakken med musikken, men vi kan gjennomføre et tilstrekkelig omfattende og dyptgående forarbeid innenfor faget vårt og med personligheten vår, så vi gjør oss
mottakelige og rede til å følge de fine signaler som foregriper kvantespranget. Og til slutt ”kan vi fly” fordi kvantespranget opptrer spontant når det er nødvendig.21 Bastian viser til inspirasjonen som noko ein ikkje kan vilja, men som ein kan gjera seg klar for ved å fylgja signala inn til inspirasjonen. Slik kan ein gå inn i inspirasjonen nokolunde
18 Harvey, Jonathan (1999): Music and Inspiration, London – New York, Faber and Faber, s. 15
19 Parafrase over intervju med Arnold Eidslott om kunstnerisk inspirasjon frå arkivet til NRK (sendedato 10.juni 1986)
20 Mogleg at dette uttrykket kjem frå Bibelen der det står i Apostl. Gjern. 1. 8: ”Men dere skal få kraft når Den Hellige Ånd kommer over dere.”
21 Bastian, Peter (1988): Inn i musikken, Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, s. 148
kontrollert om ein gjer det ”riktig”, og inspirasjonen vert noko ein kan velja å legga til rette for eller ikkje.
Så kva blir dette til saman?
For å prøva samanfatta alt dette i ein heilskap om kva intuitiv improvisasjon og komposisjon er for noko, går eg i denne avhandlinga ut frå at intuisjonen er eit allsansande apparat, der heile kroppen, tankar, kjensler og alle sansar lyttar, og som slik kan avdekkja ubalanse eller ei indre uro, og slik også kva som skal til for å skapa balanse og ro. Skapinga vert verktøyet, og i samarbeid med intuisjonen som heile tida sansar, vurderer og reflekterer, går ein inn i
inspirasjonen for å finna fram til det materialet som opprettar balanse att – ein improviserer det som til ei kvar tid trengs for å vera i balanse, altså som ei forløysing på uro. Intuisjonen må dermed ta stilling til det som allereie er vorte til, og som er akkurat no, for å finna det som skal verta til i det neste noet. I skapingsprosessen er det naturleg å spørja seg sjølv – kva er det som trengs akkurat no, akkurat her, for å skapa balanse? Balansen treng ikkje vera likevektig, altså likt av alt det som vert skapt, men heller balansert i forhold til kva noet treng av det skapande. Må ein tilføra meir av det som har vorte til, eller allereie er, for å vera i balanse? Eller må ein tilføra noko heilt anna? Og så snart ein har improvisert noko, har ein kome til eit nytt nivå som igjen trengs ei betraktning og refleksjon, eit omsyn og ein ny tanke, kva trengs no for å vera i balanse att? Slik avdekkjer eller trengjer ein djupare lag for lag, nivå for nivå, enten innover eller utover, og kan røra ved ei innsikt og sanning i oss. Denne
innsikta og sanninga rører ved kven me er som personar, kva som kjenneteiknar oss og kva me ber på av tankar, idear, uttrykk, kjensler og materiale. Her kan me finna verekraft til å vera meir av den me er, og slik vera i ei meining, og vera ånd. Ein sum av essensar viser seg å verta som ein heilskap og ei meining, ein samanheng mellom alle sanningane.
Eg vil til slutt trekkja fram ein modell for improvisasjon av Bjørn Kruse, 22 som eg tykkjer gjev eit godt bilete på korleis ein kan forholda seg til tidsperspektivet i
improvisasjonsprosessen; med det som akkurat har vore, det som er, og det som skal til å koma. Modellen høver både for den improvisasjonen ein står overfor i skapingsprosessen i musikken, men også overfor den improvisasjonen me til høgste grad driv med til dagleg i vårt eige liv og i samtale med andre.
22 Henta frå foredraget ”Improvisation as a dialogical model” av Bjørn Kruse, som er å finna på nettstaden hans:
http://web.me.com/bjornkruse/Bj%C3%B8rn_Kruse/Paper_-_%22Improvisation_as_a_dialogical_model...%22.html
Modellen viser korleis improvisasjonen i noet kan sjåast i perspektiv til tida umiddelbart før og etter, med det å både vera bevisst på minnet om det som var (retensjon) i tillegg til å sjå framtidige tendensar (protensjon), samstundes som augneblikket av noet lever i full kontakt med seg sjølv. Desse eigenskapane er viktig i improvisasjonen, nettopp for at improvisasjonen ikkje skal verta tilfeldige ytringar. Akkurat som i ein samtale må ein lytta konsentrert for å koma med dei ”riktige” svara og bringa samtalen vidare, om ikkje vert det usamanhengande snakk som ikkje kommuniserer. I masteravhandlinga ”Friimprovisasjon”23 trekkjer
improvisasjonsmusikar Ivar Grydeland fram eigenskapar som å lytta, skapa relasjonar og kommunisera med dei andre som høgst naudsynte eigenskapar for improvisasjon. I same avhandling nemner Bobby McFerrin også kor viktig det er med ei djupare lytting. Ei lytting som går lenger enn til musikken si overflatestruktur og som handlar om å lytta til ein større totalitet, ei større orientering som der og då vert forma av omgjevnadane. McFerrin påpeikar også at det krev ein del mot i improvisasjon; mot til å gå for ein idé, og mot til å forsetja på den sjølv om ein kanskje kan synast at den ikkje er bra. McFerrin nemner også at det er viktig å fokusera på kva andre gjer, i tillegg til å vera i stand til å lytta med ei heilt reell interesse for det ein opplever. Ut av dette les eg også evna til å vera audmjuk. Lytting er altså ein viktig eigenskap for å kunne oppfylla krava skissert i modellen til Bjørn Kruse. Og lyttinga må vera av ei slik art at ein både oppnår relasjonar og kommunikasjon med dei rundt seg, både i ljos av fortid, framtid og notid.
