Nes kirkes portalskulptur
En religionshistorisk tolkning av ritualer og relieffmotiver i Nes middelalderkirke
Maren Andrea Rønning
Masteroppgave i religionshistorie REL 4990, 60 studiepoeng
Institutt for kulturstudier og orientalske språk
UNIVERSITETET I OSLO
Våren 2017
Nes kirkes portalskulptur
En religionshistorisk tolkning av ritualer og relieffmotiver i Nes middelalderkirke.
Copyright: Maren Andrea Rønning
År: 2017
Tittel: Nes kirkes portalskulptur: En tolkning av ritualer og relieffmotiver i Nes middelalderkirke
Forfatter: Maren Andrea Rønning
http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
Sammendrag
Denne masteroppgaven undersøker portalskulpturen på Nes kirke i Sauherad. Nes kirke dateres til slutten av 1100-tallet og er en av de rikest dekorerte sognekirkene i stein fra norsk middelalder. Den skulpturelle utsmykningen består blant annet av drager, løver og
ekspressive masker/ansikter som skjærer grimaser. Dette er klassiske motiver som finnes i kirkeskulptur over hele Europa. Kombinert med de felleseuropeiske motivene finnes motivene Gunnar i ormegården og Sigurd dreper Fåvne. Både Gunnar og Sigurd er
helteskikkelser med en norrøn tilknytning, og i billedskulpturen opptrer de kun på steder hvor det har vært norrøn bosetning. Formålet med denne oppgaven er å gi en religionshistorisk tolkning av relieffmotivenes meningsinnhold. Hva har motivene formidlet til menneskene i middelalderen? Hvorfor er de plassert på en kristen kirke? For å forsøke å svare på dette benytter jeg religionshistorisk teori og undersøker kirkebygget som rituelt sted. Siden alle relieffene er plassert i tilknytning til kirkens tre inngangsportaler er jeg særlig opptatt av å definere portalen som rituelt sted. På bakgrunn av dette argumenterer jeg for at
relieffmotivene har hatt en rituell funksjon og er meningsgivende sett i lys av den rituelle konteksten de opprinnelig stod som del av.
Forord
Tenk at masteroppgaven er ferdig. Tusen takk til alle som har hjulpet meg på veien! Takk til Anne Stensvold for veldig god veiledning, utlån av litteratur og inspirerende samtaler underveis. Takk til venner og familie. Takk til mamma, Bergit Kleiv, som har lest korrektur.
Takk til pappa, Finn Rønning, som alltid kommer med en ny (les: gammel), spennende bok.
Takk til Tone og Geir, Marianne og Terje. Takk til Marthe og Mari. Takk til Aleksandra. Og ikke minst: takk til Ole. For å ha lest og kommentert utkast underveis. Men aller mest for å ha holdt ut!
Det hadde ikke blitt oppgave uten dere!
Innholdsfortegnelse
1 Innledning ... 1
1.1 Å skrive seg inn i en forskningstradisjon ... 2
1.2 Teori, metode og skriftlige kilder ... 3
1.3 Oppgavens oppbygning ... 5
2 Forskningshistorie: Mening og funksjon i kirkeskulpturen ... 7
2.1 Marginal skulptur?: Å definere en genre ... 7
2.2 Skulptur og motiver som dekorasjon og «drôlerie» ... 8
2.3 Stavkirkeforskningen ... 9
2.4 Rituelle og sosiale funksjoner: Liminalitet som fortolkningskategori ... 11
2.5 Konklusjon ... 14
3 Hellig rom i norsk middelalder: Et historisk bakgrunnskapittel ... 15
3.1 Den kristne kirke tar form ... 15
3.2 De første norske kirkene ... 17
3.3 Kirken i det norrøne middelaldersamfunnet ... 19
3.4 Konklusjon ... 22
4 Beskrivelse av Nes kirke ... 23
4.1 Nes kirke som del av en kirkegruppe ... 23
4.2 Restaurering og supplerende kildemateriale ... 25
4.3 Nes middelalderkirke ... 26
4.4 Korportal ... 28
4.5 Sør-‐ og vestportal ... 30
4.6 Avslutning ... 31
5 Sosial kontekst ... 32
5.1 Hvem bygde steinkirkene? ... 32
5.2 Kirkebyggerens rolle i lokalsamfunnet ... 34
5.3 Forsøk på å lokalisere kirkebyggerens gård ... 36
5.4 Avslutning ... 37
6 Teori og rituell kontekst ... 38
6.1 Hellig sted som teoretisk begrep ... 38
6.2 Inngangen som teoretisk kategori ... 40
6.3 Innvielsesrituale for en kirke ... 42
6.3.1 Beskrivelse av vigselsritualet ... 43
6.3.2 Analyse av vigselsritualet ... 44
6.3.3 Kirkemesse: Å opprettholde et minne ... 45
6.4 Offentlig kirkebot ... 47
6.5 Kirkegangskoner ... 49
6.6 Dåp ... 50
6.7 Kirken som Det himmelske Jerusalem og portalen som liminal sone ... 51
7 Beskrivelse og analyse av Nes kirkes relieffmotiver ... 53
7.1 Vestportalen ... 53
7.1.1 Fuglen ... 54
7.1.2 Palmetter og rosett ... 55
7.2 Sørportalen ... 60
7.2.1 Grønn mann ... 60
7.2.2 Samson og løven ... 63
7.2.3 Gunnar i ormegården ... 70
7.3 Korportalen ... 82
7.3.1 Helvetesgapet og «mouth of despair» ... 82
7.3.2 Den vegetative dragen ... 84
7.3.3 «Ansikt mellom kors og rosett». Et bilde av Kristus? ... 87
7.3.4 Sigurd dreper Fåvne ... 88
7.4 Avsluttende refleksjon ... 94
8 Avslutning ... 96
9 Litteraturliste ... 101
10 Illustrasjonsliste ... 115
1 Innledning
I løpet av middelalderen utviklet det seg en spesiell form for kirkeskulptur både i Norge og i Europa. Denne består av en type motiver som ikke nødvendigvis forbindes med kirkekunst og kristendom i dag. Plassert på utvendige arkitektoniske elementer som søyler, takbærere og portaler finner vi motiver som drager, ormer, masker med forvridde ansiktsuttrykk, hybrider og fabeldyr. I denne oppgaven vil jeg undersøke en norsk kirke hvor mange slike motiver er representert. Dette er Nes kirke i Sauherad i Telemark. På avstand ligner Nes en hvilken som helst norsk middelalderkirke i stein. Det som gjør kirken unik er de mange relieffene som er plassert rundt kirkens tre inngangsportaler.1 Hvis vi ser bort i fra de store katedralene er Nes kirke en av de rikest dekorerte steinkirkene fra norsk middelalder (Ekroll 1997, s. 237).
Den som går inn gjennom en av Nes kirkes tre portaler vil få øye på kjempende løver, drager som slår krøll på kroppen og masker som vrenger ansiktet i groteske grimaser. Disse felleseuropeiske motivene er kombinert med to scener fra den norrøne Volsungesagaen. På korportalen er det et relieff av Sigurd som dreper dragen Fåvne og på skipets sørportal er det hugget ut en mann som er fanget i en ormegård (fig. 43 og 25). Dette er sannsynligvis en avbildning av Gunnar i ormegården (Nygaard 2003, s. 208). Gunnar og Sigurd er sagnhelter med norrøn tilknytning. De opptrer i dikt og sagn som handler om den norrøne
Volsungslekten. Det finnes avbildninger av dem på flere stavkirker (Blindheim 1973, s. 9).
Jeg ønsker å finne ut mer om denne type kirkeskulptur generelt, men er samtidig særlig interessert i hvordan genren ble adoptert i Norge i middelalderen. Kombinasjonen av romanske relieffmotiver og de eksplisitt norrøne gjør derfor Nes til et særlig interessant studieobjekt.2
Nes kirkes relieffmotiver tilhører en genre av kirkeskulpturen som har forbløffet både forskere og vanlige kirkegjengere. Hva gjør slike motiver på en kristen kirke? Er motivene tilfeldig valgt, bare til pynt, eller har de en religiøs betydning? Relieffene i Nes har tidligere blitt undersøkt av kunsthistorikere (Fett 1941; Lange 1951; Nygaard 1996). Disse arbeidene gjør en god jobb med å kategorisere og datere materialet, men kunsthistorikerne får
utfordringer når meningsaspektet i motivbruken diskuteres. Nygaard (1996, s. 184)
konkluderer med at mange av motivene må være tilfeldige, meningsløse og kun blitt brukt
1 Relieff betegner en skulpturert figur- eller ornamentfremstilling frem fra og i forbindelse med plan bakgrunnsplate som kan utgjøre en arkitekturdel (Gunnarsjaa 1999, s. 640) (se for eksempel fig. 7)
2 Romansk er en stilbetegnelse som kunsthistorikere bruker om kirkearkitekturen i tidlig middelalder (Gunnarsjaa 1999, s. 656). Jeg kommer tilbake til og forklarer dette begrepet nærmere i oppgavens del 3.1.
som dekorasjon. Kunsthistorikerne undersøker motivene på bakgrunn av bibeltekster og offisiell teologi, men er i liten grad opptatt av å studere kirkebyggets rituelle kontekst. Kan det være at den kunsthistoriske forskningen kun gir et delvis bilde av motivenes betydning fordi den opprinnelige kultiske sammenhengen ikke tas med som del av analysegrunnlaget? I denne oppgaven vil jeg forsøke å vise at motivene opprinnelig har stått og blitt sett i en rituell sammenheng og at denne er viktig for å forstå deres betydning og funksjon. Mitt overordnede forskningsspørsmål er derfor: kan vi få ny kunnskap om materialet ved å anvende et
religionshistorisk perspektiv der motivene sees i lys av både ritualer og religiøse forestillinger?
