View of Hvorfor ser vi på billedkunst?

(1)

NORDISK M USEOLOGI 2000•1, S. 87-96

HVORFOR SER VI

PA BILLEDKUNST?

Bjarne Sode Funch

I et forseg pa at besvare ovenstaende spergsmal vii jeg med baggrund i en fanomenolo- gisk beskrivelse af den sakaldt t£stetiske oplevelse redegere for en psykologisk forstaelse af

hvorfor billedkunst optager sa central en plads i vor vestlige kultur.

Psykologien beskt£ftiger sig forst og fremmest med det enkelte individ. Idette ti/ft£lde er det saledes den person der ser pa et billedkunstnerisk vt£rk, der er i fokus - altsa typisk en museumsgt£st pa et kunstmuseum. Mange vil mene at hvad den enkelte oplever, nar vedkommende ser pa et kunstvt£rk, er sa subjektivt og privat at der ikke gives mulighed for generaliseringer. Men dette er psykologiens vilkar og i grunden adskiller det sig ikke

vt£sentligt fra et studie af sommerfugle i Afrika el/er atomernes bevt£gelse. Mange vii ogsa mene at den psykologiske iagttagelse og forstaelse af museumsgt£stens oplevelse af billedkunst er uden sterre interesse for arbejdet pa et kunstmuseum hvor der er en rt£kke faglige forhold at tage hensyn ti!. At det forholder sig ganske anderledes vil jeg indled-

ningsvis gere rede for. Museumsgt£sten er maske nok hr. Hvemsomhelst, men deter igen- nem det enkelte menneskes oplevelse at museernes samfondsmt£ssige fonktion realiseres.

Uden museumsg<est intet museum og uden en psykologisk forstiielse af hvorfor det enkelte menneske kommer for at se pa billedkunst, er kunstmuseet uden de forudsa::tninger der kan fremme museets berettigelse. En psykologisk forstaelse af det enkelte individ er med andre ord en foruds<etning for at kunne s<ette det sam- fundsm;essige engagement i billedkunsten i perspektiv. Jeg vil derfor med et par eksempler skitsere psykologiens placering pa det institutionelle og det samfunds- m;ess1ge mveau.

KUNSTMUSEET I PSYKOLOGISK PERSPEKTIV

Det pr<eciseres i Museumsloven at det er museernes (herunder kunstmuseernes) opgave gennem indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling

1) at virke for sikring af Danmarks kulturarv, 2) at belyse kultur-, natur-og kunsthisto-

nen,

3) at udbygge samlingerne inden for deres ansvarsomrade,

(2)

88

BJARNE SODE FUNCH

4) at g0re samlingerne cilga:ngelige for offendigheden og

5) at scille samlingerne cil radighed for forskningen og udbrede kendskabet ti!

forskningens resulcacer.

Med ordene «sikre Danmarks kulcurarv»

og «belyse kunschiscoriem> anla:gges et kulcurhiscorisk syn pa kunscmuseecs opgave. Med andre ord, dee er opgaven at bevare de kunstva:rker som er repra:senca- cive for forciden og at indsamle de va:rker som repra:sencerer vor egen cid for dermed at skabe forudsa:tning for en hiscorisk for- sc:ielse af denne del af vores fa:lles ku!tur.

Dec pala:gges ligeledes kunstmuseerne at g0re disse samlinger ti!ga:ngelige for offencligheden - bema:rk den passive form i formuleringen - og forskere same udbrede kendskabec ti! forskningens resulcater.

I lovgivningen er der ikke formulerec et egencligc motiv for kunstmuseernes opgave andec end at «sikre» Danmarks kulcurarv. Men i og med at samlingerne skal g0res cilga:ngelige for offendigheden, ma man drage den logiske - og maske ogsa indlysende - slutning at dee enkelce menneske kan fa udbytte af at se pa disse kunstsamlinger. Udbyccet af en sadan kon- frontacion antydes med ordene «belyse kunsthiscorien». Vi ma saledes ga ud fra at dee er kunsthistorien - i alle dens facetter nacurligvis - der er det egenclige ma! for kunstmuseecs virksomhed og dermed ogsa dets konstitutionelle grundlag.