23 Parafrase over Berge, Andrea Rydin (2009): Friimprovisasjon, masteravhandling ved Institutt for musikkvitskap, Oslo, Universitet i Oslo, s. 88 - 89 og 98 - 99
TIDSFLYT
Retensjonsfeltet Protensjonsfeltet
Fortid Framtid
NOET
det tilstadeverande augneblikket Punkt for oppmerksemd
(hovudinntrykk)
1.3 Bakgrunn for oppgåva
Bakgrunnen min for valet av tema er sterkt knytt til erfaringar eg gjorde meg i faget ”Intuitiv komposisjon/improvisasjon og musikkfilosofi” ved Høgskulen i Volda, der emneansvarleg og lærar er samtidskomponist Magnar Åm. I fylgje fagplanen for dette faget lærer ein å bruka skaparevna og trongen i seg og metodar for å finna sitt personlege uttrykk, samt metodar for maksimal innstrøyming av idear og utveljinga og ivaretakinga av desse. Det vert fokusert på musikk i ein ikkjetonal og fritonal klangsfære, der lydens plassering og vandring i det
tredimensjonale rom er eit av dei sentrale parametra. Det vert også undervist i avslappings- og konsentrasjonsteknikkar, og eksistensielle spørsmål med elastisitet og intuitiv vurdering som arbeidsreiskap.24 Gjennom skapande improvisasjon og komposisjon i ein ikkjetonal og fritonal musikkstil skal studenten finna sitt personlege uttrykk og læra ulike metodar for kreativitet, avslapping og konsentrasjon. Dei eksistensielle spørsmåla er sentrale for å finna eige uttrykk, og kan vera: – kva er meininga med meg? Er det ei meining med meg? Kva er i så fall meininga med meg her? Kva er meininga i uttrykket mitt av musikk? Kva kom eg for?
Slike spørsmål er sentrale i arbeidet med å finna sitt personlege uttrykk, men stiller også ei mengd med føresetnader; som at ein føreset at det er ei meining til dømes. Men slik som eg tok føre meg i underkapittel 1.2 om omgrep og definisjonar, er målet å arbeida seg innover til det indre og den innarste kjernen av ein sjølv for å kunne respondera på eksistensielle
spørsmål som desse.
Dette emnet var veldig opnande for meg både som person, utøvar og komponist. Det var ein spennande men tung prosess å henta fram mitt personlege uttrykk og det intuitive. For å vita kvar det intuitive er i meg må eg vita noko om det som skjuler seg i meg, bak alle laga, for det intuitive når inn i det indre av ein sjølv. Dette er ei sjølvransakande tilnærming for å finna ut kven ein er og kva ein er, men var - og er - ein utruleg lærerik og givande prosess for meg. Ei intuitiv tilnærming til skapinga av musikk krev fridom, både der det kjem frå og der det kjem til.
For å gje eit innblikk i korleis dette emnet fungerte i praksis vil eg vil trekkja fram eit døme frå undervisinga25 i dette emnet, der me konkret jobba med den intuitive
improvisasjonen. Med eit piano skulle kvar student (kvar for seg) svara på dei spørsmåla som vart stilt av læraren. Svara skulle koma intuitivt og uttrykkja ei meining (jamfør
24 Fagplan i ”Intuitiv improvisasjon/komposisjon og musikkfilosofi”, Høgskulen i Volda
25 Basert frå eigne notat under undervisinga i ”Intuitiv komposisjon/improvisasjon og musikkfilosofi” ved Høgskulen i Volda haust 2007
meiningsomgrepet skildra tidlegare), pianoet vart her berre eit verktøy for den improviserte samtalen. Læraren byrja stilla spørsmål som:
–korleis kjenner du deg?
– kven er du?
Og studenten uttrykte svaret sitt med å spela på pianoet. Læraren utvida så spørsmåla til meir djuptliggande tema:
- kven vil du vera?
- kva er din djupaste vilje?
- og kven er du bakafor der igjen?
- og kva er bakafor der igjen?
Dette er altså eit viktig aspekt i intuitiv improvisasjon og komposisjon som metode slik som Magnar Åm formidla den, og ein måte for å nå tak i det personlege uttrykket og det indre bak alle laga. Det var altså ikkje nødvendigvis kva ein spelte på pianoet som var viktig, men meininga og uttrykket bak, dei musikalske reglane vert altså viska ut i sjølve improvisasjonen, men vert tekne omsyn til etterpå – i omarbeidingsarbeidet for komposisjonen.