1.1 Å skrive seg inn i en forskningstradisjon
Historisk sett har det vært liten interesse for å undersøke meningsaspektet i denne type relieffmotiver (Andås 2012, s. 229). Mange kunsthistoriske arbeider består av stilanalyser og fokuset ligger på teknisk utførelse og datering av materialet. Grunnene til dette er både
ideologiske og metodiske. Det har lenge vært en holdning i kunsthistoriske miljøer som tilsier at denne type motiver ikke er interessante fordi de representerer et folkelig nivå, både når det gjelder form og innhold. Lenge gikk de under betegnelsen «ornamental» i engelskspråklig forskningslitteratur (Woodcock 2003, s. 1-4). Et begrep som understreker deres tilsynelatende overfladiske natur og iboende meningsløshet.
Et annet poeng som kan forklare hvorfor meningsaspektet i denne type kirkeskulptur har blitt underkommunisert er de metodiske utfordringene motivene byr på. De fleste
kunsthistorikere som arbeider med fortolkning av kunst fra middelalderen bruker ikonografi som metode. Ikonografien ble utarbeidet av kunsthistorikeren Erwin Panofsky og
i korte trekk går metoden ut på å identifisere og bestemmer bilder og motivers meningsinnhold ved å vise til tekster som kan forklare elementene i motivet og deres
betydning (Panofsky 1939; 1970). I utgangspunktet forutsetter ikonografien at et bilde alltid illustrerer en tekst eller en fortelling. I prinsippet er dette den eneste funksjonen et bilde kan ha. Nygaard (1996) har gjort det viktigste akademiske arbeidet på Nes kirke. Hun fortolker kirkens relieffmotiver ved å bruke ikonografi som metode. Noen av motivene illustrerer tekst på den måten som ikonografien krever, og i disse tilfellene kommer Nygaard med
interessante tolkninger og perspektiver knyttet til meningsinnhold. Men en rekke motiver blir også avvist som meningsløse – nettopp fordi det ikke finnes noen tekst som kan ”forklare”
dem i denne strenge forstanden.3 Spørsmålet er om dette er en nødvendig konklusjon eller om det kan være metoden i seg selv som stenger for innsikt og videre kunnskap?
I løpet av de siste tiårene har det blitt rettet mye kritikk mot den ikonografiske
metoden fra forskere som arbeider med kunst fra middelalderen (Aavitsland 2003). Kritikken går blant annet ut på at ikonografien har et for snevert syn på forholdet mellom tekst og bilde.
Mange er også skeptiske til det metodiske utgangspunktet som sier at visuelle komposisjoner alltid bør forstås som å illustrere tekst, og hevder at dette i verste tilfelle kan føre til at
sentrale meningsdimensjoner går tapt. Aavitsland (2003, s. 55) har utformet en metodisk strategi hvis hensikt er å åpne opp for større forståelse av middelalderens kunst. Hun mener ikke at man skal slutte å bruke religiøse tekster i fortolkningen av historisk billedmateriale, men at det i tillegg er nødvendig å rette fokus mot den kontekst bilde ble skapt i og det publikum det opprinnelig var beregnet på. I praksis innebærer dette også å undersøke om et bilde kan ha hatt andre funksjoner enn det å skulle illustrere og formidle en skriftlig
nedtegnet historie eller forestilling. En studie som gjør dette, og som er blitt særlig viktig for meg i arbeidet med denne masteroppgaven er avhandling Imagery and ritual in the liminal zone – A study of texts and architectural sculpture from the Nidaros province c. 1100-1300 (Andås 2012) Andås benytter religionshistorisk teori knyttet til forståelse av hellig sted og undersøker både kirkebygget og selve portalen som rituelle steder. Hun ser på tekster fra middelalder, men tar samtidig inn andre perspektiver, slik som den rituelle konteksten og undersøker om relieffmotivene har hatt en rituell funksjon. Ved å benytte denne
fremgangsmåten kommer hun frem til nye og innsiktsfulle fortolkninger av den type relieffmotiver som tidligere er blitt avskrevet som tilfeldige og meningsløse.
1.2 Teori, metode og skriftlige kilder
Jeg har vært inspirert av avhandlingen til Andås (2012) i utformingen av det metodiske og teoretiske opplegget for denne oppgaven. Selv om hun er kunsthistoriker bruker hun religionshistorisk teori og får med det en religionshistorisk tilnærming til materialet.
Resultatet er at hun får frem nye og interessante perspektiver knyttet til motivbruken i den arkitektoniske kirkeskulpturen. Ved å følge en lignende fremgangsmåte er det min
målsetning å komme med ny kunnskap om relieffmotivene på Nes middelalderkirke. Siden hypotesen i denne oppgaven er at relieffmotivene har hatt en rituell funksjon er jeg interessert
3 Se for eksempel Nygaard (1996, s. 152, 171, 184).
i å undersøke kirkebygget som rituelt sted. I arbeidet med dette vil jeg benytte de teoretiske begrepene hellig og profant sted, slik disse er utarbeidet av teoretikerne Jonathan Z. Smith (1998) og Mircea Eliade (2003. I dag er Eliade en kontroversiell teoretiker, men jeg mener likevel at brukt på en riktig måte vil han kunne gi verdifulle perspektiver til undersøkelsen.
Jeg kommer tilbake til diskusjonen vedrørende bruk av Eliade i oppgavens teori-kapittel.
Siden alle relieffmotivene er sentrert rundt kirkens tre inngangspartier mener jeg det er avgjørende å undersøke hvordan selve inngangen har fungert og blitt brukt som rituelt sted.
Jeg vil derfor fokusere spesielt på å undersøke de ritualene som gjør eksplisitt bruk av portalen i utførelsen. Disse er kirkevigsel, dåp, offentlig kirkebot og introdusering av kirkegangskoner. I arbeidet med å analysere disse ritualene vil jeg bruke det antropologiske begrepet liminalitet. Her benytter jeg de teoretiske arbeidene til Van Gennep (1999) og Turner (1972).
I tillegg til å undersøke den rituelle konteksten kommer jeg til å benytte andre typer religiøse tekster fra middelalderen, slik som prekenmateriale og visjonsnedtegnelser, for å fortolke motivene. Siden dette stoffet kun er tilgjengelig via skriftlig materiale er det mulig å betegne den metoden jeg bruker som en form for ikonografi. For å unngå å bli rammet av de problematiske aspektene ved den ikonografiske metode vil jeg ha et bevisst syn på forholdet mellom tekst og bilde, samt fokusere på bruk og kontekst, slik som Aavitsland (2003, s. 55) foreskriver. I stedet for å lete etter tekster som kan ”forklare” motivet, vil jeg benytte tekstene for å få tilgang til middelalderens religiøse forestillinger og kulturmønstre. På den måten håper jeg å få tilgang til de symbolske konnotasjonene som har vært knyttet til de enkelte relieffmotivene. Det overordnede fokuset for denne masteroppgaven er å undersøke forholdet mellom motivenes symbolske betydning og den rituelle konteksten som kirkebygget og portalen representerer. I tillegg til å fokusere på dette interne forholdet mellom motivbruk og rituell utførelse vil jeg ta et sideblikk ut mot den større sosiale og historiske sammenhengen kirkebygget og med det også relieffmotivene har stått som del av. For religionshistorikeren er det viktig å se på religion som en intersosial størrelse. Mening er ikke en avgrenset størrelse, men oppstår og utspiller seg i et felt hvor også sosiale forhold spiller en rolle. Siden
byggherren var den som betalte for kirkebygget og sannsynligvis selv var med på å velge ut relieffmotiver, er jeg særlig interessert i å finne ut hvilke funksjoner som ble tilskrevet kirkebyggeren i middelaldersamfunnet.
