Dekonstruksjon og musikkdrama. Postdramatiske lesninger av Richard Wagners tetralogi Der Ring des Nibelungen

Musikkdrama og dekonstruksjon

Postdramatiske lesninger av Richard Wagners tetralogi Der Ring des Nibelungen

Masteroppgave i musikkvitenskap

Marianne Berglöf

Studentnummer 240065

Institutt for musikkvitenskap Universitetet i Oslo

Høstsemesteret 2014

Innhold

1. Innledning og problemstilling 1

1.2. Metode 3

2. Paradigmeskiftet modernisme – postmodernisme 4

2.1. Strukturalisme 4

2.2. Modernisme kontra postmodernisme 5

2.3. Jean-Francois Lyotard 6

2.4. Jacques Derrida og dekonstruksjonsbegrepet 8

3. Følgene av det postmodernes idé

for iscenesettelsen av Wagners musikkdramaer 10

3.1. DerRing des Nibelungen i Bayreuth1976 11

4. Postdramatisk teater og performativ estetikk 19

4.1. Hans-Thies Lehmanns teori om postdramatisk teater 20

4.2. Erika Fischer-Lichtes performative teori 26

4.2.1. Historisk oversikt over performativitetsbegrepet 26 4.2.2. Performative teorier: Austin, Butler, Derrida 28 4.2.3. Teorier rundt oppførelser og performances 30

4.2.4. Teateroppførelsen og 'verket' 32

4.2.5. Legemets materialitet 36

4.2.6. Iscenesettelse 37

4.2.7. Estetisk erfaring 38

4.3. Oppsummering og kommentarer 40

5. Postmoderne og postdramatiske lesemåter av

Der Ring des Nibelungen 1994 – 2002 43

5.1. Lek med assosiasjoner og materialer:

Der Ring des Nibelungen i Bayreuth1994 44

5.2. Robert Wilsons durative teaterestetikk:

5.3. Dekonstruksjon av verk-strukturen:

Der Ring des Nibelungen i Stuttgart 1999-2000 52

5.3.1. Das Rheingold 54

5.3.2. Die Walküre 56

5.3.3. Siegfried 58

5.3.4. Götterdämmerung 61

5.3.5. Generelle postdramatiske trekk ved Ringen i Stuttgart 64

5.3.5.1. Rollene 64

5.3.5.2. Handlingsrommene/stedene og naturbegrepet 65

5.3.5.2. Metafiksjonalitet 68

6. Problemer knyttet til en postdramatisk billed-dramaturgi i lesemåter av Ringen 70

7. Forsøk til repolitisering i postdramatiske tolkninger av Ringen 73

8. Performativitet, verk og «Werktreue» 74

9. Partitur og performativitet 79

Sluttnoter 83

Bildeeksempler 88

Litteratur 94

Medier 97

Musikkdrama og dekonstruksjon

Postdramatiske lesninger av Richard Wagners tetralogi Der Ring des Nibelungen

1. Innledning og problemstilling

Iscenesettelsen av det som kan defineres som det klassiske operarepertoaret har siden midten av 1970-tallet vært preget av gjennomgripende estetiske forandringer. Begreper som 'moderne', 'postmoderne', 'dekonstruksjon' og 'postdramatisk' brukes som estetiske kategorier av både regissører, kritikere og publikum for å beskrive iscenesettelsene fra 1970-årene og frem til musikkteateroppførelser i samtiden.

Jeg vil i denne masteroppgaven undersøke disse begrepene nærmere, og har derfor valgt ut en rekke iscenesettelser av Richard Wagners Der Ring des Nibelungen fra tidsrommet mellom 1976 og 2002, som jeg analyserer estetisk og dramaturgisk. Hva kjennetegner de ulike lesemåtene og hvordan kan man hevde at et regikonsept er 'moderne' eller 'postmoderne'? Hvordan skal man forstå og definere begrepet 'postdramatisk lesning' av Wagners Ringen?

Det er flere grunner til at valget falt på Wagners tetralogi. Fra første til siste takt eksisterer ingen avbrudd i musikken, musikkdramaene etterstreber en ubrudt illusjon fra begynnelse til slutt i sin gjennomkomponerte form. De eneste avbruddene er mellom de fire enkeltdelene i Ringen. De er lukket i romlig forstand idet de illuderer en "fjerde vegg" mellom scene og publikum. Fabelen i Ringen byr på en vesentlig friksjon i vår tid; skal man forstå den som en myte og et eventyr, eller er den en parabel på Wagners egen samtid og inneholder en samfunnskritikk skjult bak en mytologisk handling? Hvordan preges vår oppfatning av verket når det leses ut ifra et postmoderne og postdramatisk regiperspektiv?

Nettopp i tilknytning til hva som skjer med oppfatningen av begrepet 'verk' i en postdramatisk lesemåte er det nødvendig å drøfte problematikken som er knyttet til s k "Werktreue".

Finnes det en mer eller mindre "korrekt" måte å lese Wagner på i den sceniske konsepsjonen? For å forstå i hvilket forhold 'verk' står til 'oppførelse', vil det i denne sammenhengen være nødvendig å peke på noen sentrale aspekter i den performative estetikken. Jeg skal også undersøke hvordan Wagner selv så på forholdet mellom 'verk' og 'oppførelse' av sine egne musikkdramaer.

Jeg har med ett unntak valgt å begrense analysen til å omfatte det tyskspråklige språkområdet, da den overveiende estetiske fornyelsen innen iscenesettelse og dramaturgi av

Wagners verker etter min oppfatning har funnet sted i denne språkregionen. Jeg ser naturligvis ikke bort fra at det kan ha foregått nyskapende oppförelser også andre steder i verden, men bortsett fra en kortere diskusjon av Ringen i Valencia 2007 avgrenser jeg meg her til det tyske språkområdet.

Valget henger også sammen med at min kulturelle og geografiske tilknytning finnes her. Jeg arbeider selv som regissør innen musikkteater i Tyskland, og for noen år siden medvirket jeg i iscenesettelsen av Der Ring des Nibelungen ved en større operascene i Syd-Tyskland.

De lesninger av Der Ring des Nibelungen¹ jeg retter fokus mot og analyserer estetisk og dramaturgisk, er følgende produksjoner

Bayreuth 1976:

Pierre Boulez (d), Patrice Chéreau (r), Richard Peduzzi (s), Jaques Schmidt (k)²

Bayreuth 1994:

James Levine (d), Alfred Kirchner (r), rosalie (s/k).

Zürich 2000-2002:

Franz Welser-Möst (d), Robert Wilson (r/s/k).

Stuttgart, 1999-2000:

Das Rheingold: Lothar Zagrosek (d), Joachim Schlömer (r), Jens Kilian (s/k).

Die Walküre: Lothar Zagrosek (d), Christof Nel (r), Karl Kneidl (s/k).

Siegfried: Lothar Zagrosek (d), Jossi Wieler, Sergio Morabito (r/dr.), Anna Viebrock (s/k).

Götterdämmerung: Lothar Zagrosek (d), Peter Konwitschny (r), Bert Neumann (s/k).

I sammenligningsøyemed kommer jeg også til å trekke inn noen delaspekter fra Harry Kupfers Ring-konsept i Bayreuth fra 1988, fremst for å belyse Chéreaus innvirkning på senere iscenesettelser. I kapitlet som omhandler postdramatisk billed-dramaturgi har jeg valgt å peke på noen sentrale aspekter ved Ringen i Valencia 2007: Zubin Mehta (d) og La fura dels Baus/Carlus Padrissa/Franc Aleu (r/s/k/video), dette også for å trekke paralleller til de iscenesettelser jeg analyserer mer inngående.

Begrunnelsen for dette utvalget av iscenesettelser ligger i at jeg mener at disse produksjonene av Der Ring des Nibelungen enten

(1) står for viktige estetiske paradigmeskift og dermed på én eller annen måte har fått en avgjørende betydning for alle senere lesemåter av dette verket, eller

(2) står for en nyskapende billed-dramaturgi, også med følger for senere lesemåter, eller (3) utfordrer idéen om et helhetlig 'verk'-begrep i den scenisk-musikalske utformningen.

1.2.Metode

Jeg har sett det som nødvendig å tematisere hva det er postmodernismen distanserer seg fra i modernismen, og derfor har jeg valgt å først kartlegge det komplekse feltet som angår paradigmeskiftet mellom det moderne og det postmoderne, for å kunne peke på hva som definerer en postmoderne lesemåte av Ringen. Her har jeg valgt ut relevante deler av poststrukturalistiske teorier med konsentrasjon på Jean-Francois Lyotard, og også undersøkt hvordan Jacques Derrida definerer begrepet 'dekonstruksjon'. Som neste skritt har jeg sett på hvilken konsekvens jeg mener at dette paradigmeskiftet har fått for lesemåter av Ringen. I den forbindelse bruker jeg Patrice Chéreaus lesemåte av Ringen fra 1976 i Bayreuth som eksempel.