Dec er tydeligc at lovgivningen pa decce punkc er uklar idet den ikke skelner mellem kunscsamling og kunschistorie, men blot lader dee forsce va:re forudsa:cning for dee andet. Mere va:sencligt er dee dog at konstatere at ifolge lovgivningen sa er kunstsamlingens formal at bibringe ti!-

skuerens en indsigt i kunsthistorien - uan- set om vi formoder dette sker gennem oplevelse af samlingerne, gennem videns- og forskningsformidling eller begge dele.

Vi kan saledes konstatere at den nuva:- rende museumslov indeholder et psykologisk perspektiv af videns- og dannelses- ma:ssig karakter, men om decce perspektiv har grundlag i en psykologisk videnskab giver loven ingen mulighed for at konstatere.

Nar grundlaget for museumslovens dannelseskulturelle synspunkt ikke fremgar af selve lovgivningen, kunne det va:re ince- ressant at unders0ge, om !ovens kulcurpo- litiske grundlag bringer os na:rmere en forstaelse af kunstmuseets opgave.

Statens ku!turpolitik er den lovgivning som Folketinget vedtager og som kulcur- ministeren gennem sit ministerium forval- ter. Der er ingen lovgivning der bestem- mer at der ska! va:re et kulcurministerium, men der er en tendens ti!, som Peter Bogason (1997, 46) papeger, at der opret- tes et selvsta:ndigt ministerium hvis en problemstilling har tilstra:kkelig politisk tyngde, og saledes blev der i 1961 dannec et selvsta:ndigt kulturministerium ti! styr- kelse af den kulcurelle indsats.

I princippet er dee den enkelte minister der beslutter hvad han eller hun anser som en forvalcningsma:ssige opgave (Bogason 1997, 37). Der er saledes ikke en statslig

«formalsparagraf» der siger hvad hensigten er med kulturlovgivninger, med mindre man anser grundloven for en sadan lov.

Grundloven, som angiver den enkelte bor- gers rettigheder og ansvar, er i sig selv et udtryk for en bestemt kulcur - man kunne sige den demokratiske kulcur - men den siger incet specifikt om statens ansvar pa det kulcurelle omrade.

(3)

Der er i kulturministrenes egne redeg0- relser at statens kulturpolitik kommer til udtryk. Kulturens politik - en pr£sentation, som udkom i 18 bind i arene 1994 til 199 5 under Jytte Hildens ministerperiode, er en af de mest omfattende og samtidig mest aktuelle. Her bliver det pra:ciseret i bind 15 under titlen Kunstmuseer og bil- ledkunst ved en kulturpolitisk skillevej at kunstmuseerne er blandt de institutioner der er med til «at give kunst prredikatet kunst», og forfatteren Claus Bunkenborg (1995, 19) tilfojer:

I modsztning til de andre kunstinstitutioner har kunstmuseerne sammen med akademierne dog den szrlige funktion, at de sa at sige er samfundets offi- cielle instanser for faglig vurdering og «blastemp- ling» af, hvad der er kunst.

Med andre ord, deter kunstmuseets opgave at definere hvad der er kunst.

Bunkenborgs formulering af kunstmuseernes opgave, som rydeligvis har udgangs- punkt i den institutionelle kunstteori ved blandt andre George Dickie (1974), har ikke noget til f<Elles med museumslovens dannelseskulturelle synspunkt og tilsynela- dende helt uden psykologisk perspektiv.

Man ma derfor sp0rge, hvorfor kunst skal

«blastemples»? Det far vi i Bunkenborgs redeg0relse ikke noget egentligt svar pa, men ma n0jes med forestillingen om at den «rigtige» kunst har en anden og bedre indflydelse pa museumsgresten. Det mest interessante i Bunkenborgs redeg0relse er at museumsforvalterens fornemste opgave er at afg0re hvad der er kunst og hvad der ikke er kunst. Dermed er kunstmuseums- forvalterens egen oplevelse af kunstv<Erket og faglige ekspertise kommet i cenrrum.

Vi ma derfor n0dvendigvis sp0rge hvad

H VORFOR SER VI PA BILLEDKUNST?

det er for iagttagelser og faglige slutninger der Jigger bag afg0relse af om et kunstv<Erk kan fa pr<Edikatet kunst. Svaret kan vi kun fa gennem psykologisk analyse af kunstek- spertens arbejde.

Med disse to eksempler med udgangs- punkt i henholdsvis museumsloven og Kulturens politik har jeg 0nsket at vise at kunstmuseernes virksomhed n0je er knyt- tet til oplevelsen af kunst, og at indblik i kunstoplevelsens psykologi er en forsret- ning for en perspektivering af museernes virksomhed.