Eg har valt dette temaet fordi eg syns denne måten å tenkja rundt, og tilnærma seg musikk på er veldig interessant. Eg tykkjer også metoden med intuitiv improvisasjon er veldig
utviklande for meg både som komponist og utøvar, men ikkje minst som person med tanke, idé, uttrykk og veren; ein bevisstheitsutvidande og opnande metode. Og erfaringane mine frå studiet ved Høgskulen i Volda vil liggja som ein botn gjennom heile avhandlinga.
2. Frå inst til ytst – om korleis musikken vert til
Etter ei innleiing med kvifor eg vil skriva denne avhandlinga samt forklaring og definering av ei rekkje relevante omgrep, vil eg no ta fatt på hovuddelen av avhandlinga der eg vil ta føre meg kva det er å skapa og korleis dette går til.
2.1 Skapande kraft
I dette kapittelet vil eg sjå på kva andre seier om det å skapa. Her kjem ein heilt naturleg til inspirasjon og intuisjon og korleis desse møter improvisasjon og komposisjon. Eg tek mange av kjeldene mine frå boka Musikk og Mysterium, ei bok som i stor grad tek for seg
mystisismen knytt til skaping - i mine kjelder til skaping av musikk. For det intuitive vert ofte trekt opp mot det uforklarlege, det djupareliggande og det åndelege, noko også nokre av artikkelforfattarane i denne boka skriv om.
Intuitivitet i skapingsprosessen
Eg vel å starta med eit sitat av Edvin Østergaard om komponering: ”I komponeringen møtes det fattbare og det ufattelige, det uttenkte og det intuitive, det bevisste og det underbevisste.”26 Dette tykkjer eg lagar ein fin overgang frå definering og forklaring av omgrep i førre kapittel, til bruken av dei i dette kapittelet. Sitatet til Østergaard fortel oss at komponeringa, altså skapingsprosessen, er eit møte mellom ulike nivå i sinnet. Her møtes det indre og det djupe (det abstrakte), med den øvre delen av forstanden (den meir konkrete). For den dynamiske utvekslinga i psyken går begge vegar slik også Guldbrandsen uttalar med at bevisste inntrykk kan synka ned i det ubevisste og omarbeidast der, og ubevisst innhald kan stiga opp og setja seg gjennom fornemmingar, intuisjonar og skapande prosessar.27
Hjerneforskar og slagramma Jill Bolte Taylor, som eg skal koma fyldigare attende til i kapittelet om hjernen, opplever det høgre sinnet (i den høgre hjernehalvdelen) som svært kreativt i sin vilje til å prøva nye ting, då det er ope for nye moglegheiter og tenkjer utafor rammene. Slik vert det ikkje avgrensa av reglane det venstre sinn (i den venstre
hjernehalvdelen), som har skapt desse rammene, har fastsett, men gledar seg heller over kaoset det fyrste skrittet den kreative prosessen fører med seg, slik Taylor ytrar.28 Ei side av hjerneforskinga fortel oss at dei ulike hjernehalvdelane har ulike funksjonar som oppfattar oss sjølv og verda rundt oss på ulik måte. Taylor talar om den høgre hjernehalvdelen som den ukritiske, skapande delen av sinnet, medan den venstre hjernehalvdelen skapar rammer og reglar. Det høgre sinnet frydar seg over kaoset dei fyrste stega inn i skapinga kan utløysa, som det venstre sinnet står klar til å systematisera. Eg vil koma attende til dette seinare i
avhandlinga.
26 Østergaard, Edvin (2004): Hemmelige rom, Oslo, J.W. Cappelens Forlag, s. 99
27 Guldbrandsen, Erling E. (2004): Bruckners mørke mysterium, Oslo, J.W. Cappelens Forlag, s. 26
28 Taylor, Jill Bolte (2006): Med et slag, Oslo, Cappelen Damm AS, s. 167
Komponisten Brahms uttrykkjer noko av det same som Østergaard, i intervju med Arthur M.
Abell,29 der det handlar om å veksla mellom inspirasjonen og det strenge arbeidet – det ubevisste og det bevisste – for å skapa ein heilskapleg komposisjon. Det bevisste sinn er midlertidig ”sett ut av funksjon”, som Brahms uttalar det, for å gje plass til det underbevisste.