Teaterviteren Hans-Thies Lehmanns verk Postdramatisches Theater³ er sentral i forståelsen av postdramatiske teaterformer og hvordan disse har frigjort seg fra en dramatisk forståelse av teater. Lehmann bruker gjennomgående 'postdramatisk' som et teaterestetisk begrep for en generell postmoderne estetikk, og jeg har i denne oppgaven valgt å bruke samme terminologi.

I diskursen innenfor disiplinene teatervitenskap og musikkvitenskap har paradigmeskiftet 'den performative vending' ('the performative turn') som oppstod i midten av 1990-årene blitt grunnleggende for forståelsen av den unike oppførelseskarakteren som teater og musikk har.

Teaterviteren Erika Fischer-Lichte formulerer dette utførlig i sin performativitetsteori, sammenfattet i Ästhetik des Performativen og Einführung in die Performativitätstheorie.⁴ Idéen om musikkteater som genuint performativt i sin egenart er det utgangspunktet jeg bruker i undersøkelsen og diskusjonen av 'verk' kontra 'oppførelse', også her støtter jeg meg til Fischer-Lichtes teori om en performativ estetikk.

Jeg har valgt å analysere de utvalgte Ring-konseptene delvis på bakgrunn av en rekke nyere artikler som omhandler problematikken knyttet til postmoderne/postdramatiske uttrykksformer i Wagners musikkdramaer. Statsviteren Udo Bermbach og teater- og musikkteaterviteren Sven Friedrich tematiserer dette i ulike artikler publisert i Richard Wagners Ring des Nibelungen.

Europäische Traditionen und Paradigmen.⁵ Et viktig anliggende for Bermbach er forholdet mellom musikkteater og samfunn, og jeg har derfor valgt å trekke inn sentrale aspekter av hans teori i kapitlet om Chéreaus oppsetning. I kapitlet som omhandler forsøk på å repolitisere Ringen rundt 2000, drøfter jeg dette på bakgrunn av Friedrichs artikkel om 'myte' kontra 'postmoderne uttrykksformer' i aktuelle oppsetninger av Ringen.⁶

Også Theodor W. Adorno gjør noen relevante diskusjoner i forholdet mellom Wagners

musikkdramaer og deres sceniske realisering i annen halvdel av det 20.århundre, men i et bredere estetisk perspektiv, fremfor alt i artikkelen Wagners Aktualität.⁷ Musikkviteren Martin Knust behandler i Richard Wagner. Ein Leben für die Bühne⁸ det forhold Wagner selv hadde til teater, drama og oppførelsen av sine egne musikkdramaer, noe jeg har sett det viktig å belyse i kapitlet som omhandler forholdet mellom performativitet, verk og "Werktreue".

2. Paradigmeskiftet modernisme – postmodernisme

2.1. Strukturalisme

Strukturalismen er en følge av den s k 'Linguistic turn', en filosofisk hovedidé i det 20.århundre som fører det meste tilbake til språk. Den grunner i kjensgjerningen om at siden alle våre erkjennelser uttrykkes gjennom språk, blir språkets struktur til forutsetning for alt som kan uttrykkes gjennom det. Lingvisten Ferdinand de Saussure regnes som grunnleggeren av strukturalismen, med fokus på en beskrivelse av allmenne språklige strukturer. Språk er et "system av tegn" som er underlagt bestemte regler. I sentrum står beskrivelsen av det minste element av betydning: Tegnet. Saussure preget terminologien signifikat = det som betegnes (objektet), og signifikant = betegnelsen (av objektet). Ifølge Saussure er signifikat og signifikant som to sider av et ark, det er ikke mulig å skille tegnet fra det betegnede.⁹

Det er mulig å kommunisere med hverandre på ulike språk, det er alltid et spørsmål om kontekst (signifikatet er det samme uansett språk), ikke innhold eller mening. Meningen i et språk er et resultat av differenser i et system. Saussure streber etter en vitenskap som undersøker tegnenes liv innenfor rammene av det sosiale liv. De som tok opp metoden og brukte den var bl a antropologen Levi-Strauss, og Lacan, Barthes og Foucault. Den generelle tesen er at alle vitensområder er strukturert som språk, og at tallrike teoretiske og praktiske problem lar seg løse gjennom en analyse av problemets språklige uttrykk.¹⁰

Saussure peker på at gjennom en analyse av språk ut ifra perspektivet 'kontekst av sosiale tegnsystem', vil man ikke bare oppklare det språklige problemet, man vil også forstå skikk og bruk som tegn innenfor et samfunn eller en kultur. Han åpner dermed for bruk av strukturalisme som metode innenfor andre kulturvitenskaper. Dette er det som poststrukturalismen avgrenser seg mot.¹¹

Jeg vil her påpeke at rent allment betyr strukturalisme et problem innen musikk. Det kan ikke garanteres at mottakeren oppfatter det samme som komponisten eventuelt "mener", det finnes ingen direkte forbindelse mellom "sender" og "mottaker". Problematisk blir strukturalisme også i en tverrkulturell kontekst. "Forståelse" av musikk (og andre kunstformer) kan ikke måles, det finnes

ikke en "god" eller "dårlig" estetisk opplevelse.

Claude Levi-Strauss, en av strukturalismens viktigste representanter, skrev i Bayreuther Dramaturgie kapitlet Wagner – Vater der strukturalen Analyse der Mythen.¹² Levi-Strauss mener at det Wagner foretar i Ringen er en strukturell analyse av mytene, og at han gjør dette gjennom partituret, altså musikken. Vi "begriper" så å si myten gjennom komponisten og verket.

2.2. Modernisme kontra postmodernisme

'Postmodernisme', 'poststrukturalisme' og 'dekonstruksjon' har sine utspring i nyere fransk filosofi, og der er særlig Jean-Francois Lyotard og Jacques Derrida som forbindes med disse begrepene.

Peter Engelmann fremhever i Einführung Postmoderne und Dekonstruktion - zwei Stichwörter zur zeitgenössischen Philosophie¹³ at den hovedsakelige betydningen ikke ligger i et

"før-og-etter"-prinsipp (moderne-postmoderne), som får modernismen til å fremstå som syndebukk.

Betydningen ligger i å fokusere på hvor og når begrepet "moderne" (og den dermed forbundne fremskrittstanken) oppstod og hvilke innvirkninger det har hatt på utviklingen av erkjennelsesteori, vitenskapsteori og etikk fra det omtrentlige tidspunkt vi regner som "ny" tid, århundreskiftet 1400/1500.

Begrepet 'moderne' må ikke blandes sammen med verdiene av det, som f eks opplysning, humanisme og emansipasjon. Tvert i mot må postmodernisme forstås som et distanseringsbegrep mot ikke spesifiserte bestemmelser i modernismen.¹⁴

I det 16. århundre begynte en moderniseringsprosess i Europa. Kjernen i denne prosessen var befrielsen av individet fra de bestående økonomiske, sosiale og ideologiske kontekstene. I det moderne europeiske samfunn er det frie individet utgangspunktet for at økonomiske, sosiale og ideologiske strukturer forandrer seg. I o m at individet frigjør seg fra den pre-moderne rollen oppstår et tomrom, en mangel og en tvang til å utligne denne mangelen. Engelmanns tese er at i løpet av den europeiske moderniseringsprosessen (utviklet av strategier som tenker samfunn på en ny måte) fantes det hele tiden pre-moderne strømninger som truet moderniseringen. Helt frem til i dag er ikke alle former av modernitet – individets frihet i samfunnet – omsatt eller virkeliggjort.¹⁵

Til forskjell fra pre-moderne, pre-kapitalistiske samfunnsformer skapte begrepet 'bytteverdi' sammenheng og enhet i det moderne samfunnet. Her oppstår en fremmedgjøring, et latent ønske om en mer «menneskelig» form av sammenheng og fellesskap. Pre-moderne strategier vet å utnytte dette, noe nasjonalsosialismen og stalinismen er eksempler på. På bakgrunn av denne tolkningen av utviklingen av modernitetsbegrepet kan postmodernisme forstås som en annen og mer passende form å tenke og forme fellesskap som bevarer grunnverdien i europeisk sivilisasjon og dens idé om individets frihet. Dette fremstøtet er ingen tilfeldighet etter en serie ekstreme kollapser i

moderniseringsprosessen i det 20.århundre med dets totalitære ideologier, samt disse ideologienes katastrofale følger for Europa.¹⁶

2.3. Jean-Francois Lyotard

Lyotards arbeide La condition postmoderne¹⁷ var et oppdragsarbeide for den kanadiske regjering og var tenkt som en rapport om kunnskap i høyt utviklede samfunn. Lyotard tar i denne utredningen utgangspunkt i vitenskapens vilkår i det postindustrielle samfunn. Han går ut ifra antagelsen at vitenskap har mistet den hierarkiske autoriteten den har hatt og er blitt splittet opp i flere enkelt- diskurser. Dermed kan ikke vitenskapen gjøre anspråk på å forvalte den ene, riktige sannheten, og Lyotard stiller seg som en følge av dette kritisk til den s k "Metanarrasjonen", som han mener vitenskapen representerer. Han peker på at bak legitimeringen av viten og vitenskap finnes det alltid en agenda.¹⁸ Grovt forenklet mener Lyotard at idéen om viten og kunnskap kan deles opp i to modeller, og at dette er en diskurs som har sitt utspring i det 19.århundre:

Modell 1 representerer troen på at samfunnet som en organisk helhet er selvregulerende.

