Litterære ruiner: Om skrift og skapelse i Samuel Becketts L’Innommable

Litterære ruiner

Om skrift og skapelse i Samuel Becketts L’Innommable

Ruben Ræder

Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap

Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk Det humanistiske fakultet

UNIVERSITETET I OSLO

Våren 2019

Litterære ruiner: om skrift og skapelse i Samuel Becketts L’Innommable

Caravaggio. 1602. Matteus’ inspirasjon, [ødelagt] olje på lerret, 223 x 188 cm. Wikimedia Commons.

© Ruben Ræder 2019

Litterære ruiner: skrift og skapelse i Samuel Becketts L’Innommable Ruben Ræder

http://www.duo.uio.no/

Trykk: Grafisk senter

Sammendrag

I denne oppgaven foretar jeg en lesning av Samuel Becketts L’Innommable (1953), hvor jeg ser på romanen som et uttrykk for skrivingens problematikk, med et fokus på dets simultane forhold til ødeleggelse og skapelse, samt hvordan dette står i forhold til betydningsdannelse.

Oppgaven tar utgangspunkt i to motiver man kan finne i L’Innommable: ruinen og skriften.

Begrepet litterære ruiner er tenkt som en konkretisering av tekstens fragmenterte natur, innholdsmessig som formelt. Jeg påpeker her også en erfaringsmessig parallell mellom romanen og ruinen, med utgangspunkt i en erfaring av fravær som nærvær. Ruinmotivet er forøvrig tenkt forbi tradisjonelle størrelser som fysisk forfall og tapt helhet. Det fungerer også som en illustrasjon av romanens kreative aspekter, hvordan den utover sin nedbrutte tilstand også står som uttrykk for skapelse. Tanken er at den litterære ruinen ikke bare er et uttrykk for et (for)tapt verdensbilde, men også er i besittelse av et kreativt og semantisk potensiale.

Skriftmotivet beror på en sentral passasje i L’Innommable hvor fortelleren etablerer seg selv som skrivende, som gjør at teksten fungerer som iscenesettelse av skrift. Videre framsetter jeg, gjennom Maurice Blanchots skriftteori, idéen om en negativ skrift i L’Innommable, som beror på at enhver benevnelse av et objekt, også blir dets utslettelse.

Følgelig etableres det et imperativ om å skrive for å ikke skrive, å la stillheten tale. Skriften som erkjennelsesvei blir således plassert i en problematisk situasjon. Likevel, gjennom begreper fra Blanchot – det kadaverske, ikke-iverksettelse, og det fragmentariske – mener jeg å kunne vise hvordan skriftens anliggende er et annet enn det hverdagslige språkets, og at den står i en særegen posisjon til å utsi det som ikke lar seg utsi, å benevne det unevnelige.

Dette beror på et annet begrep fra Blanchot, det nøytrale, som står for den fraværende meningen som når tekstens overflate, uten å la seg artikulere. Via teoretikere som Deleuze og Barthes, foruten Blanchot selv, demonstrerer jeg så hvordan jeget i L’Innommable, ved å skrive seg mot det nøytrale, forsøker å nærme seg det som går forut for all skrift, en form for bliven som frigjør og forutsetter mening, samtidig som den stadig utsettes. Skriften blir slik en tilnærming til det ukjente, og bryter med idéen om et siste signifikat i teksten. Dette er ikke noe som fordømmer romanen til meningsløshet, men heller noe som åpner den for en egen form for vitalitet. I lys av Barthes’ «Tekstteori» blir L’Innommable således en tekst som ikke bare utarbeider sin egen teori, sin egen kamp mot språket, men også en uendelig

betydningsdannelse, en erkjennelsesvei uten ende.

Forord

Takksigelsen er ofte en helsetilstandens sjanger; den avslører gjerne hukommelsens sakte, men sikre forfall. Likevel skal jeg gøre et forsøk, og beklager på forhånd:

Knut Stene-Johansen fortjener en stor takk for rollen han har tatt som veileder. Uten hans kyndige lesninger, tillit og tålmodighet, ville nok oppgaven ha mistet kursen for lenge siden.

Samtalene har vært en sann glede.

En takk til alle mine venner er også på sin plass, for motivasjon, distraksjoner og samtaler, om det så har vært i form av hvisking på lesesalen eller høyrøstede samtaler rundt et kafébord nattestid (ja Sofus, du også). Noen fortjener dog å bli trukket fram i rampelyset:

Takk til Marius Hytten, den høyeste litteraturstudenten Trondheim noensinne har hatt, for formative studieår, delte gleder over musikk, litteratur og altfor gode samtaler. Takk også for å ha holdt ut mine Beckett- og Blanchot-tirader, for ikke å nevne lesebrillene dine.

Takk til alle som gjorde studieoppholdet mitt i Paris så mye bedre enn jeg kunne forvente:

Davis, Maren, Augustin, Adrienne, Paolo, Sinan, Ömer, Ragnhild, Øyvind, Jannik, Nora.

Takk til Simen K. Nielsen, for fiffige innspill fra kunsthistorikerfronten, og all forargelsen.

Takk til Thea Baugstø, partner in crime, for det gode kameratskapet og all støtte i innspurten.

Takk til mine foreldre, for all støtte og motivasjon, dere hører fra meg snart (finn fram den støvete bibelen og slå opp lukas 15:11-32 om ventetiden skulle bli lang).

Den aller største takken går likevel til min kjæreste og samboer Hanna, uten henne ville jeg aldri ha fullført dette arbeidet.