I arbeidet med å gjennomføre denne masteroppgaven har jeg brukt en rekke ulike primærtekster fra middelalderen. De viktigste er prekentekstene vi finner i Gammelnorsk homiliebok fra 1100-tallet, Volsungesagaen og andre tekster som gjenforteller historien om
Volsungætten. Jeg benytter også visjonslitteratur som er bevart fra middelalder i tillegg til Stjórn, som er betegnelsen på en samling av bibelske tekster som ble oversatt til norrønt i middelalderen (Andås 2007, s. 64). I tillegg til å lese primærkilder har jeg måttet støtte meg på en del sekundærlitteratur. Dette fordi mange primærtekster ikke er tilgjengelige i original form. I analysen av relieffmotivene viste bestiarier seg å være en viktig kilde til motivenes idéinnhold. Bestiarium betegner en type allegoriske dyrefabler som var svært populære i middelalderen. I bestiariene blir dyreartenes egenskaper og oppførsel gitt moralske og allegoriske forklaringer (Stige 2006, s. 179). Mange av de originale bestiariene er kun tilgjengelige i magasiner og arkiver som befinner seg utenfor Norges grenser. Jeg har derfor måttet bli kjent med deres innhold gjennom andre forskeres arbeid. Kilder til den rituelle aktiviteten i og rundt kirkebygget viste seg også å være vanskelig tilgjengelige. De rituelle forskriftene som forteller om rituell utførelse i middelalderkirken er bevart i ulike typer dokumenter som alle er skrevet på latin. Heldigvis gir Andås (2012) beskrivelser av hvordan de ulike ritualene ble fremført i sin avhandling. I analysen av den rituelle konteksten støtter jeg meg derfor på hennes detaljerte sammendrag og beskrivelser. De ulike kildene vil bli nærmere introdusert, diskutert og beskrevet fortløpende i oppgaven.
1.3 Oppgavens oppbygning
Denne masteroppgaven består av 6 kapitler, i tillegg til innledning og avslutning. Kapittel 2 handler om tidligere forskning som er gjort på denne type kirkeskulptur. Her bygger jeg videre på de forskningshistoriske momentene som er blitt presentert i innledningen, og går nærmere inn på hvordan den kunsthistoriske forskningen har behandlet og sett på denne type skulpturmotiver. På den måten plasserer jeg mitt arbeid i en forskningshistorisk tradisjon og viser samtidig hvorfor det er viktig med religionshistoriske studier av denne type
kirkeskulptur.
Kapittel 3 er et historisk bakgrunnskapittel. Her introduserer jeg en del temaer og begreper som blir viktige senere i oppgaven. Kapittelet inneholder en beskrivelse av
kirkebyggets historiske utvikling, men hovedfokuset ligger på å gi en fremstilling av bruk og forståelse av kirken i Norge i middelalderen. Sentrale spørsmål som besvares er: Hvem betalte for å bygge kirker? Hvem brukte dem? Hvilke sosiale og kulturelle roller ble tilskrevet kirkebyggeren i middelaldersamfunnet?
Kapittel 4 og 5 inneholder begge introduksjoner til og beskrivelser av Nes kirke. I kapittel 4 gir jeg en detaljert beskrivelse av Nes kirkes fysiske utforming. Her fokuserer jeg på tekniske og materielle aspekter ved kirkebygget og portalkonstruksjonene. Formålet med kapittelet er å gi leseren en visuell beskrivelse av materialet, men samtidig bruker jeg kapittelet for å vise at Nes kirke var dyr og eksklusiv i sin samtid. Dette er relevant for kapittel 5 hvor jeg forsøker å nærme meg en beskrivelse av Nes kirkes sosiale kontekst, og stiller spørsmålene: Hva kjennetegnet området rundt Nes kirke i middelalderen? Hvem bygde Nes kirke? Og hva var kirkebyggerens sosiale status og rolle i lokalmiljøet?
Selve beskrivelsen og analysen av relieffmotivene blir presentert i to separate kapitler.
I kapittel 6 gjør jeg rede for det teoretiske grunnlaget for undersøkelsen. På bakgrunn av dette beskriver og analyserer jeg ritualene som ble utført i kirkerommet og ved portalene. I kapittel 7 beskriver og fortolker jeg Nes kirkes relieffmotiver. Her undersøker jeg relieffmotivenes symbolske betydning i lys av ulike kilder fra middelalderen og fortolker relieffmotivene i kontekst av den kultiske sammenhengen de opprinnelig stod som del av. Hovedformålet i dette kapittelet er å undersøke sammenhengen mellom motivbruken og den rituelle konteksten, men til sist i kapittelet ser jeg også tilbake til det jeg har skrevet om sosial kontekst og diskuterer hva slags betydning dette kan ha hatt for valg av motiver. I avslutningskapittelet oppsummerer jeg det som har vært sentralt for undersøkelsen og reflekterer rundt hva denne oppgaven eventuelt kan tilføye forskningstradisjonen.
2 Forskningshistorie: Mening og funksjon i kirkeskulpturen
I dette kapittelet vil jeg gi en fremstilling av forskningshistorie som er relevant i forhold til oppgavens problemstilling. Jeg vil gjøre rede for ulike syn forskere har hatt på størrelsene mening og funksjon i den arkitektoniske kirkeskulpturen. Gjennom dette vil jeg plassere mitt prosjekt i en forskningshistorisk kontekst. Innledningsvis vil jeg gjøre et forsøk på å definere den type kirkeskulptur som relieffmotivene i Nes kirke er et eksempel på. Den
forskningshistoriske fremstillingen starter med en beskrivelse av den eldste fagtradisjonen, før jeg går over til å presentere forskningsarbeider fra nyere tid. Avslutningsvis reflekterer jeg rundt min egen posisjon i forhold til de tidligere arbeidene.
2.1 Marginal skulptur?: Å definere en genre
Mange av relieffmotivene som opptrer på Nes kirke finner vi også igjen på andre kirker.
Motivene inngår i det Andås (2012, s. 216) betegner som en ikonografisk genre. Ved å benytte dette begrepet får hun frem at det er snakk om motiver av en særegen karakter som går igjen på en rekke kirkebygg. Hun definerer begrepet slik: «This is an iconographical genre, in the sense that it is a large family of motifs, which appears to be bound together by gestures and iconographical elements referring to a common subject matter» (Andås 2012, s.
216). Sentrale motiver som inngår i denne genren er kjempende beist, som for eksempel drager, løver og fantasifulle hybrid- og fabelvesener. Dyremotivene opptrer ofte sammen med ekspressive ansikter og groteske masker. Maskene lager gjerne grimaser som retter
oppmerksomheten mot kroppsåpninger som øyne, øre og munn. Også plantemotiver inngår som et sentralt moment i motivgruppen. Ofte er vegetative, dyriske og menneskelige
elementer satt sammen til særegne motivkomposisjoner; for eksempel ved at grønne vekster spruter ut av skapningenes kroppsåpninger (Andås 2012, s. 216; Woodcock 2003, s. 1).
Det har vist seg vanskelig å finne et begrep som dekker hele spekteret av motiver som inngår i denne motivgruppen. Kunsthistorikeren Schapiro (1977) beskrev disse motivene som marginale. I senere kunsthistorisk forskning er det vanlig å beskrive dem med betegnelser som marginalkunst og marginalskulptur (Camille 1992; Woodcock 2003; Kenaan-Kedar (1995). Begrepene spiller på stedene hvor motivene opptrer. Skulpturer med denne type
motiver er ofte plassert på det vi kan kalle for ytterkantene, eller marginene, til kirkebygget.
De marginale motivene er sjelden plassert inne i kirkerommet, men befinner seg utvendig, på vegger, takbærere og rundt inngangsportaler. I tillegg har vi det eiendommelige trekket at de samme motivene ofte opptrer i margene til de illuminerte manuskriptene.4 Marginal-begrepet har sine utfordringer, og er blitt kritisert i senere forskningsarbeider. Dette kommer jeg tilbake til i avslutningen av dette kapittelet. Jeg velger likevel å bruke begrepet da det er godt innarbeidet i forskningslitteraturen. Her er det viktig å merke seg at jeg ikke mener motivene er marginale i forstand av perifere eller mindre viktige. Jeg bruker begrepet forstått som utelukkende å referere til plassering.
2.2 Skulptur og motiver som dekorasjon og «drôlerie»
Om de marginale motivene formidler et meningsinnhold har vært debattert siden midten av 1800-tallet. De franske symbolistene var de første forskere som rettet oppmerksomheten mot disse motivene, og argumenterte for et symbolsk meningsinnhold (Andås 2012, s. 229).