Kriser, arbeidsløshet og revolusjoner er alle fenomener som fører til interne ny-ordninger, med en forbedring av livet i systemet som resultat. Denne modellen forbindes med troen på fremskritt og optimering av ytelse. Modell 2 ser samfunnet som splittet, med en stadig kamp mellom grupper/klasser, dette er et marxistisk perspektiv.

For Lyotard er begge modellene ubrukbare med henblikk på en kritisk samfunnsteori. Kriser i samfunnet har ikke ført til en stadig forbedring, men tvert imot bl a resultert i det 20. århundres politiske katastrofer. Troen på kontinuerlige fremskritt har dermed vist seg å være en illusjon. Når det gjelder marxismen, peker Lyotard på at den riktignok virker regulerende i det vestlige, liberale samfunnet, men at den har latt seg instrumentalisere både i Vest-Europa (som et etablert styrings- element i samfunnet) og i Sovjet og Øst-Europa (som et totalitært system).¹⁹ Postmodernismen kan sies å ha sine røtter i 68-bevegelsen. Skuffelsen over at løftene fra 1968-revolusjonen ikke ble innfridd, samt resignasjonen over de store utopienes død, er her sentralt.

På bakgrunn av at "Den store fortellingen"²⁰ har mistet sin troverdighet, ser Lyotard det som nødvendig å utarbeide en ny, samfunnskritisk teori. Den gjennomgripende teknologiske forandringen av det vestlige samfunn krever andre løsningsmodeller og forklaringsmodeller på hva de sosiale bånd i et samfunn kan bestå av. Hvordan ser de sosiale båndene ut i det post-industrielle samfunn?

Lyotard foreslår en språkteoretisk metode som grunnlag for å utforske sosiale sammen- henger, og utvikler på grunnlag av dette en metode som skiller mellom 'modernitet' og 'postmodernitet'. Han beskriver Wittgensteins "språklek" med eksemplet på begrepet "by" som

analogi for å forstå hvordan språk fungerer. En by består av mange ulike deler, gamle og nye.

Trange grender, nye gater, gamle hus med nye påbygg, nye bydeler, etc. For å bevise at idéen om en én-totalitet (fra. unitotalité) her ikke er mulig, viser Lyotard til Wittgenstein som peker på at det neppe er mulig å enes om én definisjon hvor begrepet "by" begynner og slutter. Alt etter hvilke regler man bruker, vil man få ulike svar på dette spørsmålet. Slik fungerer også språk, ifølge Lyotard. Det sosiale båndet er av språklig natur, men det er ikke (lenger) laget av én fiber, men av utallige, som en slags "vev"²¹. Et ubestemt antall av språkspill/leker krysser hverandre i denne veven, som hver følger sine egne regler. Dessuten tilkommer nye varianter av språk hele tiden, sier Lyotard, f eks den terminologien som brukes for å utforske genetiske koder. I stedetfor meta- fortellingene har vi nå en spredning av språkspill/leker som ser ut til å oppløse det sosiale subjektet.

Ingen taler «alle» språk, det finnes ikke et universelt metaspråk. I vitenskapen resulterer dette i en oppsplitting og pluralisme.²²

Det er nærliggende å betrakte denne oppløsningen som en fremskridende fremmedgjøring, som en nedvurdering av humanitet og et avtagende politisk engasjement. Istedet betrakter Lyotard denne kjensgjerningen som et tegn på forandring, et håp om et brudd, og det er dette han velger å kalle 'postmodernisme'. Begrepet må forstås som en distansering til 'modernisme', ikke et forsøk på å lage en ny struktur. Målet er å skape plass for nye kritiske teorier. Lyotards postmoderne konsept er altså en betingelse for at nye muligheter innen samfunnsteori og filosofi overhodet skal kunne oppstå.²³

'Postmoderne' kan derfor paradoksalt nok bety å gjenoppta de moderne grunnideer:

Prinsippet om individets frihet og en streben etter en samfunnsordning på basis av dette. I motsetning til kritisk marxistisk teori, bruker Lyotard en strategi som anerkjenner individualitet og heterogenitet. Den språkteoretiske metode han bruker gjør det mulig å tenke over hvordan målene kan nås og komme virkeliggjøringen av dem nærmere.²⁴

Engelmann tar også opp det postmodernes kritikk av moderne filosofi: Som en følge av sosiale, økonomiske og politiske forandringer i begynnelsen av moderne tid forflyttes legitimerings- instansen fra "Gud" til "subjekt", mennesket flyttes inn i sentrum. Mennesket overtar som garant for hvordan fenomenene i verden henger sammen, mennesket er subjektet som erkjenner verden=objektet. Subjekt-objekt-forholdet blir til paradigmet i den nye tids vitenskap og generelt i verdenssynet. Siden Descartes er menneskene abstrahert til tenkende subjekter som alle oppfatter verden likt (det som gjør oss til subjekt er at vi tenker). Dette betyr også at de fenomener vi erkjenner er tenkte. Denne abstraksjonen impliserer at objektene oppfattes likt (Engelmann:

"Gleichmachung der Objekte"), og utelukker dermed heterogenitet eller differens.²⁵

Subjektet som tenkende og objektet som tenkt kjennetegner moderne rasjonalitet og

gjennomsyrer alle normer i det moderne samfunnet. Dette paradigmet står i sentrum for filosofisk diskurs fra Descartes til Hegel. Lyotard forsøker med begrepet postmoderne å bryte det modernes utvikling, som han betrakter som kritikkverdig. Kritikken retter seg ikke mot det modernes intensjoner, men mot nedvurderingen av heterogeniteten gjennom subjektsentrifiseringen i det modernes paradigme. I verdibortfallet av heterogenitet ser Lyotard spiren til modernismens utvikling i feil retning, som til tross for "den gode vilje" førte frem til det 20.århundres katastrofer.

Postmodernismen er en "break" som tillater oss å reflektere over det modernes utvikling og legitimasjon. Lyotard ønsker å igjen gi heterogenitet en betydning. Han vil på basis av en anerkjent heterogenitet utvikle og utforske former av sammenheng. Engelmann påpeker at kritikken ikke rettes mot rasjonaliteten, Lyotard ønsker tvertimot å realisere innholdet av den europeiske opplysningstanken på nytt.²⁶

2.4. Jacques Derrida og dekonstruksjon

Engelmann viser til at mens Lyotard kritiserer nedvurderingen av heterogeniteten i det modernes subjektsentrerte filosofi, går Derrida et skritt lenger og ordner subjektsentrismen inn i en større sammenheng. For Derrida inneholder selve språket totaliserende tendenser.²⁷

Dekonstruksjon er en tekstbasert teknikk som prøver å demonstrere at språkytringer ikke er nøytrale, men at det alltid finnes en bakenforliggende agenda. En s k 'binarity' (=binære par) er ikke en fredelig ko-eksistens, men et voldsutøvende hierarki der én behersker den andre. Eksempler på dette er begrepsparene godt-ondt, mannlig-kvinnelig, fornuft-galskap, kultur-natur, signifikant- signifikat. Man kan ikke bare "snu" disse binaritetene, fordi hierarkiene ligger forankret i dem.

Dekonstruksjon har som mål å avsløre det konstruerte hierarkiet som ligger i en tekst.

Derrida søker etter muligheter til å sidestille (og ikke motstille, hvilket ville bety å bytte ut et herskende system mot et annet) totalitære, formaliserende praksiser innen lesning, tale og skriving (eller arkitektur) med andre praksiser. Dekonstruksjon er å identifisere og bekjempe totalitære former innen det overfor beskrevne. Samtidig oppstår her faren for at en dekonstruktivistisk diskurs inneholder totalitære elementer. Dette har en direkte sammenheng med språket, som samtidig med at det benyttes til å kritisere også er språket med den totalitære karakteren. Altså må en dekonstruvistisk strategi innholde svært mange forsiktighetsregler, ifølge Derrida.²⁸

Å finne en fellesnevner er i filosofien en forutsetning for å kunne utvikle allmenne metoder.

For å kunne dekonstruere, må man gå ut ifra et allment tekstbegrep. Alle fenomener som vi kan referere til språklig kan defineres som "tekst". Derrida bruker her ordkonstruksjonen 'différance' (til forskjell fra différence), og streber dermed etter å ikke ville redusere alle fenomener til én forklaringsmodell. Med det konstruerte begrepet 'différance' peker Derrida også på logosentrismen i

kulturen og språket: At signifikanten hersker over signikaten (se 'binære par' ovenfor). Det er derfor relevant at det for hvert undersøkende arbeid må finnes én spesifikk dekonstruksjon. Ethvert dekonstruvistisk arbeid refererer til ett objekt innen ett område (f eks filosofi, eller politikk, eller litteratur), som dekonstrueres. Dekonstruksjon er mangetydig som fremgangsmåte, det handler om nærlesning av tekster, og ingen generell metode som kan brukes som et generelt teorigrunnlag. Med nærlesning menes at Derrida forholder seg og leser ulike tekster ulikt (f eks Freud eller Mallarmé).