For det er gjennom det underbevisste sinn at inspirasjonen kjem - som ein del av det Brahms omtalte som Allmakta (den religiøse Allmakta; Gud). I denne tilstanden av inspirasjon ovanfrå (frå Allmakta), ser Brahms klart det som i hans vanlege sinnstilstand er skjult. For å oppnå denne tilstanden der det skjulte vert klart, må ein vera halvt i transe, meiner Brahms; i ein tilstand der det underbevisste styrer. Etterpå startar handverket med å omarbeida, for komposisjonen er ikkje resultat av inspirasjonen aleine, men er også strengt og tidkrevjande arbeid. Det gjeld å smelta i hop to eigenskapar ein kanskje til vanleg held frå kvarandre – intuisjon og forstand. Lasse Thoresen, som diskuterer Abells samtale med Brahms, formidlar også inspirasjonen som kjelde for ei innsikt som kan gå utanfor eins eigne grenser, men føreset at ein stiller seg til rådigheit for slike grensesprengande og bevisstheitsutvidande erfaringar. Brahms fortel at han opnar opp for desse erfaringane med tankar om eksistensielle spørsmål som: ”- Kvar kjem me i frå” og ”- Kvar går me?”, i ein sinnstilstand midt mellom vaken og sovande. Med sitt essay ”Inspirasjon og skapende prosess” ynskjer Thoresen å
”restituere inspirasjonen som et åndelig fenomen”30 då han meinar at den undervurderte inspirasjonen er ei viktig kjelde til kreativitet.31 Samtalen med Brahms tykkjer eg er veldig relevant og høgst interessant i denne samanhengen, då det viser seg at han nytta eksistensielle spørsmål som verktøy for å opna opp for – og koma i kontakt med inspirasjonen. Dette tykkjer eg er overraskande sidan Brahms vert rekna som ein ”rasjonell” komponist, med ordna og strukturerte komposisjonar. Det at han brukar det åndelege, som her er kontakten med Gud (eller Allmakta som Brahms seier), ”bryt” med biletet eg har av Brahms som komponist. Det verkar likevel som Brahms berre nyttar dei eksistensielle spørsmåla som han grunnar på før han set i gang med å komponera, til å gå inn i inspirasjonen, og ikkje tek desse spørsmåla med seg inn i komponeringa. Han brukar altså dei eksistensielle spørsmåla for å nå ein tilstand der inspirasjonen flyt fritt, men det verkar som han grunnar ferdig på spørsmåla før han set i gang med sjølve skapinga av musikk. Eg tykkjer likevel det er interessant at han hadde eit så bevisst forhold til inspirasjonen og det å skapa, noko eg tolkar som ei enorm respekt for skapingskreftene han bar på.
29 Thoresen Lasse (2004): Inspirasjon og skapende prosess, Oslo, J.W. Cappelens Forlag, s.112
30 Thoresen (2004), op.cit., s. 114
31 Parafrase over Thoresen (2004), op.cit., s.112 - 120
I skapingsprosessen kan ein erfara og læra noko om livet sjølv, nettopp fordi den som skapar brukar av seg sjølv – ”ausar av heile si livserfaring og livsinnsikt”32 som Åm seier. For i skapingsprosessen er samspelet mellom inspirasjonen og handverket ei opptrening av sansen for samanheng og alts beste, ein sans som i høgste grad kan påverka livet ein lever. Det å vera open og ikkjedømande, og samstundes evna til å kjenna etter kva som kan tena alts beste – vurderinga, er eigenskapar ein også nyttar i det daglege. For forholdet mellom musikalske detaljar kan like gjerne vera forholdet mellom menneska og situasjonane ein møter i livet, og seg sjølv. For som Åm seier er kvar og ein komponistar for det livet ein lever, der intuisjonen kan vera reiskapen for å finna uttrykk for noko som ligg skjult for vår uttrykksevne, og til å setja form på det som har vore formlaust. Intuisjonen vert driven framover i det ukjende, av ei uro om mangelen på klare svar - utan fasitløysingar, slik at me kan betrakta, forstå og
formidla det som har vore formlaust og skjult for vår uttrykksevne.33
Intuisjon og intuitivitet er altså sentralt i skapingsprosessen, og er ein del av den skapande krafta har me fått vita frå fleire hald. For å halda fram med det Magnar Åm seier om det å skapa, som tidlegare nemnt, omtalar han skapinga som ei blanding av evna til å vera open og ikkjedømande, og evna til å tene til alts beste. Desse to eigenskapane kan oppfattast som motstridande, med den fyrste som godtek alt og den andre som utveljande. Men i skapinga er derimot den fyrste (open og ikkjedømande) særs viktig for å ha fri flyt med idear utan kritiske tankar, den andre som tenande for alts beste kan liggja i bakgrunnen og langsamt koma til overflata ved å vega dei ulike ideane opp mot kvarandre og få utvikla sitt høgaste potensial.