Denne posisjonen fikk sterk kritikk fra innflytelsesrike kunsthistorikere som Violet-le-Duc og Émile Mâle. Mâle (1961) argumenterte for at manuskriptmarginalene åpenbart var
meningsløse og dro konklusjonen at da måtte også kirkeutsmykningen være det. Bakgrunnen for Mâles argumentasjon er et didaktisk syn på middelalderens kirkekunst. Mâle (1961, s. 7) skriver:
To the Middle Ages art was didactic- All that it was necessary that men should know – the history of the world from the creation, the dogmas of religion, the examples of the saints, the hierarchy of the virtues … all these were taught them by the windows of the church or by the statues in the porch.5
Dette perspektivet lar seg anvende på store deler av kirkekunsten som er bevart fra middelalderen, men har som logisk konsekvens at den marginale skulpturen faller utenfor fortolkningens ramme. Den illustrerer ikke religionens fortellinger og episoder og kan derfor heller ikke ha et meningsinnhold. Woodcock (2003, s. 26) mener at forskere som betrakter kirkekunsten på denne måten arbeider på bakgrunn av det han kaller for billedbokmodellen.
Han forklarer modellen slik:
4 Illuminert manuskript er et håndskrift hvor teksten er fulgt av forseggjort dekorasjon i form av bilder og border blant annet i margene til manuskriptet. Genren var svært populær i middelalderen og handlet gjerne om religiøse tema (Danbolt og Kjerschow 2004, s 133-134).
5 The Gothic Image ble utgitt første gang i 1913.
This is the idea that images in all media (painting, sculpture, mosaic etc.) were born out of the desire on the part of the clergy to instruct the laity in matters of Christian doctrine, morality and appropriate behaviour. Thus the church becomes a readable
”picture book” in which illiterate laymen and women learnt the basic tenets of the faith (Woodcock 2003, s. 26)
Woodcock (2003, s. 26) ser Mâles innflytelse som grunnen til billedbokmodellens utbredelse, og med det tendensen til å avvise marginalskulpturen som meningsløs og uinteressant i senere kunsthistorisk forskning.
Et annet viktig verk som har preget forskningen på de marginale relieffmotivene er Meyer Shapiros artikkel On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art (1977).6 I motsetning til Mâle hevder ikke Schapiro at de marginale motivene nødvendigvis er meningsløse, men at de er av en totalt annen karakter enn resten av den kirkelige steinskulpturen. Schapiro (1977, s. 40) skriver: «Romanesque art introduces into the decoration and imagery of the church fresh elements of popular fantasy, everyday observation and naive piety» Schapiro vektlegger håndverkerens rolle for valg av motiver. Han betrakter håndverkeren som barnslig, uvitende og naiv. Motivene han valgte er derfor uttrykk for folkelige og ikke normative religiøse forestillinger. De har med andre ord ikke teologisk relevans, og er ikke annet enn «passionate drôlerie» (Schapiro 1977, s. 102-130). Schapiro opererte altså med et skille mellom folkelig og religiøs kunst der de marginale motivene ble et eksempel på førstnevnte kategori.
Schapiros artikkel har uten tvil medvirket til den lave statusen som marginalskulpturen senere fikk i kunsthistoriske fagmiljøer. Konsekvensen er at det har blitt gjort lite forskning på dem.
Og selv om det ikke er like innlysende som for Mâle er også Schapiro preget av
billedbokmodellen. Det er jo nettopp fordi de marginale motivene ikke klarer å leve opp til den didaktiske standarden som ”ekte” kirkekunst skal ha, at han avviser dem som folkelig dekorasjon og tilfeldige «drodlerier».
2.3 Stavkirkeforskningen
På de norske stavkirkeportalene finner vi igjen mange av motivene fra den marginale steinskulpturen (Andås 2012, s. 224-225). For eksempel har stavkirkeportalene både plante- og dyreornamentikk. Denne består gjerne av løver, drager og ormer som er portrettert i kampposisjoner. Dyre- og planteornamentikken er ofte kombinert med menneskefigurer og ekspressive ansikter. Stavkirkeportalene kjennetegnes ved et nesten totalt fravær av
6 Artikkelen ble utgitt første gang i 1947.
tradisjonelle kristne motiver. Av de bevarte norske stavkirkeportalene er det bare 2 av 138 som viser bibelske motiver (Hohler 1995, s. 169).
I den norske stavkirkeforskningen er spørsmålet om motivenes eventuelle meningsinnhold blitt mye diskutert. I den forstand skiller den norske situasjonen seg fra hvordan forholdene har vært ellers i Europa. Debatten strekker seg helt tilbake til 1800-tallet og med det til grunnleggelsen av kunsthistorie som egen fagdisiplin i Norge.
Stavkirkeforskerne delte seg tidlig inn i to separate leire: en som argumenterte for at
motivene har et symbolsk og allegorisk meningsinnhold, og en som i tråd med Mâle, mente at motivene er for ren ornamentikk å regne (Hohler 1995, s. 176). En mye brukt strategi hos førstnevnte gruppe var å se motivkomposisjonene som kristne allegorier fremstilt med et hedensk formspråk. J. C. Dahl, den første som skrev om de norske stavkirkene mente at ornamentikken og motivbruken hadde sin bakgrunn i hedensk mytologi (Dahl 1837). I senere forskning har flere sett kampen mellom dyrene som en allegorisk fremstilling av ragnarok- myten. Både Dietrichson (1892), Bugge (1941) og Anker (1977) presenterer varianter av denne hypotesen. Den sentrale ideen er her at motivene illustrerer hvordan ondskapens makter ryker sammen i et selvdestruerende slagsmål; foran terskelen til gudshuset brytes hedendommen ned i maktesløshet. Motivene allegoriserer med andre ord kristendommens seier over hedendommen. Det underliggende premisset i denne argumentasjonsrekken er at kirken brukte hedenske motiver og forestillinger som del av en misjonsstrategi i
kristningsarbeidet. Forkynnelsen er satt frem i et hedensk formspråk, og er på den måten tilpasset den lokale befolkningens forståelseshorisont.
Den allegoriske tolkningsstrategien har i liten grad blitt fulgt opp av senere
kunsthistorikere. Erla Bergendahl Hohler er den største autoriteten på stavkirkeportalene og deres motiver i Norge i dag. I sin doktorgradsavhandling går hun langt i å argumentere for at alle motiver som ikke direkte illustrerer en bibelsk hendelse må regnes som meningsløse (Hohler 1993). Hohler har hatt stor påvirkningskraft på den norske forskningstradisjonen.
Dette gjelder særlig for synet på forhold mellom skulpturmotivenes meningsinnhold og bibelen som kildegrunnlag. Hun synes å mene at dersom et motiv ikke lar seg identifisere ved henvisning til et bibelsted så er det de facto å betrakte som meningsløst. Dette kan sees som en ekstrem utgave av den billedbokmodellen Woodcock beskriver i sin avhandling. Jeg mener det blir feil å på denne måten bruke bibelen som et verifiseringsverktøy som avgjør om et motiv er meningsbærende eller ikke. Som nevnt i innledningen mener jeg det vi heller må gjøre er å se på bruk og forståelse av bibelske konsepter og religiøse forestillinger i
middelalderkulturen. Forholdet mellom bibelen og marginalskulpturen er et særlig interessant
felt som jeg kommer tilbake til i oppgavens analysekapittel.
Hohler nyanserer synet på hva slags meningsinnhold motivene kan besitte i sine senere arbeider. I artikkelen «Stavkirkeportalene og deres symbolikk» (1995), åpner hun opp for at deler av motivene, og da særlig de som kan knyttes til sagnene om Sigurd Fåvnesbane, kan ha blitt betraktet som symboler på makt og prestisje i det norrøne middelaldersamfunnet.
Bakgrunnen for dette er at hun tror deler av dyreornamentikken først kan ha opptrådd på profane bygninger, slik som konge- og stormannshaller, for så å ha blitt tatt i bruk som motiver på stavkirkene (Hohler 1995, s. 185-186). Hun retter med andre ord et sosialt
perspektiv på motivbruken. Dette er interessant og jeg vil komme tilbake til Hohlers arbeider i analysekapittelet hvor jeg undersøker og fortolker relieffet med Sigurd dreper Fåvne som er plassert på Nes kirkes korportal.
2.4 Rituelle og sosiale funksjoner: Liminalitet som fortolkningskategori
Verken Schapiro eller Mâle hadde marginalskulpturen som sitt faglige spesialfelt. I nyere tid har det kommet forskere som spesialiserer seg på å undersøke meningsinnholdet i den arkitektoniske kirkeskulpturen. Deres arbeider har utfordret det tradisjonelle synet på hva motivenes funksjon er og skal være. Det innebærer at de studerer den marginale skulpturen på nye premisser og ser etter andre funksjoner enn de rent didaktiske. Dette har åpnet opp for friske perspektiver, og gitt ny kunnskap om den arkitektoniske kirkeskulpturen. I det
følgende vil jeg gi en fremstilling av det jeg anser for å være tre viktige studier.