I følge Derrida er dekonstruksjon ingen allmen metode, tvertimot undersøker den begrepet 'metode' og dets historie dekonstruktivt, og setter derfor spørsmålstegn ved dens 'allmenhet'. For at dekonstruksjon ikke skal reduseres til noe individuelt, mener Derrida at en forutsetning er å rette oppmerksomheten mot konteksten(e): den historiske, vitenskapelige, sosiologiske konteksten. Ut i fra konteksten(e) kan man stille opp dekonstruksjonens regler. Dette er relative regler med en relativ gyldighet, som man kan benytte inntil et visst punkt. Derrida peker på at dekonstruksjonen må overskride det individuelle og det idiomatiske ved den som dekonstruerer, da ethvert individ bruker sitt språk som er historisk og sosiologisk preget. Overførbarheten (oversettelsen) av dekonstruksjonens formulerte regler er avhengig av overførbarheten av språk.

Derrida stiller opp to regler for dekonstruvistisk tilnærming i lesing av en tekst:

− Respekt for den andre og hans rett til annerledeshet (differens). Dette inneholder den andres rett til å ta feil, forvirre, rett til å fortelle en historie, rett til å tenke sine tanker. Rett til heterogenitet.

− I en rasistisk, antisemitisk, fascistisk diskurs kan vi ikke bruke samme logikk som disse ideologiene, for idet vi totaliserer er vi bare et speilbilde av dette og overtar og reproduserer denne diskursen.²⁹

Ut av dette fremgår et dekonstruvistisk arbeide:

1) En formaliserende totalisering er som metode umulig, da man overtar logikken fra totaliserende ideologier eller alltid vil stå i fare for å havne innefor en generaliserende og forenklende logikk som utelukker heterogeniteten.

2) Av denne grunnen må man analysere formaliseringsprosessen og dens program så dyptgående som mulig, for slik å oppdage de bakenforliggende filososiske, ideologiske, politiske uttalelsene og mønstrene.

3) Enhver tekst eller hendelse må nærleses og dekonstrueres i sin partikularitet, som forskjell.

De dekonstruktive lesemåtene går forskjellig fram overfor forskjellige gjenstander. Derfor er dekonstruksjon ikke resymérbar som en allmenn metode, og er ikke en hermeneutikk.

Derridas standpunkt er å utøve minst mulig "vold" på den teksten man leser; altså å overføre så lite som mulig av egne begreper som reduksjon og trang til å finne et "mål" eller en "mening" i

teksten. Vi går ut ifra at en hver "tekst" alltid har en bakenforliggende "mening" som det gjelder å finne og å formulere, vår kultur er preget av en hermeneutisk tenkemåte, å ville "forstå". Derrida peker på at enhver tekst står i en kontekst, utsatt for tallrike innflytelser, derav oppstår et mønster som har mange sjikt/lag. "Meningen" er ikke nødvendigvis det siste sjiktet i en "tekst". I stedet for et (transcendentalt) signifikat fremtrer den s k différance som lar seg definere som 'første opprinnelse', men ikke lar seg bestemme/definere som begrep. Derrida bruker også begrepet "spor"

("trace"); at noe opprinnelig hadde en betydning men at vi nå ikke kan fastsette den betydningen fordi tekstens kontekst har forandret seg, teksten inneholder kun spor av denne opprinnelige betydningen.³⁰

Å bruke Derridas teorier i et analytisk arbeid innebærer et forbehold, da han jo selv peker på at dekonstruksjon ikke er en allmenn metode men retter seg etter gjenstanden den undersøker (nærlesning). Derrida var heller ikke nærmere interessert i musikk, og kan derfor ikke settes inn i en direkte sammenheng med et musikkvitenskapelig arbeid. Jeg har likevel valgt å utdype noen av grunnidéene her, fremfor alt den at enhver lesning av en tekst muliggjør ny mening, og at enhver lesning setter teksten inn i en ny kontekst. Da jeg har valgt å analysere ulike regikonsept, er dette relevant i forståelsen av hvordan ulike regissører på ulike tidspunkt leser og tolker partituret dramaturgisk i forberedelsene til en oppsetning.

Siden dekonstruksjon er mangetydig som fremgangsmåte, kan et dekonstruvistisk arbeide i forbindelse med Wagner ha mange nivåer. Jeg som analytiker leser en iscenesettelse dekonstruerende i det jeg hevder at Chéreau tilsynelatende skaper en historisk oppsetning, men at en mytisk dimensjon bryter inn i oppsetningen (se kap. 3.1.). Et annet nivå er å undersøke de utvalgte regikonseptene som en dekonstruksjon av Wagners verk Der Ring des Nibelungen. Et tredje nivå er å se på verket som performativt i seg selv. Det er flerstemmig, idet partituret ikke "er"

verket. Wagner etterlater seg noe som kan defineres som et forelegg for oppførelse, dette er i seg mangestemmig. Det kan leses som en dramatisk-litterær tekst, eller det kan realiseres musikalsk- scenisk i en oppsetning med kostymer og scenografi. Orkesteret (partituret) er en annen del av denne mangestemmigheten, idet det er istand til å fortelle noe annet enn det den sceniske handlingen (sammen med teksten) uttrykker.

3. Følgene av det postmodernes idé for iscenesettelsen av Wagners musikkdramaer

Av de iscenesettelser av Wagners Ringen jeg har valgt ut, vil jeg hevde at enkelte trekk av postmodernisme er å finne i Chéreaus konsept fra midten av 1970-tallet. Sentrale punkter hos Lyotard som metafortellingenes fallitt, kritikk av det 'moderne' som en lineær fremskrittsteori, subjektsentrifiseringen og utelukkelsen av det heterogene finner nedslag i Chéreaus lesning av

Ringen, première ved Festspillene i Bayreuth 1976.

Også med henblikk på Derrida er det relevant å begynne analysen av begrepet 'dekonstruksjon' i henhold til en scenisk estetikk med nettopp denne iscenesettelsen. På den ene siden kan man hevde at Chéreaus lesning av verket er hermeneutisk idet det hevder ett univers, én mening. Men gjennom å ta skrittet ut av den mytologiske verden verket hadde blitt lest som opp til dette tidspunktet, muliggjör Chéreau en fremtidig estetisk pluralisme i lesningen av verket. Med Chéreaus konsept blir det klart at et verk ikke kan stå "utenfor" historien, og at Wagner ikke tolker en myte men skaper et eget kunstverk med Ringen.

Lesemåten fikk som konsekvens at et verk ikke har én iboende mening, men at mange tolkninger er mulige. Chéreau plasserer Wagner som komponist i en historisk kontekst og dermed også verket, han plasserer også seg selv som leser av verket i en kulturell-historisk kontekst. Fordi konteksten forandrer seg for hver ny "leser" (i dette tilfelle regissøren) av verket, forandrer også verket seg. Her er det mulig å knytte an til Derridas begrep om différance, at det er meningsløst å prøve å finne én opprinnelig "mening" ved et verk (uten å derfor bruke Derrida som en generell metode).

Chéreaus "avmytologisering" betyr ikke bare at man stiller spørsmålstegn ved identiteten av Wagners "guder", ved rekontekstualiseringen av Ringen blir en rekke aspekter avdekket som opp til dette tidspunktet hadde blitt betraktet som immanente i selve verket.

Ser man på Derridas kritikk av språket og dets binding i binære par, er dette også noe jeg mener Chéreaus lesning av Ringen tematiserer (om enn ubevisst). 'Oppe' er bare oppe så lenge 'nede' er nede, med 'godt' kontra 'ondt', med 'gud' kontra 'menneske' forholder det seg likedan.

Iscenesettelsen avslører det hierarkiske i slike par og peker dermed fremover mot den pluraliteten jeg påpekte ovenfor.

Chéreaus iscenesettelse betyr dermed et paradigmeskifte innenfor iscenesettelsen av det klassiske musikkdramatiske repertoaret, i dette tilfelle Richard Wagners Der Ring des Nibelungen.

Jeg skal i neste kapittel utdype dette.

3.1. Der Ring des Nibelungen i Bayreuth 1976

Da den franske regissøren Patrice Chéreau sammen med dirigenten og komponisten Pierre Boulez som musikalsk leder fikk i oppdrag å gjøre en ny oppsetning av Der Ring des Nibelungen ved Festspillene i Bayreuth 1976, var det nøyaktig 100 år siden verket hadde blitt uroppført der.