DEN .IESTETISKE OPLEVELSE

Jeg har i min bog The Psychology of Art Appreciation (1997) beskreftiget mig med hvorledes man inden for psykologien har opfattet kunstoplevelse og dens betydning for det enkelte individ. Dette gav grundlag for at afgr<Ense og definere fem forskellige former for kunstoplevelse. Det vil fore for vidt i denne forbindelse at pr<Esentere alle fem typer, og jeg vii derfor koncentrere mig om den oplevelse som jeg kalder den <Estetiske oplevelse.

Den <Estetiske oplevelse betegner det sj<Eldne 0jeblik hvor vi er hensat i en S<Er- lig sindstilstand hvor hele vor opm<Erks- omhed - hele vor bevidsthed - er koncen- treret om et specifikt billedkunsmerisk v<Erk. Vi siger ofte at man bliver opslugt af kunstv<Erket, men denne beskrivelse er ikke fyldestg0rende. Vor egen identitet er nemlig s<Erdeles n<Erv<Erende i oplevelsen hvilket jo scar i mods<Etning ti! at blive

«opslugt» og «tabe» selvbevidstheden. I den <Estetiske oplevelse har ens egen identitet karakter af at v<Ere transparent til ste- de i hele oplevelsen. Vi oplever en eksi- stenriel dybde som vi sj<Eldent oplever i

89

(4)

90

BJARNE SODE FUNCH

dagligdagen. Billedet fremstiir med en afgnenset klarhed som er enestiiende. Det er som om billedet fremmeder med lysen- de karakter. Paul Tillich (1955/1987) beskriver dette som dagslys der skinner gennem en mosaikrude.

Den a:stetiske oplevelse er hvad der kal- des en transcendent oplevelse. Nogle taler ogsa om «peak experience» eller «h0jde- punktsoplevelse» (Maslow 1968; Panzarel- la 1980), andre taler om «flow experience»

(Csikszentmihalyi 1990/1991). Det er, sagt i al korthed, en slags oplevelse som radikalc adskiller sig fra dagligdagens oplevelser ved at va:re en helhedsoplevelse, det vii sige at den ikke ra:kker ud over sig selv.

Malet er de! af oplevelsen og ikke som i dagligdagens oplevelse noget der Jigger forude. Oplevelsens intentionalitet er spi- rituel reflektorisk, det vii sige at den spej- ler sig i sig selv.

Sadanne transcendence oplevelser optra:- der forholdsvis sja:ldent. Der er endog mennesker som mener at de aldrig har oplevet det. Men det er oplevelser som kan optra:de i meget forskellige situationer og ikke kun i forhold ti! kunst. Mihaly Csikszentmihalyi (1975) beskriver for eksempel sadanne transcendence oplevelser i forbindelse med bjergbestigning, skakspil, dans og kirurgi. Andre, heri- blandt Alister Hardy (1979), har beskrevet tilsvarende oplevelser inden for det spiri- tuelle, religi0se omrade.

Men kan vi sammenligne disse flow oplevelser med den a:stetiske oplevelse?

Der er ingen tvivl om at de har den transcendence karakter ti! falles, men det er min overbevisning ud fra de iagttagelser jeg har gjort at der er en forskel - og det er en ganske afg0rende forskel.

Denne forskel kommer ti! udtryk pa det

visuelle og dee emocionelle plan. Den a:stetiske oplevelse er direkte forbundec med dee kunstva:rk som er i fokus. Dec er kunstva:rkets visuelle fremtra:delsesform der anslar oplevelsens eksistentielle tema, og dee er dette tema den aktualiserede emotion er en de! af.

Transcendence naturoplevelser, religi0se oplevelser og andre oplevelser i forbindelse med det ene og andet har ligesom den a:stetiske oplevelse et visuel t as peke, men de opererer almindeligvis inden for nogle ganske bestemte og sna:vre temaer inden for det eksistentielle univers som for eksempel det hellige, det evige, dee uende- lige og sa videre. Det er centrale temaer i menneskets eksistens, men samtidig meget almene.

De eksiscentielle temaer som aktualiseres gennem den a:stetiske oplevelse har Jang st0rre variation. Vi kan na:ppe na:vne et eneste livstema som ikke kan identificeres inden for billedkunsten. Deni! kommer at billedkunsten er i konstant udvikling. Nye temaer bliver anskueliggjort, mens gamle temaer far nye variationer og kvaliteter.