Michael Camille er en sentral og nyskapende kunsthistoriker som blant annet har arbeidet med den marginale, arkitektoniske kirkeskulpturen. I boken Image on the Edge – The Margins of Medieval Art (1992) tar Camille utgangspunkt i begrepet marginal og gir det et fornyet innhold. Hos Camille viser ikke betegnelsen kun til skulpturenes fysiske
plassering, men også til deres meningsinnhold og funksjon. Camille finner marginale motiver i margen til illuminerte manuskripter, men også ved klosteret, byen og kirkebyggets fysiske ytterkanter. I følge Camille er marginalen stedet for intensjonell misforståelse. Her opptrer billedmateriale hvis hensikt er å snu opp ned på henholdsvis den sentrale teksten,
samfunnsordenen og offisiell kirkelig ideologi. Camille hevder de marginale motivene spiller og leker med kulturen og religionens offisielle språk, men at de aldri kan erstatte eller
reversere den. Deres funksjon er å opprettholde status quo. I den forstand er de ideologiske,
deres funksjon er sosial.
Den marginale funksjonen Camille beskriver har likhetstrekk med den antropologiske kategorien liminalitet. Forholdet mellom de to størrelsene er ikke utførlig behandlet i noen av Camilles arbeider, men i Image on the Edge skriver han at «… betwixt and between are important zones of transformation» (Camille 1992, s. 16). Dette er en klar referanse til Turners artikkel «Betwixt and between: The Liminal Period in Rites de Passage» (1972). Når han bruker betegnelsen «betwixt and between» mener Camille at marginen ikke bare er et sted for ideologiproduksjon, men også et kulturelt kraftfelt og et viktig grenseområde. Det marginale er hverken innenfor eller utenfor, men står midt imellom alt. Det representerer et grenseområde som er farlig fordi her regjerer det motsatte av orden og kontroll. I det marginale opphører kulturens grenser og kategorier. Ingen ting er avgrenset, alt er i «flux», og det er ingenting å holde fast ved.
Camilles arbeider inspirerte til ny interesse for den marginale steinskulpturen.
Antologien Bilder i marginalen: Nordiska studier i medeltidens konst (2006) gir en fremstilling av den nordiske forskningsdiskursen per i dag. Her blir bruken av marginal- begrepet, forstått som en funksjon ved motivene, kritisert av flere forskere. Blant annet i artikkelen «Hvor marginal er marginen: Om blottere i sentrum og konger i periferien» (Andås 2006). Kritikken går for det først ut på at begrepet er upresist og vanskelig lar seg definere nøyaktig. Relieffer med en marginal plassering kan ha andre motiver enn de marginale, og marginale motiver kan i sjeldne tilfeller opptre med en sentral plassering, for eksempel inne i kirkebygget. Liminalitetsbegrepet er ikke like utbredt, men har blitt tatt i bruk som
fortolkningskategori i to doktorgradsavhandlinger som studerer marginal kirkeskulptur. Disse avhandlingene har vært en inspirasjon for meg i arbeidet med denne oppgaven. Jeg vil derfor gjennomgå de viktigste perspektivene og konklusjonene i hver av dem.
Avhandlingen Liminal Images – Aspects of medieval architectural Sculpture in the South of England from the Eleventh to the Sixteenth Centuries (2003), er skrevet av
arkeologen Alex Woodcock. Woodcock tar utgangspunkt i religionshistorisk teori og hevder at siden kirkebygget er stedet hvor det hellige manifesterer seg, så skaper det en overgang til det hinsidige. Kirkebygget representerer med andre ord et kosmisk overgangssted hvor ulike virkelighet- og eksistensformer møtes, og er dermed et sted hvor både guddommelige og djevelske krefter har sterk tilstedeværelse. På bakgrunn av dette argumenterer han for at skulpturmotivene har det han kaller en liminal funksjon. Med det mener han at de er
«…concerned with the uncertainty of the threshold, and the interminability of transitional points» (Woodcock 2003, s. 15).
Avhandlingen til Woodcock er interessant og det teoretiske perspektivet han anlegger åpner opp for flere interessante tolkninger av relieffmotiver. Men den studien som har betydd mest for meg i arbeidet med denne masteroppgaven er Andås sin avhandling Imagery and Ritual in the Liminal Zone: A Study of Texts and Architectural Sculpture from the Nidaros Province c. 1100-1300 (2012). Avhandlingen undersøker både rituelle manuskripter og forskrifter fra Nidarosprovinsen samt Nidarosdomens skulpturelle utsmykning. Andås argumenterer for at portalen har fungert som en liminal sone fordi det er her hellig og profan sfære møtes, men også fordi flere overgangsritualer gjør bruk av portalen i utførelsen slik at den liminale fasen i ritualet sammenfaller med opphold i portalen. Hun fortolker
relieffmotivene i lys av at de står plassert i den liminale sonen. Motivene får altså en rituell funksjon. Andås mener at den liminale sonen først og fremst har fungert som en grense og et stengsel som forhindrer at uønskede og rituelt urene elementer kommer inn i kirkebygget.
Hun konkluderer derfor med at skulpturmotivene avbilder forskjellige stadier av synd og urenhet samt straffen som venter den syndige i helvetet (Andås 2012, s. 234-238).
I min oppgave er jeg inspirert av arbeidene til både Camille (1992), Woodcock (2003) og Andås (2012). De har det jeg anser for å være en religionshistorisk tilnærming til materialet. På samme måte som dem ønsker jeg å benytte det teoretiske begrepet liminalitet og fokusere på motivenes eventuelle rituelle og sosiale funksjoner. Formålet er å komme frem til ny kunnskap om meningsinnholdet i Nes kirkes relieffskulptur. Det er ingen som har fokusert på motivenes rituelle kontekst i Nes kirke før. Som tidligere nevnt er det Nygaard (1996) som har gjort det viktigste akademiske arbeidet på Nes kirke. Hun arbeider på bakgrunn av billedbokmodellen og ser etter didaktiske funksjoner ved motivene. Videre fokuserer hun på bibelen som kilde til meningsdannelse og forståelse. Jeg mener ikke at motivene aldri kan ha en didaktisk funksjon, men at det blir for ensidig å bare se etter dette.
Jeg mener det er viktig å også undersøke om motivene kan ha stått som del av andre kulturelle sammenhenger og her kan ha hatt for eksempel en rituell funksjon. Selv om Nygaard arbeider på bakgrunn av billedbokmodellen og avviser flere av relieffmotivene som ren dekorasjon, så gjør hun også mange interessante og innsiktsfulle observasjoner i sin tolkning av Nes kirkes relieffskulpturer der hvor det finnes skriftlig materiale å basere fortolkningene på. I kapittel 7 hvor jeg analyserer relieffmotivene, vil jeg derfor referere til, støtte meg på og diskutere med henne.
2.5 Konklusjon
I dette kapittelet har jeg gitt en fremstilling av hvordan forskningstradisjonen har behandlet den type skulpturmotiver som finnes på Nes kirke. Skulpturtypen har blitt identifisert som en ikonografisk genre og blitt gitt betegnelsen marginalskulptur. Jeg har introdusert begrepet billedbokmodellen om det fortolkningsprogrammet som mange kunsthistorikere arbeider med. Billedbokmodellen har medført et ensidig fokus på skulpturmotivenes didaktiske funksjon. Siden denne ofte er vanskelig å definere når det kommer til marginalskulpturen har billedbokmodellens innflytelse ført til liten interesse for, og i noen tilfeller ren avvisning av marginalskulpturens meningsinnhold. Den didaktiske funksjonen bør ikke avvises, men bidrag fra nyere forskning har vist at et utvidet funksjonsbegrep kan gi ny kunnskap og innsikt i denne type materiale.
3 Hellig rom i norsk middelalder: Et historisk bakgrunnskapittel
Da kristendommen kom til Norge hadde utformingen av det kristne gudshuset vært gjennom en lang utvikling. Nordmennene adopterer og videreutvikler derfor en allerede utformet modell – den romanske basilikaen. Denne tilpasses til hjemlige byggetradisjoner,
økonomiske forutsetninger, organisatorisk utvikling og rituell bruk. I dette kapittelet vil jeg først gi en kort innføring i den arkitektoniske utviklingen av det kristne kirkebygget. Jeg vil også fokusere på å gi en fremstilling av ulike tradisjoner for utsmykning av det kristne gudshuset. Deretter retter jeg fokus mot bruk og forståelse av disse størrelsene i norsk kontekst i middelalderen. Kapittelet er ment som et historisk bakgrunnskapittel. Det skal gi leseren generell bakgrunnsinformasjon som gjør det mulig å kontekstualisere resten av stoffet som blir presentert i oppgaven.