Det er imidlertid ikke primært dette som er avgjørende for at Chéreaus/Boulez' Ring er blitt stående som Der Jahrhundert-Ring for ettertiden. Det er deres lesning og scenisk-musikalske realisering av verket, en lesning som blir betraktet som den første 'moderne' i regitradisjonen (her

må begrepet selvsagt ikke blandes sammen med Lyotards definisjon av 'moderne').

En moderne lesning av et musikkdrama fra en tidligere epoke betyr bevisstheten om at et verk står i en historisk kontekst og at det har tre tidsdimensjoner:

1. Den dimensjonen handlingen utspiller seg i.

2. Det/de tidspunkt komponisten skrev verket i.

3. Det tidspunkt verket iscenesettes på.

Hvilken tidsånd, hvilke ideologier har styrt komponisten og hvordan blir dette synlig i verket? Hva sier dette om det tema og den tidsdimensjon som komponisten valgte for librettoen?

Hvordan "leser" vi dette verket "nå", hva betyr dette verket i "samtiden" (i dette tilfellet altså i midten av 1970-tallet)? Et musikkdramatisk verk kan ikke stå "utenfor" historien. Chéreaus lesning av Ringen er at når Wagner velger guder som handlende dramatis personae, er det i virkeligheten sin egen samtid han behandler. Også produksjonens musikalske leder Pierre Boulez står for denne holdningen: I et intervju poengterer han at hver tidsepoke må bryte med tidligere tiders tradisjoner, må skape verket på nytt. En Ring på 1970-tallet kan ikke musikalsk leses likedan som Furtwängler gjorde på 1930-tallet.³¹

Dette bryter radikalt med Ny-Bayreuth og Wieland Wagners oppsetninger av Wagners musikkdramaer fra og med gjenåpningen av festspillene i 1951 og til midten av 1960-tallet (Wieland Wagner døde i 1966), der det ble lagt vekt på det "tidløse". Hans sceniske estetikk er blitt karakterisert som en "Entrümpelung" (opprydding) sammenlignet med tidligere, naturalistiske oppsetninger. I et historisk perspektiv er det nærliggende å se på denne estetikken som et forsøk på å fortrenge 1930- og 40-årene, med Nazi-regimets instrumentalisering av Wagners verker generelt og Festspillene i Bayreuth spesielt. Ved dramaturgisk å knytte an til antikkens arketyper og betone konfliktene på scenen som "evige" og upolitiske, fortrengte man i de gjenåpnede Festspillene i Bayreuth etter krigen det politiske og samfunnsbundne i Wagners verker. Scenografien bestod som regel av abstrakte, åpne flater med det nødvendigste av rekvisitter og med lys og projeksjoner som viktige virkemidler.

Statsviteren og wagnerspesialisten Udo Bermbach argumenterer i artikkelen Ring- Inszenierungen im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen³² for at kunstnerisk-estetisk produksjon alltid står i et refleksivt forhold til den samfunnspolitiske kontekst de oppstår i. Ifølge Bermbach handler det om en kompleks sammenheng av kommunikasjon der såvel teaterskaperne som publikum deltar.

"Denn auch Theater muss "anschlussfähig" sein, also in dem, was es hervorbringt, an die in der Gesellschaft vorhandenen Diskurse anschließen und zugleich auf sie einwirken, weil

anders Dialoge zwischen allen Beteiligten nicht zustande kommen können."³³

Teatret tar opp de debatter som eksisterer i samfunnet på den ene siden og skaper debatter gjennom det som realiseres på scenen på den andre siden, og står i et dialektisk forhold til hverandre. Bermbach mener at det derfor ingen tilfeldighet at det etter krigen oppstod en trang til å fortrenge, at det for kultureliten i Tyskland var takknemlig å flykte inn i "evige" verdier og holdninger istedet for å ta et oppgjør med den rollen kunst og musikk hadde spilt under nazi-regimet i tiden 1933-45.³⁴

Allerede på begynnelsen av 60-tallet hadde debatter oppstått om mulige nytolkninger av Wagner, Chéreaus Ring 1976 hadde knapt vært mulig uten samfunnsforandringene og reform- bevegelsene i og etter 1968. Dertil bredte en ny Marx-resepsjon ut seg, med en radikal kritikk av kapitalismen og det borgerlige samfunn.

Theodor W Adorno, Herbert Block og Hans Mayer spilte viktige roller som intellektuelle veivisere fra begynnelsen av 60-tallet. De ble i økende grad ledende innen Wagner-diskursen med sin venstreorientrerte vinkling, bl a gjennom artikler i festspillprogrammene i Bayreuth.

Herbert Block publiserte i begynnelsen av 1960-tallet en artikkel med tittelen Götterdämmerung – Bürgerdämmerung (i Bayreuther Dramaturgie) der han lar Wagner møte Karl Marx i en fantasisamtale i en kafé i Paris 1849 (altså etter at Wagner måtte flykte fra Dresden, og oppholdt seg i Paris for en kort periode), med en ukjent tredje person tilstede som subtilt stiller de

"riktige" spørsmålene:

"Arbeiten Sie nicht Hand in Hand? Streben Sie nicht, Herr Kapellmeister, in Ihrem Gesamtkunstwerk an, was Herr Marx mit seiner allumfassenden Sozialphilosophie bezweckt, nämlich die Neugeburt der Mensch-heit im Bewußtsein ihrer Freiheit? Schaffen Sie nicht beide am selben Mythos? Ist nicht Herrn Wagners Götterdämmerung Herrn Marxens Bürgerdämmerung?"³⁵

T W Adorno peker i sin artikkel Wagners Aktualität³⁶ på en rekke aspekter forbundet med å sette opp Wagner i moderne tid. Wagners verker har forandret seg historisk, og det er umulig å utelukke det politiske, det er ikke mulig å idag kun konsentrere seg på det estetiske aspektet.

Adorno peker på at det nasjonalsosialistiske potensielt fortsatt er en fare i Wagners verk, det finnes i vår bevissthet, vi kan ikke gjøre det ugjort, tenke det vekk. Dermed har både Wagners virkning og verket forandret seg. Adorno peker på at kunst- og musikkverker er ikke noe i seg hvilende,

"ferdige" produkter. De danner et spenningsfelt mellom flere intensjoner og krefter. Nye tidsepoker

oppdager nye "sjikt" i verket, andre sjikt blir likegyldige og faller bort. Det virkelige forhold til et kunstverk er ikke at man anpasser det til en ny situasjon, men – fordi man historisk sett befinner seg på et annet punkt – tolker noe annet i verket. Man kan ikke skjære bort det ideologiske hos Wagner og tro at man står igjen med den "rene kunsten". Den demagogiske og retoriske gestikken er forankret i musikken selv. Dette suspekte elementet er sammensveiset med sin egen motsetning, mener Adorno og bruker begrepet 'ambivalens' for å beskrive Wagners musikk-dramatiske verker.³⁷ Wagner er den første operakomponisten som ikke lar et ytre skjema bestemme over musikkens uttrykk. Etter Wagner blir sjangeren «nummeropera» (f eks Stravinsky) bare mulig i en «ironisk»

form, som en stilisering og et bevisst brudd.

Adorno ser dette som Wagners kunstneriske bevissthet: Det var nødvendig med en "ny"

kunst i en motsigelsesfull verden. I Wagners tilsynelatende (og ofte kritiserte) "mytologiske" verden i Der Ring des Nibelungen bryter en kraft (Gewalt) igjennom, som ikke er bundet til 'tid' eller 'epoke', og nettopp dette gjør Ringen til et moderne verk.

Problemet med å oppføre Wagner ligger nettopp i dette "slik er det", man kommer ikke ut av dette "evige", det "mytologiske" i verket. Adorno peker på at man kan ikke fjerne noe, alt henger sammen med alt, også det som Adorno mener er av ringere estetisk "kvalitet" henger sammen med det innerste av kjernen i Wagners verker, han mener f eks at mange av de lange fortellingene i Ringen er musikalsk nokså uinteressante (f eks Wotans lange monolog i 2. akt av Die Walküre).