Edvin Østergaard nemner: ”kunst på sitt beste søker utligning og avbalansering – deri ligger dens radikalitet.”34 Om eg går attende til Egon Wellesz og hans skildring om
komponeringsprosessen som ei rastløyse, der ein mental uorden opnar opp for inspirasjon, stemmer dette godt med Østergaard sitt utsegn. For Wellesz meinar at den indre uroa og ubalansen er noko som er ynskjeleg i skapingsprosessen, då inspirasjonen får sitt utlaup gjennom det uordna.35 Utlikning og avbalansering kjem også Åm til. Åm nemner ulike byggekomponentar eller spelebrikker (parameter) i skapinga som tid, rom, vekt, kontrast og stemning, der ei medviten utforming av samspelet mellom desse er å skapa. Ein kan enten vega brikkene att og fram som stein i hendene for deretter å sleppa dei ned på bakken for å sjå kva det vert, eller ein kan ta dei føre seg ein og ein med forming og omforming, betraktningar,
32 Åm, Magnar (2004): Ikkjetid, ikkjetyngd, Oslo , J.W. Cappelens Forlag, s. 130
33 Parafrase over Åm (2004), op.cit., s. 127 - 128
34 Østergaard, Edvin (2004): Hemmelige rom, Oslo, J.W. Cappelens Forlag, s. 93
35 Tidlegare nemnt i kapittel 1.2 om omgrep og definisjonar under inspirasjon.
og nye omformingar att. Det intuitive verkar inn på dei ulike spelebrikkene ved å søkje etter den indre samanhengen til kvar ei dei ulike spelebrikkene, ei indre meining, og fokuserar på sum ved å sjå på kvar av dei ulike spelebrikkene på to plan samstundes. Det eine planet med spelebrikkene som skilde kontrasterande og nyanserande frå kvarandre med sjølvstendig utvikling, det andre planet med alle spelebrikkene som eitt og utvikling i same retning. Dei paradoksale plana gjer at komponentane tilsynelatande utraderar seg sjølv, men ”sansen for samanheng kan sjå begge leve samtidig i kvarandre: kvar detalj får utvikle sitt djupast ibuande potensial, men går også opp i, og flyt ut i, ei overordna meining.”36 Summen av dei ulike byggekomponentane kan dermed verta ei oppheving av seg sjølv. Ein kan skapa vektløyse i vektplanet ved hjelp av oppdriftstonalitet, foreina og gjera konstruktivt kontrastplanet i einskap, skapa romløyse ved plasseringa av lyd og lydrørsler i rommet, og framheva summen av kronologiske hendingar på ein måte som gjev oppleving av tidløyse. Ved å bruka
spelebrikkene til utradering av seg sjølv, kan ein altså visa til noko ”utanfor seg sjølv”. Det intuitive ser einskildelementa på to plan samstundes: som like og ulike, eventuelt som
einskaplege og motstridande. Så om ein går attende til musikken som spegel for livet, trekkjer Åm heilt klart parallellen mellom komponering av musikk og komponering av livet.
Mennesket er eit uttrykk for tid, rom, tyngd og individualitet, slik som musikken, men
uttrykket kan, slik som i musikken, vera eit språk for noko ”utanfor seg sjølv” som er fritt for nettopp tid, rom, tyngd og individualitet. Ein søkjer meining i detaljane for å finna meininga i ein større heilskap, og gjera det beste ut av noet. For livet, mennesket og kroppen er eit språk for noko bortanfor, med eit ”eg” så rotfast at det opphever seg sjølv; fritt for tid, rom, vekt, kontrast og stemning - eit nullpunkt der me berre er/ikkje er.37 Dette nullpunktet skildrar også Peter Bastian som når fingrane berre flyg over fagotten og han undrar seg over kven det er som spelar:
Og her, fanget inn av øyeblikkets fullstendig innlysende nødvendighet, transparent for alt jeg opplever, hektet opp i en energistrøm som fører meg med lik et fnugg i vinden, her, midt oppe i denne endelig virkelige drømmeverden dukker spørsmålet opp: ”Hvem spiller?”… Tida og rommet? Flettet sammen med deg, ikke noe golv, ikke noe tak, ikke foran, ikke bak, ingenting før, ingenting etter. Publikum og dine medmusikere sammen med deg, i samme forjettede land. Et øye skuer utover, et annet innover, de ser det samme.38
36 Åm (2004), op.cit., s. 129
37 Parafrase og diskusjon over Åm (2004), op.cit., s. 126 - 131
38 Bastian Peter (1988): Inn i musikken, Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, s. 145
Bastian skildrar her det som eg tolkar i Åm sitt døme med eit nullpunkt der ein berre er/ikkje er. Slik eg forstår Bastian klarar han ikkje heilt avgjera om han er utanfor seg sjølv eller djupt inni seg sjølv, aller helst kanskje begge deler samstundes? Og at det som han ser begge stader er det same. Han er fritt for tid og stad, og eksisterar berre i lag med alt og alle rundt seg. For å koma dit meinar Bastian det er ein føresetnad å sleppa det som bind oss fast til røynda.
Energien må opp på eit visst nivå før ein endelaus inspirasjon kan opna seg for oss.39
Edwin Fischer refererer til liknande opplevingar av det som han omtalar som ubevisste augneblink, der ein er rykka vekk frå seg sjølv og inn i intuisjonen der alle hemningar
forsvinn. Dette kan ikkje lærast, men Fischer meiner ein kan førebu seg for slike opplevingar.