3.1 Den kristne kirke tar form
Bibelen gir ingen forskrifter for hvordan det kristne forsamlingshuset skal utformes. I prinsippet kan de kristne ritualene dåp og nattverd utføres hvor som helst. I apostlenes gjerninger og Paulus brev kan man lese at de første kristne samlet seg i private hjem. Etter hvert ble huskirken som modell utviklet (Olsen 2013, s. 32). Denne var formet etter den romerske overklasseboligen og hadde separate rom for gudstjeneste og dåp. Utvendig så den ut som et hvilket som helst vanlig bolighus. Dette hadde blant annet sin grunn i at de kristne var en forfulgt gruppe og forsamlingsstedet skulle derfor ikke være for prangende (Olsen 2013, s. 32-33). Dette forandret seg da keiser Konstantin gjorde kristendommen til offisiell religion i Romerriket på slutten av 300-tallet og den kristne kirke ble en del av
statsforvaltningen. Nå skulle ikke kirkene anonymiseres, men synliggjøres og markeres. Som modell for den nye kirketypen valgte man den romerske basilikaen (Olsen 2013, s. 34).
Basilikaen var den offisielle romerske møte- og administrasjonsbygningen. Man valgte altså en sekulær bygningstype og ikke den religiøse tempelarkitekturen som forbilde. Dette kan ha blitt gjort for å markere avstand til den før-kristne romerske religionen.
Basilikaen bestod av en avlang bygning med forhøyet midtskip og lavere sideskip på
hver side.7 Taket ble båret av søylerekker. Innerst i basilikaens lå koret med apsis. Apsis betegner en halvsirkelformet nisje som er hvelvet med halvkuppel (Gunnarsjaa 1999, s. 12).
Midtskipet eller hovedskipet ble brukt til rituelle prosesjoner, mens menigheten befant seg i sideskipene. Koret hadde vært plassen til keiseren og guvernøren i den romerske basilikaen.
Nå befant biskopen seg her, sammen med alteret. I koret ble nattverdritualet utført. Den kristne basilikaen kunne være rikt utsmykket innvendig, men hadde sjelden ytre dekor. Dette står i et motsetningsforhold til det romerske tempelbygget. Her hadde bare prestene lov til å gå inn og utsiden var rikt dekorert (Danbolt og Kjerschow 2004, s. 117). Basilikaen dannet forbilde for vestens kristne kirker i århundrer og er utgangpunktet for langkirken, en vanlig kirketype også i våre dager.
Etter Romerrikets fall sluttet man å bygge prangende basilikaanlegg. Europa opplevde økonomiske nedgangstider og lite kirkearkitektur er bevart fra denne tiden (Olsen 2013, s.
37-38). Den videre utviklingen av kirkebygget skjer på 900-tallet og ved de store
pilegrimskirkene (Danbolt 1995, s. 54). På 800-tallet ble katakombene renset for ben, og benrestene etter kristne martyrer ble spredt rundt til Europas kirker og klostre. Relikviene plasserte man i kirkens alter etter innvielsesritualer. For å huse de viktigste benrestene ble det bygget katedraler som hadde koromgang så pilegrimene kunne gå og se på den hellige
relikvien (Danbolt 2009, s. 118). Den kirkearkitekturen som utvikles på 1000- og 1100-tallet har fått betegnelsen romansk i kunsthistorisk forskning. Betegnelsen kommer av at
kirkearkitekturen minner om romernes byggverk (Gunnarsjaa 1999, s. 656). Kirkene fikk nå tårn. Tårnet hadde blitt brukt til å forsterke de romerske bymurene, men gav også
assosiasjoner til tidens byer. Parallelt med dette vokser det frem en bevissthet om at kirken symbolsk sett var det himmelske Jerusalem senket ned på jorden. Det er også nå at portalen tas i bruk som arkitektonisk element i kirkearkitekturen. Portalen hadde vært plassert under tårnet i den romerske byporten. Byporten signaliserte et skille mellom to sfærer: utenfor og inne i byen. I kirken blir portalen en symbolsk port til himmelen (Sæther 2001, s. 28).
Helt tilbake til huskirkene hadde kirkerommet blitt dekorert innvendig.
Dekorasjonene bestod av symbolske og billedlige fremstillinger av kristen tro og lære (Olsen 2013, s. 33; Danbolt og Kjerschow 2004, s. 94). Men det er først i den romanske perioden at man begynner å gi kirkene ytre dekor. Frittstående skulptur forsvant fra Europa på 400-tallet, men kommer tilbake på 1000- og 1100-tallet. Akkurat hvor og når dette skjer først er det ikke enighet om, men kirkene langs pilegrimsledene i Sørvest-Frankrike og Nord-Spania sees som
7 Skip betegner et langstrakt rom, oftest brukt om slikt rom for menigheten i en kirke (Gunnarsjaa 1999, s. 702).
tidlige eksempler (Danbolt 1995, s. 53-54). Relieffskulpturen plasseres som regel rundt portalene, men også på andre arkitektoniske konstruksjonselementer som takbærere og konsoller (Woodcock 2003, s. 1).8 Store deler av utsmykningen er bibelsk og/eller fremstiller teologiske programmer. Det vanligste var å plassere dommedagsfremstillinger på kirkens vestvegg. De store katedralene hadde tre inngangsportaler i vestveggen. Her fikk tympanon, det vil si det rundbuede feltet over inngangen i en portalkonstruksjon, gjerne figurativ utsmykning; eksempelvis av Jesu gjenkomst og gjenopprettelsen av gudsriket på jorden (Danbolt 2009, s. 122). Men det finnes også en annen skulpturell tradisjon innen den romanske kirkearkitekturen. Dette er den tidligere nevnte marginalskulpturen som jeg introduserte i kapittel 2. Marginalskulpturen kjennetegnes av motiver som drager, løver og andre fabeldyr i tillegg til planter, masker og hybrider. Det er omdiskutert hvor den marginale skulpturtradisjonen først opptrer, men flere trekker frem sør-franske klosteranlegg fra
begynnelsen av 1100-tallet som tidlige eksempler (Danbolt 1995, s. 55; Camille 1992). I løpet av middelalderen utvikler marginalskulpturen seg på forskjellig vis i ulike deler av Europa. Hos kunsthistorikere går de regionale forskjellene under paraplybegrepene romansk og gotisk stil (Danbolt og Kjerschow 2004; Liepe 2003).9 Dyreornamentikken som opptrer på de eldste norske stavkirkene kan for eksempel sees som et regionalt uttrykk for den romanske stilen (Woodcock 2003, s. 76-77). Stilanalyse er ikke poenget i denne masteroppgaven, men stilanalytiske begreper hjelper oss å forstå at middelalderens steinmestere og kirkebyggere arbeidet på bakgrunn av felles etablerte formtradisjoner. Dette er det nyttig å være klar over når motivenes meningsinnhold skal diskuteres.
3.2 De første norske kirkene
De første kirkene i Norge ble sannsynligvis bygget allerede på slutten av 900-tallet. Dette var såkalte stolpekirker. Stolpekirken var en liten enskipet trekirke der veggstolpene stod som fundamenter i jorda (Sigurdsson 2003, s. 58). De var derfor utsatt for forråtnelse og måtte fornyes etter bare noen tiårs bruk. Ingen stolpekirker er bevart, men det er funnet
arkeologiske rester etter dem under flere senere kirkebygg. Stolpekirkene ble byttet ut med stavkirker i tre, og etter hvert også steinkirker (Ekroll 1997, s. 26).
8 En konsoll er en smal utstikkende komponent som brukes til å bære f. eks. bjelker og takkonstruksjoner (Gunnarsjaa 1999, s. 421-422)
9 Gotikk er betegnelsen på den stilperioden som rådde i senmiddelalderen, det vil si mellom den romanske perioden og renessansen (Gunnarsjaa 1999, s. 294-295). Siden den gotiske stilen i liten grad har relevans for det materialet jeg skal undersøke velger jeg å ikke gå nærmere inn på det her.
I perioden 1050-1250 bygges det ca. 1300 kirker med sognekirkestørrelse i Norge.
Den største byggevirksomheten fant sted på slutten av 1100-tallet (Ekroll 1997, s. 11). De fleste kirkene ble bygget i tre og med stavteknikk, men i enkelte geografiske områder har stein vært utbredt. Dette gjelder hovedsakelig de rike jordbruksområdene rundt Trøndelag, Vestfold og det sørlige Telemark (Ekroll 1997, s. 13). Både kongen og den sentralkirkelige institusjonen oppmuntret til bygging i stein heller enn tre (Ekroll 1997, s. 107). Likevel forble tre det mest brukte materialet til kirker gjennom hele middelalderen. Grunnene til dette er for det første at det var svært dyrt å bygge i steinkirker, samtidig fantes det heller ingen tidligere tradisjon for å bygge med stein som materiale i Norge (Ekroll 1997, s. 107).