Mange vii maske undre sig over at jeg va:lger at koncentrere mig om en form for kunstoplevelse som er sa specie! og sja:l- den som den a:stetiske oplevelse. Men der- til vii jeg svare at netop de sja:ldne og enestiiende ha:ndelser i et menneskes !iv ti!

tider far alcafg0rende betydning for det paga:ldende menneske. T a:nk blot pa hvad en forelskelse kan medfore af livslangt engagement, hvad en kvindes oplevelse i forbindelse med en fodsel kan medfore af folelsesma:ssig binding og ansvar, eller hvad en religi0s abenbaring kan medfore af a:ndret livsholdning. Decte blot for at na:vne nogle fa eksempler. lnden for psykologien er man ligeledes opma:rksom pa

(5)

hvorledes en traumatisk oplevelse kan fa livslang betydning for det piga:ldende menneske. Psykoanalysen og store dele af den kliniske psykologi kunne reduceres til en fodnote hvis traumatiske oplevelser var afgra:nsede ha:ndelser uden anden psykisk betydning end aktuelt ubehag.

Den a:stetiske oplevelse h0rer ti! blandt disse sja:ldne, men h0jst effektfulde ha:n- delser i et menneskes !iv.

EMOTIONEL KONSTITUTION

Sp0rgsmilet er hvad en a:stetisk oplevelse rent psykologisk er udtryk for. Hvad er det der sker med et menneske som fir en a:stetisk oplevelse? Er kunstva:rket i sig selv irsagen ti! den a:stetiske oplevelse eller er der andre faktorer pi spil? Og hvilken betydning fir en a:stetisk oplevelse for den piga:ldendes eksistens?

Dette er forhold vi ved meget lidt om.

Vi ved kun at en a:stetisk oplevelse almindeligvis betragtes som en positiv oplevelse.

Den g0r stort indtryk pi det menneske som har den, og ha:ndelsen huskes ofte i mange ir for ikke at sige resten af livet.

Den a:stetiske oplevelse giver oftest en umiddelbar tilstand af personlig afklaret- hed og fornyet livskraft.

Det er min hypotese at den a:stetiske oplevelse forsyner en hidtil ukonstitueret emotionel kvalitet med en distinkt og ada:kvat form.

DET EMOTIONELLE LIV

Men for at forsti hvad distinkt form har med emotioner at g0re, mi jeg forst skitsere den traditionelle psykologis opfattelse af emotioner. De fleste emotionsteorier fokuserer enten pi emotionernes biologis-

ke basis eller deres kognitive funktion.

Det er siledes velkendt at en ra:kke fysio- logiske processer, som for eksempel 0get puls, muskelspa:nding og svedsekretion, stir i na:r forbindelse med det emotionelle

!iv. Ofte ser man denne forstielse af emotioner sat i forbindelse med motivation siledes at det er emotionernes motivatio- nelle karakter interessen samler sig om. I de sidste artier har forholdet mellem emotioner og kognition va:ret i fokus.

Psykologiske forskere som for eksempelvis Richard Lazarus (1991) har beskrevet emotionerne som del af det kognitive beredskab. I Lazarus' opfattelse er emotioner resultat af en vurdering af de givne forholds personlige betydning. Det vii sige en vurdering der bide forholder sig ti! den konkrete situation og personens egne res- sourcer ti! at hindtere situationen.

Selv om emotioner forst og fremmest er en oplevelsesma:ssig kvalitet som ikke kan reduceres ti! andre bevidsthedsaspekter, si er de sja:ldent blevet gjort ti! genstand for fa:nomenologisk udforskning. I stedet har der va:ret en tradition for at klassificere emotioner i ganske fa grundkategorier, og mange forskere inden for omridet har for- s0gt at identificere nogle fa prima:re emotioner hvoraf alle andre, sikaldt sekunda:- re emotioner, opstir ved blanding af.

Robert Plutchik (1984) for eksempel opregner otte prima:re emotioner: Frygt (fear) overraskelse (surprise), sorg (grief), afsky (disgust), raseri (rage), forventning (anticipation), henrykkelse (ecstasy) og til- bedelse (adoration). Alie andre emotionelle kvaliteter opstir ved forskellig blanding af disse emotioner. Andre opererer med fa:rre prima:re emotioner som for eksempel Jaap Panksepp (1982) der kun udpeger fire: Forventning (expectancy), vrede

91

(6)

92

BJARNE SODE FUNCH

(rage), panik (panic) og frygt (fear).