Prøver man å fjerne det som er besværlig, eller fra vårt perspektiv sett "upassende", fjerner man en del av det som utgjør selve "legemet" i verket, det er som å skjære bort en kroppsdel. Fjerner man det ikke, står man i fare for at det hele blir antikvarisk, og Adorno henviser her til at dette gjelder det sceniske såvel som deler av musikken.. Forsøk på å oppføre Wagners verk "tidløst" redder en ikke ut av denne problematikken på noen måte: Nettopp p g a den tilsynelatende "evige" problematikken som utgjør handlingen i Ringen, må man velge en ikke-evig, ikke-mytologisk, ikke-gudeverden for at kjernen i verket skal tre frem og bli synlig.³⁸

Adorno viser til nødvendigheten av å distansere seg fra Wagners konstruksjon av en slags idealisert «tysk» historie slik den vises i Die Meistersinger von Nürnberg eller Lohengrin. Han bruker betegnende nok Brechts begrep 'Verfremdung' i forbindelse med dette. Det er mer riktig å la det motsigelsesfulle og usammenhengende tre frem enn å prøve å glatte over det eller strebe etter en harmoni, da dette strider mot Wagners kompositoriske idé. Derfor er kun eksperimentelle løsninger rettferdiggjorte i dag (artikkelen ble publisert i 1963), bare det er "sant" som også fornærmer eller krenker Wagner-ortodoksien. Nettopp at en ny lesning av verkene fremkaller raseri hos publikum viser at Wagners verk har en aktualitet, ifölge Adorno. Han mener at man må gripe inn i de

«nasjonal» eksponerte stedene som f eks Hans Sachs' tale i 3. akt av Die Meistersinger, og man må

med iscenesettelsesmidler befri verkene fra antisemittiske aspekter (f eks Mime- og Beckmesser- figurene). Wagners verker er i kjernen ambivalente og ujevne, de er preget av brudd, derfor er en oppførelsespraksis som nettopp realiserer dette en praksis som kommer kjernen i verkene mye nærmere enn en som glatter over disse aspektene.³⁹

Wagners verk er et 'Gesamtkunstwerk' i meningen at det viser historien som hel, i seg selv kretsende, en tilstand der historien ennå ikke har begynt, hevder Adorno. Musikkdramaene protesterer dermed mot det oppdelte, det ordnede, det som er delt i mindre deler. Wagners verker må betraktes som noe uferdig, noe feilbart som er lagt oss i hendene, noe som må undersøkes videre, ufullendt i seg selv. Ved å bruke det forhistoriske/mytologiske slår Wagner istykker den borgerlige overflatens fasade. Gjennom sprekkene skinner noe igjennom som først i dag kan utfolde seg og bli gjenkjennelig; alene dette er beviset for Wagners aktualitet, ifølge Adorno.⁴⁰ Ser man Chéreaus tolkning av Ringen i lys av dette, må Adorno sies å ha vært høyst klarsynt i 1963.

Chéreau hadde sine røtter i taleteatret, ble regnet som fransk teaters «L'enfant terrible» og hadde for øvrig liten kjennskap til opera. Hans grunnidé består i å legge handlingen til Wagners egen samtid. Det er den industrielle revolusjon i midten av 1800-tallet som står i fokus. Som Bermbach påpeker,⁴¹ er det i midten av 1970-tallet at kritikken av det borgerlige samfunn og kapitalismen når sitt høydepunkt, etter 1968-bevegelsen i Europa. Med en avstand på snart 40 år til Chéreaus Ring må man svare ja på Bermbachs sentrale spørsmål om det finnes en sammenheng mellom scenetolkning og en allmenn samfunnsdiskurs, likeså om sceniske tolkninger reagerer på samfunnspolitiske forandringer. Chéreau uttaler i et intervju: "Wagner uses mythology to say something about his own time, the story of his time, the politics of his time."⁴²

Dette var for øvrig første gang en produksjon av Der Ring des Nibelungen ble filmet i sin helhet, noe som selvsagt bidro vesentlig til å gjøre oppsetningen kjent over et stort geografisk område.

Produksjonens scenografi (Richard Peduzzi) omfatter et tidsspenn fra 1840-årene (da Wagner begynte å arbeide med teksten til tetralogien) til det første tiår av 1900-tallet, da verket hadde blitt institusjonalisert i Bayreuth. Høyborgerlige fasader og industrianlegg dominerer scenebildene gjennom tetralogiens fire musikkdramaer.

Kostymene (Jacques Schmidt) kjennetegner et klart klassesamfunn, der gudene er kledt som fornemme borgere på 1800-tallet og har en elegant og velsittende påkledning i brokade og fløyel.

Deres dekadente fremtoning understrekes av bruken av parykker, og det hviler et snev av ancien régime over dem. Alberich, Mime og Nibelungene utgjør et proletariat med loslitte klær. Hunding ser ut til å være en oppadstrebende borger i industrialiseringens tid, og hans kone Sieglinde er en tekkelig borgerfrue i 1. akt av Die Walküre. Siegmund kunne vært hentet fra slutten av 1960-årenes

hippiestil: Langt hår, utenpåskjorte og vest; en assosiasjon til revolusjonæren som bryter inn i borgerens stue og endevender alt. Günther og Gutrune er elegante og moderne overklassefigurer i smoking og lang kjole, mens Hagen er kledt i en dress som fører tankene til en fattig handelsreisende.

I Das Rheingold er Rhinen ikke natur mer, elv eller vann sees ikke. Scenebildet i 1. scene forestiller en demning i betong eller et vannkraftverk, mennesket har formet naturen, og forvandlet strømmende vannmasser til energi for å kunne holde hjulene i gang i den tidlige kapitalismen.

Rhindøtrene minner om prostituerte som kunne vært hentet rett ut ifra en bordell i Paris i la belle epoque. 2. scene viser en halvferdig høyborgerlig fasade (Valhall, "auf wolkigen Höhen", bildeeks.

1). Veien ned til Nibelheim er en høy sjakt med metalltrapper som i et industrianlegg, og Nibelheim er en gruve med arkitektur fra det 19. århundre.

1. akt av Die Walküre utspiller seg i en høyborgerlig stue, der naturen (løvskog) skimtes i bakgrunnen gjennom de store vinduene. 2. akt er en stor og dyster sal i et slott, rommet domineres av en enorm svingende pendel i midten. Regien bruker her en naturvitenskapelig oppdagelse fra midten av 1800-tallet for å symbolisere at verden er i bevegelse: Foucaults pendel-eksperiment i 1851, der han viste til at en fritt hengende pendel forandrer retningen i svingningene. Foucault brukte dette som et bevis på at kloden roterer. Etter at han har tapt i krangelen med Fricka, griper Wotan tak i pendelsnoren og stanser den. Jeg tolker det dithen at verden går i stå i samme øyeblikk som det står klart for ham at han må drepe sin sønn Siegmund, og at dette i det lange løp vil medføre gudenes undergang.

3. aktens Valkyrieklippe forestiller den sveitsiske maleren Arnold Böcklins Die Toteninsel (1880-86). Stedet der Valkyriene samler sammen de døde krigerne for å frakte dem til Valhall er altså hentet fra et mytisk sted i 1800-tallets kunst, et oljemaleri malt i det tiår Wagner selv døde.

Motivet inneholder en båt, en person blir rodd til øya; en ensom og endelig avskjed. Jeg tolker dette som en analogi til Wotans avskjed med Brünnhilde. Med dette knytter regien og scenografien an til Wagners samtid og peker samtidig på det uigjenkallelige i Wotans avgjørelse.

1. akt av Siegfried domineres av et enormt anlegg i jern, som assosieres til den tidlige industrialismen. I denne dampdrevne hammer-ovn-smeltedigelen smir Siegfried sverdet Nothung på nytt. 2. aktens naturalistiske løvskog står i kontrast til dette, det er den samme naturen som kom til syne da Hundings høyborgerlige fassade åpnet seg som gjennom styrt av magiske krefter i Siegmunds "Winterstürme wichen dem Wonnemond ..." i 1. akt av Die Walküre (noe jeg også tolker politisk: rebellen og helten Siegmund beseirer Hundings urettmessige ervervede eiendom, inklusive Sieglinde).

Nornenes scene og Brünnhildes avskjed til Siegfried i Götterdämmerungs 1. akt utspiller seg

på samme sted som Siegfrieds siste scene: Valkyrieklippen i gestalt av Böcklins "Toteninsel".

Gibichungenes hall ved Rhinen er et åpent palass i klassisistisk stil. Jaktscenen ved Rhinen i 3. akt er logisk nok den samme betongdemningen som i begynnelsen av Das Rheingold, og sluttscenen er en mørk og slitt byfassade ved Rhinen i arkitektur fra århundreskiftet 19./20. århundre.

Selv om Chéreau valgte Wagners egen samtid som utgangspunkt og vesentlig avmytologiserer guderekken, opprettholdes likevel en mytisk dimensjon i noen henseender. Wotan bruker fortsatt spydet som garanti for verdens lovmessighet. Erda og de tre nornene er mytiske vesener idet de stiger frem fra en utenforliggende dimensjon, såvel i kostymering som i gestikk stammer de fra en "annen" verden. Denne mytiske dimensjonen opprettholdes gjennom at Wotan er istand til å kommunisere med Erda. Han er også i besittelse av de krefter det kreves for å mane frem Loge i 3. akt av Die Walküre.