De norske steinkirkene var, med unntak av monumentalanlegg som Nidarosdomen og Hallvardskatedralen, svært like i utseende og utforming. Bygningskroppen kan sees som en svært forenklet versjon av basilikabygget. I arkitektonisk terminologi er det ikke snakk om samme bygning, men alle grunnelementene til basilikaen er med. Skip og sideskip har smeltet sammen, men det er fortsatt plass til prosesjoner i midtgangen og menigheten har plass på sidene. Innerst i øst lå koret. Dette ble gjerne bygd som et eget tilbygg og var ofte mindre i både bredde og dybde enn skipet (Nygaard 1996, s. 34). Koret var stedet der alteret stod og hvor presten utførte nattverdritualet. Arkeologiske utgravninger har flere steder vist at koret ble bygget først, og at det kunne ta svært lang tid før skipet ble reist. I Bø kirke (nabokirken til Nes) viser arkeologiske utgravninger at det kan ha tatt så mye som 75 år fra koret ble påbegynt og til skipet stod ferdig (Storsletten 1986, s. 88). Inne i korene har det ikke vært plass til mange personer, høyst presten, byggherren og hans familie. Dette kan tolkes dithen at gudstjenesten må ha blitt holdt utenfor selve kirkebygget i den første perioden (Liden 1995).
Både stav- og steinkirkene kunne få utvendig utsmykning. Men det er slettes ikke alltid tilfelle, så noe sentralkirkelig påbud har neppe vært gjeldende (Hohler 1995, s. 179).
Særlig steinkirkene har ofte lite eller ingen utsmykning. På både stein- og stavkirkene er gjerne portalen det mest utsmykkede bygningsleddet (Ekroll 1997, s. 118). Deler av den norske kirkeutsmykningen har regionale særtrekk. Dette gjelder først og fremst de eldste stavkirkene, som for eksempel Urneskirken. Her har formspråket mye til felles med den førkristne dyrestilen (Woodcock 2003, s. 76-77). Som tidligere nevnt er det to motivscener hentet fra den norrøne Volsungesagaen på Nes kirke. Motiver fra Volsungesagaen finnes på flere stavkirkeportaler fra Norge, men har ikke vært brukt utenfor det norrøne området (Hohler 1995, s. 170). Det kan bety at også denne motivbruken har norrøn opprinnelse. I det store og hele er likevel den norske kirkeskulpturen utført i den felles-europeiske romanske
eller gotiske stilen.10 Motivene vi finner på de norske kirkene har derfor paralleller andre steder i Europa, og sin opprinnelse utenfor Norges grenser. Det er interessant å merke seg at marginalskulpturen ser ut til å ha vært særlig populær i Norge. Vi finner få bibelske og teologiske programfremstillinger på de norske middelalderkirkene, men masker, drager og andre fabelvesener opptrer i rikt monn (Ekroll 1997, s. 118-119).
3.3 Kirken i det norrøne middelaldersamfunnet
Nyere forskning er enig om at bønder fra det landeiende aristokratiet, stormenn og konger har stått bak byggingen av kirker i middelalderens Norge (Sigurdsson 2003, s. 51). Det betyr at de som stod som byggherrer også har fungert som nasjonale, regionale og lokale ledere i samfunnet for øvrig. Personen som betalte for og stod ansvarlig for byggeprosessen kalles for byggherre i den resonerende litteraturen (Ekroll 1997, s. 104). I eldre forskning ble det gjerne hevdet at bøndene hadde gått sammen i fellesskap for å reise bygdekirker. Dette argumenterte man for med henvisning til landskapslovene der det står at bøndene måtte bidra i
vedlikeholdet av kirkebygget (se for eksempel Smedberg 1973). I dag brukes dette som et argument for at bøndene måtte betale for bruken av kirken, men ikke at de kunne stå som selvstendige byggherrer (Sigurdsson 2003, s. 56). Den sentralkirkelige institusjonen
samarbeidet med kongen og stormenn ved byggingen av kirker, men har sannsynligvis ikke stått som selvstendig byggherre annet enn ved klosterkirker (Sigurdsson 2003, s. 56).
I forskningslitteraturen omtales de som bygde steinkirkene som bygghytten (Ekroll 1997, s. 113). Ved de store katedralene viste betegnelsen både til huset eller skuret som arbeidet foregikk i og til de faktiske arbeiderne. Gruppen med håndverkere har jobbet under en byggmester, også kalt steinmester, eller med moderne språk: arkitekt (Ekroll 1997, s.110- 113). Ved de store katedralene i for eksempel Nidaros og Oslo har en slik fast bygghytte holdt til. Hvordan man organiserte byggingen av de mer beskjedne steinkirkene rundt om i landet vet man mindre om (Ekroll 1997, s.114). Den første generasjon av håndverkere har sannsynligvis vært utenlandske, men etter hvert ble nok også nordmenn tatt opp som læresveiner i steinbyggerfaget. Steinhuggere var en høyt respektert arbeidsgruppe i Europa (Svanberg 1995, s. 118). Selv om ingen kilder om dette er bevart fra norsk kontekst, så var dette sannsynligvis tilfellet her også.
10 Gotisk stil er mindre utbredt enn romansk i Norge. Det skyldes at de fleste kirkene ble bygget i den romanske perioden (Ekroll 1997).
I middelalderen fantes det ulike kirketyper. Det betyr at kirkene var beregnet på forskjellig type bruk og at det økonomiske aspektet knyttet til betaling av kirkelige
handlinger kunne være regulert på ulikt vis. I den første perioden var kirken organisert etter egenkirkevesenet. Kirkene som ble bygget var da enten privatkirker eller kirker beregnet på folkelig bruk, såkalte bygdekirker (Sigurdsson 2003, s. 54). I bygdekirkene stod byggherren som eier av kirken og folk kunne betale ham for kirkelige handlinger som dåp og begravelse.
En del av inntektene ble brukt til å lønne en prest, men den største andelen ville kirkeeieren sitte igjen med selv. Privatkirken var beregnet på byggherren, hans familie og tjenere. Disse ble derfor gjerne lagt til byggherrens residens. Egenkirkevesenet opphørte når
sogneinndelingene kom på plass. Det er stor usikkerhet knyttet til nøyaktig når dette skjedde i de ulike landsdelene, men det har sammenheng med innføring av tiende.11 I Nidaros ble tienden innført på Sigurd Jorsalfares tid (1103-1130) og i store deler av resten av landet under Magnus Erlingsson (1161-84). Men her må man regne med at det har vært store regionale forskjeller (Sigurdsson 2003, s. 75).12 Kirker som ble bygget etter at sogneinndelingen var på plass fungerte gjerne som sognekirker, men også nå var det mulig å bygge privatkirker eller høgendeskirker, som disse blir kalt i samtidige kilder (Ekroll 1997, s. 33). Det vil si kirker bygget for byggherren, hans familie og tjenere. Bildet kompliseres ytterligere ved at også bygdekirker, reist før sogneinndelingen kom på plass, kunne legges til byggherrens eiendom, samt at de aller fleste kirker etter hvert ble tatt opp i sognekirkesystemet (Sigurdsson 1999, s.
168). Skillelinjene mellom de ulike kirketypene er med andre ord usikre og det vanskelig å gi nøyaktige klassifikasjoner.
Det finnes en del bevarte innskrifter som viser at det ble ansett som viktig å signalisere eierskap til kirken man hadde betalt for. En runeinnskrift fra Oddernes kirke i Kristiansand sier for eksempel: «Øyvind gjorde denne kyrkja, gudson til Olav den heilage, på sin odel(sgard)» (Sigurdsson 2003, s. 51). Mens Mariakirken i Trondheim har denne
inskripsjonen på det sørøstre hjørnet av koret: «Den heilege Maria eig meg. Bjørn Signarsson gjorde meg» (Ekroll 1997, s. 105). Inne i koret i Tingvoll kirke står det med runeskrift: Eg bed for Guds skuld dykk lærde menn som står for denne heilage staden og alle som kan tyde mi bøn: minnast sjela mi i heilage bøner. Men eg heitte Gunnar og gjorde eg dette huset + lev vel» (Ekroll 1997, s. 105). Hvorfor har det vært så viktig å poengtere eierskapet til kirkene?
Så lenge egenkirkevesenet bestod har det å stå som kirkeeier gitt en viss økonomisk gevinst.
11 Tiende er kirkeskatt. Hver mann skulle betale 10 % av all produksjon av åker, fe og fisk til kirken. Av dette gikk en fjerdedel til de fattige, en fjerdedel til vedlikehold av sognekirken, en fjerdedel til sognepresten og den siste delen til biskopen (Ekroll 1997, s. 183).