Disse fors0g pa at reducere vort emotionelle liv til ganske fa grundinstanser skal ikke forlede os til at tro at menneskets emotionelle univers er enkelt og unuance- ret. Fra en f:enomenologisk synsvinkel er det emotionelle noget af det mest nuance- rede i vort bevidsthedsliv. Wilhelm James (1890, 2:448) antyder i en kritik af dati- dens psykologi at det emotionelle liv er lige sa varieret som de forskellige former pa sten.

Pa grund af den tradition som hidtil har hersket inden for emotionsforskningen, har det samtidig ikke v:eret relevant at forestille sig at det emotionelle liv udvikler sig gennem et menneskes livsl0b. Psyko- analytiske teorier, blandt andre Sigmund Freuds (1915/1963) og Erik Eriksons (1982/1983), har taget det som noget grundl:eggende at menneskets personlig- hed udvikler sig gennem nogle faser med s:erlige emotionelle fordringer, men en egentlig belysning af det emotionelle liv giver de ikke.

Selv om vi endnu har til gode at den psykologiske forskning giver et indblik i hvorledes det emotionelle liv forandrer sig og udvikler sig gennem hele liver, sa vii det ikke v<ere en forhastet betragtning at det emotionelle liv rent faktisk undergar en sadan udvikling. Det enkelte menneske konfronteres gennem hele liver med nye udfordringer som giver anledning til nye emotioner som det ikke tidligere har oplevet. Det er muligt at vi ikke er i stand til at navngive disse emotioner, men de er altafg0rende for hvorledes det enkelte menneske forholder sig til sig selv, andre og verden i 0vrigt.

DEN EMOTIONELLE UDFORDRJNG I VOR TIDS SAMFUND

Der er udbredt enighed om at det emotionelle liv er sn<evert forbundet med det eksistentielle univers mennesket befinder sig i. Derfor ma man ogsa antage at der hele tiden opsrar nye folelser ikke blot i den enkeltes erfaring, men ogsa saledes at vor rids menneske pa visse punkter har et emotionelt liv som tidligere generationer ikke har haft mulighed for at opleve.

At de eksistentielle betingelser i vort rids samfund har :endret sig fra tidligere rider, far vi rigeligt bekr:eftet hos fremtr:edende samfundsforskere som Niklas Luhmann og Anthony Giddens.

Luhmann (1984/2000) karakteriserer det moderne samfund som et funktionelt differentieret system der bestir af en Jang r:ekke delsystemer som for eksempel 0ko- nomi, politik og uddannelse. Hvert system varetager en specialfunktion i samfundet og de opererer uafh:engigt af hinanden. Det vii sige at hvert delsystem har sine egne v:erdier. For det enkelte menneske, som ogsa kan opfattes som et system, betyder det at der er mange forskellige systemer med hver sine koder, som den enkelte b0r kende for at kunne bega sig.

Det kan derfor v:ere utroligt kr:evende at deltage i de sociale systemer fordi det n.es- ten er umuligt at kombinere de mange roller. Det enkelte individ er tvunget til at forme sit eget liv. Det er pa den ene side frit stiller, men er pa den anden side uden en model der viser hvordan de mange muligheder kombineres i en livsforelse.

Det enkelte individ er ligesom sociale systemer, selvskabende (autopoietisk), selvrefererende og lukket. Der ma tr:effe sine egne valg, det ma referere til egne

(7)

va:rdier og det er kun i kontakt med omverdenen gennem egne valg.

Der skal ikke megen fantasi til for at forestille sig hvilke eksistentielle udfordringer der ligger i det samfund som Luhmann beskriver. Det enkelte individ befinder sig i en situation hvor tidligere va:rdier, normer og traditioner ikke er tilstra:kkelige, og samtidig star det konfronteret med en kompleksitet der g0r det umuligt at tra:ffe et rationelt valg. Uden at vi er i stand til at sa:tte navne pa de folelser der knytter sig til sadanne eksistentielle udfordringer, kan vi na:ppe va:re i tvivl om at visse af disse folelser har oplevelsesma:s- sige kvaliteter som ingen tidligere har sraet over for.