Personene i Chéreaus iscenesettelse fremtrer som psykologisk troverdige, guder som mennesker, og utgjør dermed en sterk kontrast til abstraksjonene i de handlende figurers gestikk og fremtoning i f eks Wieland Wagners oppsetninger. Av en rekke eksempler vil jeg fremheve scenen med Alberichs forbannelse i Das Rheingold, der han ikke bare blir frarøvet ringen, fingeren blir hugget av ham og forårsaker dermed en ren fysisk smerte. Et annet berørende øyeblikk er i 2. akt av Siegfried når Siegfried har gitt dragen Fafner dødsstøtet med Nothung. Ut av dragekroppen stiger et menneske som virker skjørt og sårbart i sin fremtoning og som forundret spør hvem denne unge mannen er, før han død faller om. I Götterdämmerung, etter Hagens drap av Siegfried i 3. akt samler seg folket, både barn, gamle og unge på scenen og stirrer skyldbetynget foran seg, jeg tolker det som at hver enkelt bærer skyld i at den intetanende Siegfried måtte dø som en følge av løgner og intriger. Til sist orkester-sluttscenen i Götterdämmerung, en scene preget av gjennomgripende menneskelighet: Etter å skrekkslagent ha fulgt brannen av Valhall i en scene preget av tumult og kaos, snur seg samme menneskemasse i stykkets siste takter og ser oss, publikum, rett i øynene (bildeeks. 2) Dette er vi, det er oss dette handler om.

Betegnende nok uttaler Brian Large, som var regissør for filmproduksjonen av Chéreaus Ring: "What we tried to do, was to break down the barriers, to communicate to people, to make them realize that this is a piece of human drama, a saga which they can relate to through human feelings."⁴³

Chéreaus "Jahrhundertring" ble epokegjørende for en rekke Ring-tolkninger i 1980- og 90- årene. "Politiseringen" utløste og førte til tematisering av samfunnspolitiske aspekter i samtiden som ved siden av makt- og pengebegjær også tok opp aktuelle politiske temaer som militær apokalypse (den kalde krigen) og økologi (med den begynnende økologiske bevegelsen på 1980- tallet).

Som sentralt eksempel her vil jeg peke på Harry Kupfers Ring-oppsetning i Bayreuth 1988.

Gjennomgående i Kupfers konsept var en s k "Strasse der Geschichte", en langstrakt tom flate med forstenede spor og linjer meislet inn i seg. På denne "historiens vei" tematiseres det 20. århundres ulike hendelser og katastrofer i bruddstykker og assosiasjoner. Dette omhandlet bl a ulike metaforer og assosiasjoner til Holocaust, og også Bayreuths forbindelser til naziregimet ble tematisert. Kupfer dro også paralleller til maktapparatet og det langsomt oppråtnende DDR med intriger, hat og korrupsjon i sin iscenesettelse (Kupfer vokste selv opp i Øst-Tyskland og dette var et år før muren falt). I Götterdämmerung forestiller scenografien en storby med moderne husfassader, en mørk verden der anonym vold hersker. Denne iscenesettelsen arbeidet med laser som ny teknikk, noe som var en teknisk sensasjon på slutten av 80-tallet. Nibelheim fremstår som et moderne industrianlegg i stålrør. Alberich opptrer som ny-rik kapitalist i hvit dress. Gudenes inntog i Valhall foregår i en stilisert heis av lysrør i siste scenen av Das Rheingold. Treet i 1. akt av Die Walküre er en forsteinet, forvridd rest av et tre (kanskje verdensasken). Siegfried har en post-apokalyptisk setting, der Mimes smie minner om et utbombet lokomotiv et sted i ingenmannsland. Skog eller natur savnes helt i 2.

akt av Siegfried. I 3. akt møtes Wotan og Siegfried i et utbombet bylandskap og Rhindøtrene tar plass i et slags romskip av stålrør når de møter Siegfried i 3.akt av Götterdämmerung. I sluttscenen ser en gruppe mennesker i selskapsklær og med champagneglass i hendene undergangen på TV, likegyldige overfor det som skjer. Selv om Kupfers konsept arbeider med større abstraksjon i scenografien, står idéen om tid og aktualitet tydelig i forgrunnen. Bevisstheten om at dette verket må tolkes her-og-nå, at verket har en politisk dimensjon som angår mennesker i samtiden, er allstedsnærværende. Det er alltid en 'noen' som leser et verk og som tolker det, et kunstverk kan ikke stå utenfor tiden.

Chéreaus konsept åpnet for erkjennelsen om at den sceniske omsetningen av et musikkdramatisk verk alltid er politisk i det henseende at vi må akseptere at hverken den som skrev det eller den som leser det står utenfor en sosial, kulturell, historisk og politisk kontekst. Jeg vil hevde at her ligger den viktigste konsekvensen av dette paradigmeskiftet. Jeg ser på Chéreaus Ring- konsept som poststrukturalistisk og dekonstruerende i det henseende at han rekontekstualiserer handlingen i Ringen fra å utspille seg i en mytisk "tid" til å utspille seg i industrialismens epoke på 1800-tallet, og at han gjør om alle mytiske vesener på scenen til personer med umiskjennelige menneskelige trekk, og dermed avmytologiserer guderekken. Jeg vil også hevde at dette bruddet med estetikken i Wieland og Wolfgang Wagners Ny-Bayreuth var et ekte brudd, et virkelig paradigmeskifte, i motsetning til det som formentlig fant sted 1951. Ny-Bayreuths estetikk varr villkårlig i det henseende at man i en tidløs setting med tidløse kostymer og statuarisk bevegelsesregi kan spille "hva som helst".

Det er ut ifra dette at jeg mener at Chéreaus tolkning fungerer som en "døråpner" for videre dekonstruerende sceniske lesninger av Wagners verker. Den setter søkelyset på selve verket og på at verket er et 'kunst'-'verk' laget av en komponist, det er ikke en myte. I denne tolkningen er det ikke primært det politiske – kritikken av kapitalismen - som er det banebrytende, men det å stille spørsmålstegn ved verket selv. Plutselig er perspektivet forskjøvet, og åpner dermed opp for stadig nye forskyvninger; ikke bare "hva kan dette verket si oss idag?" men også "hvem leser dette verket hvordan i dag?"

Chéreau aksepterer ikke Wagners tetralogi som "ahistorisk" eller "tidløs". Tolkningen setter spørsmålstegn ved forholdet signifikant/signifikat og viser til at det betegnede faktisk kan være noe annet enn det det betegnes som, at altså Wagner befant seg i en kontekst som førte til de begrepspar som opptrer i verket (en gud, en helt). Chéreau viser til at forholdet signifikant/signifikat ikke er en fastlagt struktur, men noe som stadig er i bevegelse. Nettopp dette får konsekvenser for etterfølgende lesemåter av verket.

Chéreau peker i sin tolkning klart på at dette er et kunstverk, ikke en myte av ukjent opphav (selv om Wagner betjente seg av et rikt mytemateriale). Dette er ikke en historie fortalt gjennom generasjoner, allmengods, men en konstruksjon av noen på et historisk tidspunkt, et 'kunst'-'verk'.

Å ikke følge Wagners regianvisninger og handlingstekster er en dekonstruerende tendens (jeg mener her ikke detaljer som ikke å vise Brünnhildes flyvende hest Grane eller å prøve å illudere at Rhindøtrene "svømmer", slike naturalistiske trekk hadde Ny-Bayreuth allerede kvittet seg med),

"gudene" aksepteres ikke og defineres ikke som "guder" i en slags illustrert annerledeshet men opptrer som mennesker på scenen. Likeledes er ikke Alberich og Mime lenger grotesk fremstilte figurer ("dverger").⁴⁴

En banebrytende regi-idé må utformningen av sluttscenen i Götterdämmerung sies å være, der Chéreau plasserer menneskemengden lengst frem på scenen og lar den ufravendt betrakte tilskuerne i sluttdelen av orkesteretterspillet. Dermed fjerner regissøren den fjerde veggen og tvinger tilskueren til å bli en del av handlingen. Wagners "lukkede" univers brytes opp.

Med dette står klart at det alltid finnes en leser/tolker til verket, og at denne personens forankring i sin samtid alltid vil være bestemmende for hvordan tolkningen av verket vil komme til å se ut. Hvis skaperen av et verk står i en historisk kontekst og påvirkes av den, er det det klart at alle senere tolkere av verket likeledes vil gjøre det.

4. Postdramatisk teater og performativ estetikk

Teaterviteren Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater danner i likhet med Erika Fischer-

Lichtes Die Ästhetik des Performativen et teorigrunnlag for å forstå og analysere postmoderne teaterformer. Begge tar utgangspunkt i de avantgardistiske teaterformer som oppstod i slutten av 1960-årene, men tematiserer og griper tak i ulike aspekter. Lehmann behandler konkret det postdramatiske teatrets uttrykksformer og hvordan de på ulike plan bryter med det dramatiske, tekstbaserte "menings"-teatret, det er de postdramatiske teaterformenes løsrivelse fra det tradisjonelle taleteatret som står i sentrum for hans analyse. I likhet med Fischer-Lichte går Lehmann ut i fra at teatrets egenart er dets her-og-nå-form, og at selve teaterprosessen må stå i sentrum for analysen, men går ikke så langt som å formulere en ny estetikk på grunnlag av dette.

Fischer-Lichte konsentrerer seg om selve teaterhendelsen i sin performativitetsestetikk, og favner dermed over langt flere teaterformer enn bare den klassiske taleteater-formen. Her dreier det seg om et klart formulert paradigmeskift, der selve teaterhendelsen er forståelsen av 'teater', ikke et på forhånd skapt 'verk'.