12 I øvre Telemark ble for eksempel tiende-systemet aldri klart innført (Nygaard 1996, s. 23).
Denne har minsket etter at sogneinndelingen kom på plass. Inntektene gikk da til kirken sentralt, men kirkeeieren ville i mange tilfeller fortsatt kunne administrere både kirke og kirkegods (Sigurdsson 2003, s. 54). Kirkebygging har vært et svært ressurskrevende arbeid.
Dette gjelder særlig for steinkirkene som har kostet mye og tatt lang tid å bygge. Det er derfor sannsynlig at de har fungert som statussymboler og gitt stor makt og prestisje i
lokalsamfunnet. Inskripsjonene vitner om at posisjonen som byggherre var noe man ønsket å markere.
En tredje faktor som kan forklare hvorfor det ble ansett som viktig å markere eierskap til kirkene er det jeg har valgt å kalle for kirkebyggerideologi. Kirkebyggerideologien sier at rollen som kirkebygger var forbundet med rollen som lokal samfunnsleder på en helt spesiell måte i den norrøne kulturen. Sigurdsson (2003, s. 54) skriver om dette fenomenet. Han tar utgangspunkt i det norrøne resiprositetsprinsippet som regulerte sosiale forhold knyttet til gaveoverrekkelse i det norrøne samfunnet. Resiprositetsprinsippet innebar at gaveutveksling ble sett på som en form for kontraktsinngåelse. På den måten oppstod det et
avhengighetsforhold mellom giver og mottaker. Systemet var dypt rotfestet i den norrøne kulturen og dannet basis for allianser mellom høvdinger og stormenn. Sigurdsson (2003, s.
54) mener at resiprositetsprinsippet også kan ha formet synet på forholdet mellom
kirkebygger og menighet. Når en kirke ble innviet ble den viet eller skjenket til en helgen Dette gjorde helgenen til kirkens ”eier”, og innvielsen kan i så måte ses som en frivillig gaveoverrekkelse fra byggherrens side. De kirkelige tjenestene byggherren tilbyr folket blir da en videreskjenking av den godviljen de guddommelige kreftene nå skylder ham. Den islandske Eyrbyggja saga fra 1200-tallet vitner om en tro på at det gikk an å forhandle med de guddommelige kreftene på en slik måte. Her står det at den som bygde en kirke kunne ta med seg like mange personer som det var plass til i kirken til himmelen (Sigurdsson 2003, s.
54). I tillegg til å vise at man kunne forhandle med Gud, viser sitatet hvilket
avhengighetsforhold menigheten stod i til kirkebyggeren. Det er han som tar dem med til himmelen. Det fysiske kirkebygget var en forutsetning for at folket kunne ta del i det kirkelige fellesskapet og motta frelsen. Det går derfor an å lese et forvalterembete inn i kirkebyggerideologien. I lokalsamfunnet har kirkebyggeren fungert som den jordiske forvalteren av et himmelsk embete, og folket har dermed stått i et helt spesielt
avhengighetsforhold til ham.
Et sentralt spørsmål når man skal fortolke utsmykningen på kirkebygg er hvem som valgte motiver og deres sammensetning. I de fleste tilfeller er dette spørsmålet umulig å fastslå nøyaktig. Det finnes få skriftlige kilder som kan fortelle om hvordan dette forholdet
var organisert. Forskningstradisjonen ser det som sannsynlig at steinmesteren, byggherren og kanskje også presten har vært sammen om å bestemme utsmykningen (Nygaard 1996, s.
121). Fra norsk middelalder er det bevart en skriftlige kilde som kan gi en pekepinn om hvem som valgte skulpturmotiver. Passio Olavi er en helgenberetning om Olav den hellige, skrevet av erkebiskopen i Nidaros, Eystein. Erkebiskopen skriver: «Ein dag kalla byggmeisteren meg upp på murtinden; det var noko ved arbeidet som skulde avgjerast. Då brast den ...» (sitert hos Ekroll 1997, s. 104-105). Hensikten med beretningen er å vise at Gud grep inn og reddet Eystein da han var i ferd med å falle ned fra bygningsstillaset. Men vi får også vite at
erkebiskopen selv tok del i avgjørelsene om hvordan domkirken skulle bygges. Eystein var byggherre for oktogonen i domkirken. Denne har rik figurativ utsmykning i romansk marginal stil (Andås 2012, s. 190). Kanskje var det ornamentikken han undersøkte? I så fall vitner beretningen om at byggherren var med på å bestemme og vurdere utsmykningen.
3.4 Konklusjon
I dette kapittelet har jeg gitt en historisk introduksjon til det kristne kirkebyggets historie. Jeg har fokusert på hvordan kirkebyggets materielle form har utviklet seg, men også hvilken sosial og kulturell kontekst gudshuset var del av i middelalderen. I de siste avsnittene fokuserte jeg spesielt på hvilke funksjoner som var tilknyttet kirkebyggeren i
middelaldersamfunnet. Siden kirkebyggeren var med på å bestemme den skulpturelle utsmykningen er det interessant å legge merke til at han også var opptatt av å markere eierskap til kirken i form av runeinskripsjoner. Jeg kommer tilbake til og vil bygge videre på denne sammenhengen mellom eierskap og motivvalg i kapittelet hvor jeg analyserer Nes kirkes relieffmotiver. De to neste kapitelene inneholder en introduksjon til, og beskrivelse av Nes kirke. Her vil jeg anvende de to overordnede perspektivene som har blitt introdusert i dette kapittelet (arkitektoniske utforming, sosial og kulturell kontekst) konkret på Nes kirke.
Kapittel 4 inneholder en beskrivelse av Nes kirkes materielle utforming. I kapittel 5 fokuserer jeg på det vi kan si om den sosiale konteksten og lokalmiljøet kirken opprinnelig stod som del av.
4 Beskrivelse av Nes kirke
I dette kapittelet vil jeg gi en detaljert beskrivelse av Nes kirkes utforming. Jeg vil fokusere på kirkens bygningshistorie, materialbruk og andre tekniske aspekter. Formålet med
beskrivelsen er for det første å skape et visuelt grunnlag som gjør det mulig for leseren å se for seg kirken og de tre portalene hvor relieffene er plassert. For det andre mener jeg det er viktig å rette fokus mot byggetekniske aspekter for å få en forståelse av hvilken ekspertise og arbeidsinnsats som lå bak byggingen av en kirke som Nes. Nes kirke har mange særskilte løsninger som peker mot en rik og mektig byggherre. På den måten legger beskrivelsen grunnlaget for det neste kapittelet som skal handle om Nes kirkes sosiale kontekst. Jeg begynner med å gi en fremstilling av den kirkegruppen Nes kirke var del av. Nes kirke har nemlig en helt spesiell tilblivelseskontekst. Den er del av en liten gruppe steinkirker som i løpet av et kort tidsrom ble reist langs vassdraget som går gjennom Telemark fylke.
4.1 Nes kirke som del av en kirkegruppe
I dag ligger Nes kirke i Sauherad kommune, like ved tettstedet Gvarv, i Telemark fylke. I middelalderen ble betegnelsen Telemark kun brukt om de indre dalførene av dagens fylke.
Nes kirke lå dermed ikke inne i det faktiske Telemark, men i nabodistriktet som gikk under benevnelsen Grenland (Olsnes 1997, s. 93). I dagens Telemark lå det 16 steinkirker i
middelalderen. Til sammenligning hadde fylket hele 45 stavkirker i tre (Nygaard 1996, s. 3).
Selv om de fleste steinkirkene lå i Grenland og kun et fåtall i det gamle Telemark blir de i den kunsthistoriske forskningen betraktet som en kirkegruppe (Fett 1941; Nygaard 1996, s.
204, Ekroll 1997, s. 231).13 Det er flere grunner til dette. Alle steinkirkene er bygget i et relativt kort tidsrom og har arkitektoniske og stilistiske likheter som viser at i alle fall en del av dem må ha blitt reist av den samme bygghytten. I tillegg til dette er alle steinkirkene plassert i tilknytning til vassdraget som strekker seg gjennom dagens Telemark (Nygaard 1996, s. 3). Dette i motsetning til stavkirkene som ligger spredt ut over en større del av fylket.
Vassdraget var livsnerven i regionen, den forbandt sør med nord og var grunnlaget for handelsvirksomheten i området (Nygaard 1996, s. 21).
Alle steinkirkene i Telemark er bygget i romansk stil, det vil si som massive, ganske
13 Kun tre steinkirker så inne i det gamle Telemark. Disse var Kviteseid-, Tarald- og Seljord kirke (Nygaard 1996, s. 1).