Selv om Giddens samfundsanalyse og -beskrivelse ikke minder meget om Luhmanns, sa er der alligevel stor overens- stemmelse mellem de billeder de giver af menneskets eksistentielle situation i dag.

Giddens (1991I1996) mener at det moderne samfund forst og fremmest ken- detegnes ved dets dynamiske karakter. Det forandrer sig med hastighed og radikalitet som aldrig er set for. Han fremforer tre forhold som skaber denne dynamik i samfundet: adskillelse af tid og rum, sociale systemers udlejring og det moderne samfunds refleksivitet.

Hverdagens interaktioner som den enkelte indgar i, foregar ikke la:ngere pa samme tid og samme sted. Man bor et sted, arbejder et andet sted og det man foretager sig pa arbejdet vedf0rer forhold et helt tredie sted. Der kommunikeres over alle gra:nser til enhver tid og pa ethvert sted, uden at tid og sted har noget med hinanden at g0re. Dette er ifolge Giddens drivkraften bag den moderne organisation.

I tidligere tiders samfund hvor adskillel- sen mellem tid og rum endnu ikke havde fundet sted, var handlinger og institutioner indlejret i lokalsamfundet. Men i dag er de sociale relationer ikke begra:nset til lokalsamfundet. Ved hja:lp af nogle udlej- ringsmekanismer som Giddens kalder

«symbolske tegn» (symbolic tokens) og ekspertsystemer, er den sociale interaktion l0ftet ud af lokalsamfundet, og der sker et rig udveksling pa globalt plan som mulig- g0r 0get beva:gelse i rum og tid.

De hyppige og hurtige forandringer der sker i det moderne samfund frembringes af en refleksivitetsproces hvor regelma:ssig indsamling af viden bringes i anvendelse.

Denne fof0gede refleksivitet er blandt andet muliggjort af den udvikling der er sket inden for massekommunikation.

Dette betyder at vi ikke udelukkende handler ud fra traditioner, men at vi forholder os refleksivt over for livets forhold og kun g0r det der kan legitimeres og begrundes. Denne refleksivitet giver en a:ndret holdning til viden og sandhed hvor det der er rigtigt i dag ikke n0dven- digvis forventes at va:re rigtigt i morgen.

Giddens beskrivelse af vor tids samfund giver ligesom Luhmanns et billede af den kompleksitet og flygtighed som vor tids menneske skal leve med. Det giver ikke blot anledning til konkrete situationer og ha:ndelser som mennesker ikke tidligere har va:ret konfronteret med, men ogsa et forhold til egen identitet som er ganske ny. Disse forhold til den omgivende verden og til sig selv giver grundlag for nye emotionelle oplevelser som det enkelte individ ma forholde sig til.

93

(8)

94

BJARNE SODE PUNCH

KONSTITUERING AF NYE EMOTIONER

Emotioner i sig selv har ingen form, og uden form er vi ikke i stand ti! at forholde os til vore egne folelser. Dette becyder forst og fremmest at de paga:ldende emotioner kun kan aktualiseres af konkrete forhold, de kan ikke erindres, og de kan derfor heller ikke genkaldes i hukommel- sen. Dec becyder tillige at vi ikke er i stand cil at reflektere og forarbejde disse emocioner. Dec vii sige at der bliver tale om folelser som nok har va:ret akcualiseret i vorc bevidsthedsliv, men som forer en slags skyggetilva:relse i vores bevidschedsuni- vers, uden at de er cilga:ngelige for vores eget jeg. Sadanne emocioner vii i visse cil- fa:lde kunne forstyrre den psykiske balance.

Sp0rgsmalet er nu hvorledes disse emotioner bliver konstitueret. Dec mest na:r- liggende er at en emocionel kvalitet bliver konstitueret gennem de sanse- og erken- delsesma:ssige forhold som giver anledning til den paga:ldende emotion. Dette er sandsynligvis ogsa cilfaldet i langt de fleste sicuationer. Ta:nk blot pa hvorledes en pinlig situation spontant kan dukke op i ens bevidsthed langt efter at den pinlige situation fandt seed. Men mange emotioner som for eksempel angst, ka:rlighed og melankoli optra:der i sa mange nuancer at den specifikke kvalicec beh0ver noget ganske specifikt for at blive konstitueret. Jo mere differentierede de emocionelle kvaliteter er, jo st0rre krav scilles cil den konstituerende «form».