For alle studium, alt talent, og all flid hjelper ikkje i seg sjølv om ikkje heile eins liv er retta mot å vera formidlar av store tankar og kjensler:
Man fornemmer ikke mer: jeg spiller, men det spiller, og se, alt er som det skal være; som ført av en guddommelig hånd bruser melodiene fra deres fingre, du føler deg gjennomstrømmet, og du lar deg bære av disse strømmene, og du opplever ydmykt den gjenskapende kunstners høyeste lykke: dog at være et medium, formidler mellom det guddommelige, det evige og menneskene.40
Både Åm, Bastian og Fischer sine utsegn om eit nullpunkt og ein endelaus inspirasjon, tek meg umiddelbart over i eksistensielle spørsmål, og deira verknad på det å gå ”i djupna” på oss sjølv. Både Åm og Bastian skildrar ein tilstand som er fritt for alt anna enn å berre vera/ikkje vera. Eg vil i neste kapittel gå inn på korleis eksistensielle spørsmål kan vera eit middel for å opna opp for inspirasjon og intuitivitet som eg i dette kapittelet har teke for meg.
Eksistensielle spørsmål i skapingsprosessen
I førre kapittel var eg så vidt innom bruk av eksistensielle spørsmål som middel i skapinga, spesielt gjennom komponisten Brahms og hans tilkalling og kontakt med det han omtalar som Allmakta i skapingsprosessen. Brahms hadde tankar om eksistensielle spørsmål som: ”- Kvar kjem me i frå” og ”- Kvar går me?”, i ein sinnstilstand midt mellom vaken og sovande, for betre å få tilgang til ei djupare innsikt. Magnar Åm brukar eksistensielle spørsmål i samband med fri improvisasjon slik eg også var inne på i bakgrunnen for avhandlinga mi. Gjennom arbeid med dei eksistensielle spørsmåla nyttar Åm det musikalske materialet som oppstår som svar på dei eksistensielle spørsmåla, i vidare omarbeiding mot den ferdige komposisjonen.
39 Parafrase over Bastian (1988), op.cit., s. 154
40 Fischer, Edwin (1950): Musikalske betragtninger, København, Wilhelm Hansen Forlag, s. 35 - 36
For også her, slik som Brahms skildrar veksling mellom inspirasjon og hardt arbeid, er det spontane – det intuitive – eit grunnlag for den ferdige komposisjonen. Eg har tidlegare nemnd ulike eksistensielle spørsmål ein kan nytta for grunnlag i skapingsprosessen, og eg vil no ta føre meg korleis ein kan svara på slike spørsmål som desse. Kva språk ein brukar kan også vera vanskeleg å finna ut av. Sjølv om språket i øvingane eg har skildra om intuitiv
improvisasjon er musikken, vil eg likevel trekkja fram utfordringa ved å skildra det
fenomenologiske i musikken. Så aller fyrst ei kort utgreiing av fenomenologi (eg har valt å ikkje gå i djupna på dette men berre skildra nokon hovudliner i fenomenologien for å ha ein basis om kva det omhandlar).
Ordet fenomenologi kjem frå gresk og tyder læra om det som viser seg (for ein
bevisstheit). Edmund Husserl var grunnleggaren av fenomenologien, som består av tankar om filosofi som ein eksakt vitskap om det som fins. Husserl reknar fenomenologien som ein reint skildrande vesensvitskap som ikkje berre ser på ting som fenomen, men også søkjer å trengja inn til deira vesen eller tyding. For å klara det må ein ha eit intuitiv overblikk av sitt eige bevisstheitsinnhald, altså ved at ein ikkje reknar seg sjølv som eit naturvesen, men set blant anna alle behov, målsetjingar, drifter og interesser ut av betraktning. Husserl meinar at ved denne fenomenologiske reduksjonen kan det intuitive overblikket bli objektivt i staden for subjektivt, ein rettar oppmerksemda mot sjølve sanseprosessen og ikkje mot det sansande i seg sjølv. Det er altså eit mål for fenomenologien å sjå eit objekt i forhold til bevisstheiten, altså objektet sjølv, og ikkje i forhold til seg sjølv slik andre metodar ved vitskapen gjer. For som Martin Heidegger skriv i det filosofiske verket ”Sein und Zeit”: ”høyere enn
virkeligheten står muligheten.”41 Fenomenologien søkjer til sansinga av objektet. I
fenomenologisk forstand vil det i musikken sei å vera musikk, i staden for å ha musikk. På same vis som mennesket er si eksistens og si tid, og ikkje har si eksistens og si tid.