4.1. Hans-Thies Lehmanns teori om postdramatisk teater

Da de iscenesettelsene jeg har valgt å analysere inneholder viktige trekk fra postdramatiske teaterformer, vil jeg i dette kapitlet referere til noen av de sentrale aspeketene som berører postdramatiske teatrale uttrykksformer, slik Hans-Thies Lehmann utdyper dem i sine teorier.

Sentralt for Lehmann er at det postdramatiske teatrets arsenal av uttrykksmuligheter er teatrets svar på samfunnets forandrede kommunikasjonsformer i informasjonstidsalderen. I motsetning til de nye medier og teknologier som blir stadig mer "immaterielle", kjennetegnes teatret av "kommunikasjonens materialitet"⁴⁵: Levende menneskers aktivitet er det som kreves for å produsere teater. Teater er unikt i sin her-og-nå-form av kommunikativ prosess mellom mennesker. I denne prosessen er teksten bare er en del, et sjikt av mange, og ikke lenger eneherskende. Det postdramatiske teatret kjennetegnes ved at en dramatisk 'tekst' ikke lenger er det bærende elementet i teatret, i motsetning til det dramatiske teatret som beherskes av teksten og der oppførelsen er en illustrasjon av det skrevne dramaet. Det dramatiske teatrets hovedprinsipper, 'fabel', 'narrasjon' og 'figurasjon' går i oppløsning, istedet trer andre former for organisasjon av tekst frem (Lehmann bruker her dramatikeren Elfriede Jelineks "språkflater" som eksempel). Det er irrelevant å savne et klart definert bilde av mennesket som subjektdefinert i en postdramatisk tekst.⁴⁶

Ifølge Lehmann kan man snakke om 'det postdramatiske teatrets paradigme', som skiller seg fra teateravantgarden i begynnelsen av det 20. århundre, representert gjennom teaterteoretikere og dramatikere som f eks Meyerhold, Fuchs og (noe senere) Brecht. Meyerhold var en av drivkreftene bak den s k reteatraliseringen, der man ønsket å finne tilbake til teatrets rituelle, kultiske og seremonielle røtter slik man antok at det hadde vært før det litterært pregede teatret tok over

herreveldet. I likhet med Fischer-Lichte ser Lehmann den historiske avantgarden og reteatraliseringen i 1900-tallets første tiår som en viktig milepæl i forståelsen av nåtidens postdramatiske teaterformer, oppfatningen om at teater har sitt utspring i ritualet, er dansende mimesis. Med det episke teatret skapte Brecht en teaterform som brøt med det borgerlige titteskapsteatrets innlevelses-dramaturgi. Det kanskje viktigste virkemidlet i det episke teatret er den s k 'Verfremdungseffekten', der handlingen avbrytes av at skuespilleren kommenterer det som skjer, eller synger en sang, slik at teaterillusjon brytes. Brechts idé bak dette er politisk: Tilskueren skal forholde seg kritisk til det han ser (f eks i Mutter Courage und ihre Kinder, Dreigroschenoper). Til tross for 'Verfremdung' og radikal modernisering står det dramatiske teatrets tekst fortsatt i sentrum hos den historiske avantgarden, det holder dermed fast ved handlingens mimesis. Det postdramatiske teatret derimot kjennetegnes ved fragmentering av narrasjonen, stil-heterogenitet og bruk av hypernaturalistiske og neoekspresjonistiske elementer.⁴⁷

Sentrale kjennetegn for det postdramatiske teatret er ambiguitet, teater som prosess, diskontinuitet, heterogenitet, ikke-tekstualitet, pluralisme, flere koder, subversjon, anti-mimetisk fremstilling og tolkningsmotstand. Adjektivet 'postdramatisk' sikter til et teater som opererer hinsides dramaet, i en tid "etter" betydningen av paradigmet 'drama' i teatret. Teater som form, som 'rom' eller 'sted' for teatrale prosesser fortsetter derimot å eksistere. Lehmann fremhever at begrepet 'post' ikke betyr at teatret har spaltet seg av fra den tidligere teaterforståelsen. Postmoderne betyr at en kunstpraksis har tredd ut av den selvfølgelige horisonten den hadde før dette, den moderne. Den ønsker å distansere seg fra "svarene" i modernismen.⁴⁸

Med bruddet mellom dramatisk og episk teater blir teaterrommet utvidet til ikke lenger bare å omfatte scenen, men hele teatret, en avgjørende forandring som bl a peker frem mot Robert Wilson og amerikansk avantgarde-teater i 1960-årene.

Framveksten av det nye mediet film tvang teatret til å reflektere over sin egenart på en annen måte enn tidligere, da teatret til nå hadde vært det eneste doménet som kunne fremstille handlende mennesker. Et annet viktig aspekt er at en ny dynamikk kunne vokse ut av det klassiske teatrets dekomposisjon. Når tekst/språk ikke lenger er limt fast til hverandre, kan nye formspråk oppstå (sammenlign her med (1) Bildekunst: Farge, form og det avbildede ble aspekter som "skilte lag" da kunsten tok skrittet ut i det eksperimentelle og abstrakte og (2) Musikk: Krisen i det tonale tonespråket førte til eksperimenter i atonale retninger).⁴⁹

Lehmann peker på at reteatraliseringen ikke kan sees på kun som et estetisk eksperiment, men betyr en ny åpning av teater mot kulturelle, politiske, magiske og rituelle former. Ønsket om å overvinne grensen mellom kunst og liv er et viktig motiv. Den historiske avantgarden ville ikke kvitte seg med teksten, men "redde den fra intetsigende, tradisjonelle, ødeleggende (borgerlige)

teaterformer.⁵⁰

Det postdramatiske teatret preges av skepsis mot de store teorier og metafortellingene, det løser opp tekst-hierarkiet og andre teatermidlers innordning under teksten. Det sidestiller bilder og intermedialitet med andre teatermidler. Det er ikke lenger spørsmål om hvordan en tekst kan iscenesettes, men teksten selv spørres ut, hvorvidt og hvordan den egner seg som materiale for realiseringen av et teatralt prosjekt. Målet er ikke lenger en total estetisk teaterkomposisjon eller konstruksjon av ord, klang, mening og gestikk. Teatret blir fragmentert og partielt. Teaterformer som ikke lenger er avhengige av det enhetlige 'dramaet' kan etableres. En ny s k 'performans' oppstår, med bevisstheten om at en rolle ikke skal "utfylles", men at skuespilleren er en performer.

Det postdramatiske teatret løser seg fra en logos, det blir polylogt. 'Språk' blir i det postdramatiske teatret desemantisert. Den klassiske dramatiske dialogen dekonstrueres og erstattes av en flerstemmighet. Lehmann poengterer at oppløsning av mening fører ikke til meningsløshet, tvert imot kan språk slik avsløres som skjulte maktstrukturer og som bærer av ideologier (jeg vil tilföye at dette korresponderer direkte til Derridas idé om dekonstruksjon med mål å avsløre det konstruerte hierarkiet som ligger i en tekst).

Det oppstår en disposisjon av menings- og klangrom som bærer flere bruksmuligheter i seg.

Aktøren/skuespilleren kjennetegnes av en autentisk tilstedeværelse, og er ikke bare en projeksjonsflate for en "tekst" som i det litterære teatret. Antonin Artaud kritiserer dette i 1964 i Le théatre et son double⁵¹: I det borgerlige teater er skuespilleren kun regissørens agent, regissøren på sin side gjentar bare forfatterens tekst, og tekstforfatteren er forpliktet til en fremstilling av en allerede eksisterende verden. Her stemmer det postdramatiske overens med Artaud idet den ser scenen som begynnelse, ikke som et sted for avskrift.

Siden 1980-årene er man kommet til den generelle innsikten om at teater kan være noe annet enn skuespillerens mimetiske fremstilling, at det også finnes en "abstrakt handling", et "formalistisk teater". 'Performance' finner sted istedet for 'mimetisk fremstilling' gjennom skuespilleren.⁵²

Aristoteles kobler i verket Om diktekunsten⁵³ sammen etterligning og handling i formelen 'tragedien er etterligning av menneskelige handlinger' ('mimesis praxeos'). I det klassiske skrevne drama fikseres alt rundt dette, rundt det som fremstilles, "innholdet", betydningen, meningen. Det nye teatrets realitet løser opp denne treenigheten av drama, handling og etterligning. Lyotard definerer et teater bortenfor det dramatiske teater som "energetisk teater". Et teater bestående av

"krefter, intensitet, affekter i dens egen presens"⁵⁴, som ikke representerer noe annet enn seg selv.

Lyotard hevder at i teatret er gestikk, figurasjon, sammenlenking av hendelser mulig uten at de avbilder eller henviser til noe eller er et (symbolsk) "tegn" på noe annet. Energetisk teater finner sted hinsides representasjonen, ikke uten den men ikke behersket av representasjonens logikk eller