KUNST SOM EMOTIONS- KONSTITUERENDE FAKTOR

Dec er i dette perspektiv at kunscen far en

sa:rlig becydning som konscituerende faktor for dee emotionelle liv. Et billedkunstnerisk va:rk, som netop udma:rker sig ved sin visuelle fremtra:delsesform, giver de ideelle betingelser for konstituering af emotionelle kvaliteter der ikke har ladec sig knytte til en visuel form i det virkelige liv.

Samtidskunsten, som i sig selv er resultat af tidens eksistentielle udfordringer, bliver derfor en konstituerende faktor for de emotioner som opstar i forbindelse med nye livsvilkar. Med andre ord, sam- tidskunstens psykologiske funktion er at bidrage med distinkt form til de emotionelle kvaliteter som de nye samfundsvilkar er ophav til.

I dette psykologiske perspektiv far vi samtidig en forstaelse af hvorfor samtidens kunst er pa evig vandring og altid ma va:re original i den forstand at den adskiller sig fra den a:ldre kunst. Samfundet a:ndrer sig, det enkelte menneske a:ndrer sig og kunsten a:ndrer sig. Samfundet, mennesket og kunscen er sna:vert forbundet i gen- sidige psykologiske processer.

Dette psykologiske perspektiv giver samtidig en forscaelse af hvorfor samtidskunsten ikke har samme interesse for alle indi- vider og alle samfundsgrupper pa samme cid, og hvorfor kunst nok i princippet henvender sig til enhver, men ikke n0d- vendigvis er betydningsfuld for alle. Det er nemlig ikke alle mennesker der har de emotionelle forudsa:tninger for at integre- re kunstens eller kunstva:rkets konstituerende form. De har ganske enkelt ikke gjort de erfaringer som kunstva:rket refere- rer til.

Mange vil nu sp0rge hvilken funktion den a:ldre kunst har og hvorfor den ligesa ofte som samtidskunsten, om ikke oftere,

(9)

giver anledning ti! a:stetiske oplevelser.

Svaret er ganske enkelt at mange af de emotionelle kvaliteter som ogsa gjorde sig ga:ldende for 50, 100 eller 200 ar siden, er emotioner som stadig har sin aktualitet.

Nar traditionel opera for eksempel excelle- rer i ka:rlighed og d0d sa er disse temaer ikke n0dvendigvis banale. Blandt vor rids publikum spiller ka:rlighed og d0d en ligesa scor rolle som for tidligere ciders publikum, og hvis fremstillingen fanger nuti- dens publikum bliver den maske konstituerende fakcor for disse klassiske emotioner i deres fineste nuancering.

LIVSNERVEN I KUNSTMUSEETS VIRKSOMHED

Hypotesen om kunstens rolle som emoti- onskonstituerende faktor er ikke kun af betydning for dee enkelte individ, men har samtidig et samfundsma:ssigt perspektiv.

Dec menneskelige samfund er i evig foran- dring hvor materielle og sociale vilkar a:ndrer sig i st0rre eller mindre hast. Dette er ikke kun et sp0rgsmal om teknisk og 0konomisk udvikling, men ogsa et sp0rgs- mal om psykisk mod og styrke. Samtidens mencalitet og nyskabelser er altid blevet m0dt med skepsis af den etablerede generation, mens den unge og nye generation har matter ka:mpe sig ti! en ny identitet gennem eksplorerende opfindsomhed. At skabe harmoni med dee nye er en af kunstmuseets fornemste opgaver. Dette betyder at kunstmuseet ikke blot ska!

indrette sig i forhold ti! de nye tendenser som viser sig inden for billedkunsten, men ogsa ska! forholde sig ti! samtidens eksis- tencielle vilkar saledes som de kommer ti!

udtryk i dee menneskelige bevidsthedsliv.

Dec er i m0det mellem kunsten og dee

HVORFOR SER VI PA BILLEDKUNST?

enkelte individ at kunstmuseet finder sit eksistensgrundlag. Kunscoplevelse i alle dens former, men prima:rt i form af den a:stetiske oplevelse, er kunstmuseets livs- nerve. At det forholder sig pa denne made kommer tydeligt ti! udtryk i folgende citat af Kenneth Clark (1954, 84):

Rene fakeisk er den enesre grund ril at samle kunsr- v<Erker pa er offenrlige sred den oprindelige begrun- delse nemlig at de v<Ekker i os en slags eksalrerer lykkefolelse.