Bevisstheita er ikkje åtskilt frå det den er bevisst, bevisstheita og den sitt innhald er eit. Slik kan ein vera i den verden ein sansar og ikkje vera åtskilt frå den. Husserl meinar at ein ikkje kan skilja mellom objekt/subjekt, slik Descartes hevda, sidan tinga fyrst vert objekt i kraft av ei bestemt haldning frå mennesket si side, ei analyserande og vitskapleg haldning som nok kan føra til vitskaplege forklaringar men ikkje til verkeleg før-vitskapleg forståing.42
41 Heidegger, Martin sitert i Sandnes, Halvor (2000): Musikk, tid og eksistens, masteravhandling ved Institutt for musikk og teater, Oslo, Universitetet i Oslo, s. 12
42 Heile avsnittet er parafrase over og samandrag av: artikkel om fenomenologi frå kunnskapsbasen for kulturfaga ved Universitetet i Oslo; Ariadne, http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker/1900-tallet/1900- 1945/fenomenologi, samt Sandnes (2000), op.cit., s. 10 - 14, og Lund, Erik m.fl. (1962): De europæiske ideers historie, København, Nordisk Forlag, s. 368 - 369
Ved eit kort samandrag om kva Peter Bastian43 skriv om ”korleis har ein det?” kan ein få inntrykk av at det ikkje alltid er like lett å svara på dei eksistensielle spørsmåla, då me har ein tendens til å endra spørsmålet. Bastian gjev døme på korleis med spørsmålet: ”korleis har eg det?” som me ofte og lett endrar til ”kvifor har eg det?”. I staden for å verkeleg kjenna etter korleis eg har det, altså korleis kjennest det – kva er det eg kjenner i meg akkurat no, har me kanskje ein tendens til å også sei noko om kvifor eg har det slik. Grunna ”slik og slik i barndomen har eg det slik og slik no”, eg har det slik ”fordi nokon sa det til meg”, eller fordi
”eg ikkje rakk bussen i dag tidleg”, ”fordi eg drakk for mykje vin i går”. Om ein klarar å betrakta seg sjølv meir nøkternt, altså ved korleis og ikkje kvifor, vil ein få eit meir avklart forhold til seg sjølv, meiner Bastian.
Dette kan altså vera noko å ha i tankane når ein skal prøva å svara på desse eksistensielle spørsmåla som vert stilt i den intuitive improvisasjonen. Ved å fokusera på korleis, trur eg ein kan koma djupare i svaret på akkurat det. Det kan godt vera at kvifor faktisk kan ha ei viktig rolle for å finna ut korleis, men til sjuande og sist trur eg nok det vert mest mogleg tydeleg og klart svar om ein fokuserar på nettopp korleis. Det er også viktig å hugsa på at sjølv om ein har det på ein viss måte, vil ikkje det sei at heile meg har det slik. Om eg har ilt i hovudet etter for mykje vin i går, så vil ikkje det sei at eg har ilt. Eg opplever at eg har ilt i hovudet, men det har vel ikkje så mykje å sei for korleis eg har det? For som Bastian uttalar: ”Jeg er ikke kroppen, tankene, følelsene”44 viser at ein ikkje tek avstand frå seg sjølv slik som det kanskje kan verka som, men heller det motsette. Det er nettopp slik ein
motverkar at ein automatisk tek avstand frå seg sjølv, meiner Bastian. For om ein har kontakt med det som er i meg som opplever – det indre blikket – kan ein identifisera seg med det og dermed observera det som skjer i ein utan å gripa inn, i staden for å identifisera seg med tankane og kjenslene og dermed undertrykka litt og litt, her og der. Ved å ha kontakt med den opplevande oppmerksemda som er nemnt her, er ein meir til stades i eigen kropp, kjensler og tankar fortset Bastian.
I eksistensialismen45 var spørsmål om identitet som ”kven er eg” veldig sentralt. Og nettopp kven ein er, er i prinsippet heilt fritt opp til den enkelte, hevdar Jean-Paul Sartre. Ein kan sjølv bestemma sin identitet, då det ikkje fins noko førehandsbestemt rolle for våre liv. Det er ingen
43 Parafrase over Bastian Peter (1988): Inn i musikken, Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, s. 40 - 41
44 Bastian (1988), op.cit., s. 42
45 Parafrase over Gilje, Nils og Skirbekk, Gunnar (1996): Filosofihistorie 2, Oslo, Universitetsforlaget, s. 217 og 399 - 401, og Lund, Erik m.fl. (1962): De europæiske ideers historie, København, Nordisk Forlag AS, s. 354
essens som seier oss kven me er eller kva me bør vera, dette er ei eksistensiell gåta som me alle må finna svaret på, og som me må vilja finna svaret på. Georg W.F. Hegel påpeika den
”åndelege” kampen i arbeidet med identitet då spørsmålet om kven me er i forhold til andre spelar ei svært viktig rolle. For me kan vanskeleg vera den me heilt og fullt vil vera utan aksept frå dei andre, dei andre si meining om kven me er vil ofte få vesentleg tyding for kven me sjølv ”tillet” oss til å vera. Søren Kierkegaard meinte at me vanskeleg kunne vera oss sjølv ettersom me stadig er travelt opptekne av å verta eitt eller anna, og helst noko stort. Og lukka er noko me sjeldan har i oss, men som me måler i forhold til det utanfor oss. Hegel påpeikar at me bør likevel vera så mykje av oss sjølv som me vil vera, for å vera ekte og inderleg i vårt forhold til oss sjølv. Kierkegaard omtalar denne typen sanning som ein subjektiv sanning, der det gjeld å ha intensitet i sitt eige forhold. Her er det ikkje snakk om påstandar om noko, men om kvaliteten på det menneskelege forholdet. I vår tid er det nok generelt ei større aksept for kven ein kan vera enn tidlegare, då fleire tradisjonar og konvensjonar stod sterkare i
samfunnet før. Dette treng ikkje nødvendigvis gjera identitetsprosessen enklare, då mange opplever ei mangel på innhald og meining. Viktor E. Frankl omtalar dette som det
eksistensielle vakuum.46 Eksistensialismen tek i høgste grad for seg denne problemstillinga med den menneskelege situasjonen i identitetsproblemet, kløfta mellom den ein er, den ein gjerne ville vera, og den ein kunne ha vore, mennesket sine forhåpningar og den sine avgrensingar. For eit menneske er både det aktuelle og det potensielle.47
Improvisasjonen som forløysing, og middel for livet sjølv
Eg vil no bevega meg inn på det som er sjølve essensen i avhandlinga mi, nemleg improvisasjonen som forløysing av dei skapande prosessane som til dømes intuisjon, inspirasjon, kreativitet og meining. Eg har tidlegare i avhandlinga skildra bakgrunnen for kvifor eg i det heile vil skriva om intuitiv komposisjon, og her står improvisasjonen sterkt.