En lykkefolelse som bringer os harmoni med dee nye.

REFERENCER

Bogason, P. (1997). Forvaltning og stat. K0benhavn:

Forlagee Sysrime.

Bunkenborg, C. (1995). Kulrurarv og livskrafr. I Kunstmuseer og billedkunst ved en kulturpolitisk skillevej, 13-58. Arhus: Forlaget Klim.

Clark, K. (1954). The ideal museum. ARTnews 52 (9): 29-31 og 83-84.

Csikszenrmihalyi, M. (1975). Beyond boredom and anxiety: The experience of play in work and games.

San Francisco: J ossey-Bass.

Csikszenrmihalyi, M. (1991). Flow:

Optimaloplevelsens psykologi. Oversar af Bene Bjerre. K0benhavn: Munksgaard.

Originaludgave pa engelsk 1990.

Dickie, G. (1974). Art and aesthetics: An institutio- nal analysis. Ithaca, NY: Cornell Universiry Press.

Erikson. E. H. (1983). Livsringen sluttet. Oversar af Torben Hanson. K0benhavn: Hans Reirzels Forlag. Originaludgave pa engelsk 1982.

Freud, S. (1963). Tre afhandlinger om sexualteorien.

Oversar af Mogens Boisen. K0benhavn: Hans

95

(10)

96

BJARNE SODE FUNCH

Reitzels Forlag. Originaludgave (3.udg.) pa tysk 1915.

Funch, B. S. (1997). The psychology of art apprecia- tion. K0benhavn: Museum Tusculanums Forlag.

Giddens, A. (1996). Modernitet og selvidentitet:

Seiver og samfundet under sen-moderniteten.

Oversat af S0ren Schultz J0rgensen. K0benhavn:

Hans Reirzels Forlag. Originaludgave pa engelsk 1991.

Hardy, A. (1979). The spiritual nature of man: A study of contemporary religious experience.

Oxford: Clarendon Press.

James, W. (1890). The principles of psychology. 2 bind. Genoptryk. New York: Dover Publications, 1950.

Lazarus, R. S. (1991). Emotion and adaptation.

New York: Oxford University Press.

Luhmann, N. (2000). Sociale systemer. Oversat af John Cederstrnm, Nils Mortensen og Jens Rasmussen. K0benhavn: Hans Reitzels Forlag.

Originaludgave pa tysk 1984.

Maslow, A. H. (1970). Pa vej mod en eksistenspsyko- logi. Oversat af Age Haugland. K0benhavn: Nyt Nordisk Forlag. Orginaludgave (2. udg.) pa engelsk 1968.

Panksepp, J. (1982). Toward a general psychobiolo- gical theory of emotions. Behavioral and Brain Sciences 5, 407-467.

Panzarella, R. (1980). The phenomenology of aesthetic peak experience. journal of Humanistic Psychology 20: 69-85.

Plutchik, R. (1984). A psychoevolutionary theory of emotions. Social Science Information 21, 529- 553.

Tillich, P. (1955). One moment of beauty. I On art and architecture, redigeret af J. Dillinger, 234- 235. Genoptryk. New York: Crossroad Publishing Company, 1987.

SUMMARY

Why Do We Look at Art?

The importance of psychology has usually been neglected within the area of art museums in spite of the fact that the visitor's experiencing of art consti- tutes the very basis of the art museum establish- ment.

This article seeks to demonstrate that psychology is fundamental to introducing people to art. On the basis of a phenomenological description of the aesthetic experience as a transcendent phenomenon it is suggested that an aesthetic experience gives rise to an emotion with a distinct form. Emotions are clo- sely connected to the existential situation in which they arise, and as society changes new existential conditions elicit new emotional qualities. Works of art are important sources for providing new emotions with an appropriate form, and therefore, art museums become an important vehicle for psycho- logical integrity not only within the individual but also within society in general.

Bjarne Sode Punch er cand. psych., dr. phi!., ekstern lektor i personlighedspsykologi ved lnstitut for Psykologi, Kebenhavns Universitet, samt seniorforsker med tilknytning ti! Esbjerg Kunstmuseum og Kunstmuseet Trapholt i Kolding.

Adr. Hol'4nderdybet 5, lejl. 412,

DK-2300 Kebenhavn S

e-post: Funch@lehmann.psL.ku.dk