Ved å improvisera frå det inste i seg sjølv, kan ein nå djupare i sin eigen intuisjon, inspirasjon og innsikt, og dermed nå endå djupare i seg sjølv. Stephen Nachmanovitch48 omtalar
improvisasjon som aktiv intuisjon, der intuisjonen består av eit fortløpande resultat av val etter val. Improvisasjonen, denne alltid overraskande prosess av fri fantasi, er ofte byrjinga på arbeid sjølv av svært strukturert og kompositorisk art, sidan ein då ingenting har å tapa. Når
46 Frankl, Viktor E. (1971): Vilje til mening, Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, s. 69
47 Parafrase over Maslow, Abraham (1968): På vej mod en eksistenspsykologi, Nyt Nordisk Forlag, s. 24
48 Nachmanovitch, Stephen (1990): Spela fritt, Göteborg, Ejeby Förlag, s. 45 - 46
ein improviserar med heile hjarta opnar det seg val og bilete så raskt at ein ikkje har tid til anna enn å stola på intuisjonen, hevdar Nachmanovitch. Eg forstår Nachmanovitch som at når ein improviserer med heile hjarta, kan det verka som om usikkerheit og blokkeringar ikkje får tid eller plass, og intuisjonen vil difor vera den mest umiddelbare å stola på. Det å bruka improvisasjon som skapande middel i byrjinga av ein kompositorisk prosess, forstår eg Nachmanovitch, er ein naturleg veg å gå, sidan ein ikkje har noko å tapa på å prøva skapa på den måten. Ein kan ikkje øydeleggja noko som enno ikkje er, og slik tenkjer eg at det er alt å vinna med å bruka improvisasjon som forløysing på dei skapande prosessane. For kreativitet er improvisasjon, utan at det kreative sluttproduktet nødvendigvis vert kalla improvisasjon, uttalar Bjørn Kruse.49
Eg vil gå vidare med å trekkja fram ulike utøvarar sine opplevingar om improvisasjon, og korleis det å improvisera og skapa musikk kan vera eit spegel for livet sjølv, og gjera oss betre rusta til å takla livet sine utfordringar. Og skal ein tru Edwin Fischer sine ord, er kunst ei spegling av livet på eit høgare plan, kor det tilfeldige og underorda trer attende til fordel for ei lovmessigheit som er skjult for kvardagens blikk, ei indre skjønnheit og ei sanning. ”Således er kunst og livet ikke adskilte verdener, men en enhet.”50
Peter Bastians orkester Bazar brukar fri improvisasjon som innleiing til sine konsertar, basert på kva som er i noet av seg sjølv og publikum, og skriv om dette slik:
Men det er klinkende likegyldig om jeg vedtar at følelsene kommer fra meg selv, eller om jeg vedtar at de kommer fra publikum; de er i meg, så jeg spiller ut fra det som er i meg. Vi begynner alltid en konsert med fri improvisasjon i ordets videste forstand: ingen faste spilleoppskrifter tillates, nå’et bestemmer. Raskt tar musikken form etter øyeblikkets krav: ”slik har jeg det, slik har dere det, slik har vi det.”51
Improvisasjonen verkar som eit ritual for Bastian, og eg forstår det som at
improvisasjonen også vert brukt som ei forløysing på det som er, med eksistensielle spørsmål som korleis alle medverkande, både publikum og utøvarar, har det akkurat no.
Dette dømet som Bastian skildrar, vil eg i høgste grad kategorisera som intuitiv
improvisasjon slik som eg skildra i bakgrunnen for avhandlinga mi. Ved å spela det som er i ein, som her er tilstanden til alle, freistar ein å uttrykkja ei meining eller ein
stemning som kan vera ei forløysing på det som er.
49 Kruse, Bjørn (1995): Den tenkende kunstner, Oslo, Universitetsforlaget, s. 39
50 Fischer, Edwin (1950): Musikalske betragtninger, København, Wilhelm Hansen Forlag, s. 9
51 Bastian (1988), op.cit., s. 13