Ruben Ræder, Oslo, Mai.

Innholdsfortegnelse

Sammendrag ... V Forord ... VII Teknisk notis ... XI

1 Innledning ... 1

1.1 Innledende ord ... 1

1.2 Prosjektet: skriften og ruinen... 3

1.3 L’Innommable / The Unnamable ... 5

1.4 Teori og metode ... 7

1.5 Resepsjon og forskning ... 9

1.6 Prosjektets gang ... 12

2 Ruiner ... 13

2.1 Ruinen og dens uttrykk ... 13

2.2 Ruinen som erfaring ... 18

2.3 Hvor? Når? Hvem? ... 22

2.4 Litterære ruiner ... 29

3 Skrift ... 35

3.1.1 Etterlevningene ... 35

3.1.2 Skriften som sentrum ... 38

3.1.3 Avsporing: en troløs Matteus ... 42

3.2.1 En negativ skrift ... 46

3.2.2 Å utslette verden ... 51

3.3.1 Skrift: tre mekanismer ... 63

3.3.2 Om det kadaverske ... 64

3.3.3 Om ikke-iverksettelsen ... 70

3.3.4 Om det fragmentariske ... 79

4 Verden ... 84

4.1 Å rekonstruere ruiner ... 84

4.2 En tilnærming til verden ... 88

4.3.1 Mot det nøytrale ... 96

4.3.2 Et skriftens nullpunkt ... 97

4.3.3 Det nøytrale i verket ... 103

4.4 Skrift og skapelse ... 110

5 Avslutning ... 114

5.1 Konkluderende ord ... 114

6 Litteraturliste ... 118

Teknisk notis

Denne oppgaven anvender i stor grand fransk litteratur, og der hvor det siteres fra franske verker vil det derfor også foreligge norske oversettelser i form av fotnoter. Dette for å tilgjengeliggjøre teksten også for dem som ikke behersker fransk, men som likevel skulle ønske å lese oppgaven. Dersom det ikke er opplyst om noe annet, står jeg selv ansvarlig for oversettelsene.

Ettersom det ikke foreligger noen norsk oversettelse av L’Innommable, men kun Jan Erik Volds oversettelse av den engelske utgaven, Den unevnelige (1967) har jeg selv oversatt sitatene i oppgaven fra fransk til norsk. Beckett foretok såpass store endringer på ord- og setningsnivå i sin omsetting, at en anvendelse av den norske utgaven ville vært misvisende.

Volds Den unevnelige har likevel vært veiledende til tider, særlig med tanke på hvordan den vanskelige ordstillingen tidligere har blitt løst på norsk. Noen ordvalg har heller ikke vært mulig å overse. Der hvor dette har blitt gjort, har det blitt forsikret om at ord og setninger stemmer overens i den franske og engelske utgaven.

Hva angår Blanchot foreligger det svært lite på norsk. Essaysamlingen Innriss: essays i utvalg (1996), oversatt av Marius Wulfsberg, består derimot av flere viktige essays av Blanchot. Der i oppgaven hvor jeg anvender disse, vil jeg derfor, med tanke på lesevennlighet, bruke de norske oversettelsene. Dette gjelder også der hvor jeg siterer fra den svenske utgaven av Blanchots L’écriture du désastre (1980).

1 Innledning

1.1 Innledende ord

Hvorfor er det slik at man, tross alle disse årene og allerede foreliggende lesninger, fortsatt vender seg mot Samuel Beckett (1906-1989), og det med det mål for øyet å kunne finne ny innsikt, samt formidle denne i bokens, essayets, eller, som her, i avhandlingens form? Leslie Hill skriver i forordet til sin egen bok, Beckett’s Fiction: In Different Words (1990), at det å skrive om Beckett i kjølvannet av de kritiske og teoretiske lesningene som har vært (og pågår), ikke nødvendigvis er noen klok affære: «To write on Beckett after all this implies rashness, obstinacy even naivety» (Hill 1990: ix). Han har nødvendigvis rett. Å bestemme seg for å skrive om Beckett er ofte noe forhastet, stivsinnet og naivt. Omfanget av bøker og artikler om ham og hans verker – for ikke å nevne det bilinguale tidsskriftet Samuel Beckett Today / Aujourd’hui – er så massivt at en fullstendig gjennomlesning ville vært

uoverkommelig. Å lese Beckett skaper altså uten tvil nysgjerrighet, som igjen ofte resulterer i artikler, essays, bøker og avhandlinger. Samtidig finnes det en annen side ved denne

dumdristigheten, og det er at denne impliserer en form for utilfredshet ved den foreliggende resepsjonen av Beckett. Dette er ingen revolusjonerende bemerkning. Hadde man sagt seg tilfreds med første og beste lesning av et verk, hadde resepsjonen raskt falt død om. Istedenfor ser den ikke ut til å ha noen ende. Vendt mot en katalogisering av beckettresepsjonen, slik som The Complete Critical Guide to Samuel Beckett (2000), er det interessant å bemerke seg ikke bare hvordan motsatte oppfatninger kan finne sted, men også hvordan ikke engang en ansamling av de viktigste lesningene evner å fange verken det gitte enkeltverket eller hans forfatterskap i sin helhet. Det er som om disse bærer i seg noe, om ikke utilnærmelig, så noe uhåndgripelig, noe man kun aner nærværet av i møte med teksen, og som raskt forsvinner idet man ønsker å fatteliggjøre eller plassere det innenfor forståelige rammer.

Becketts roman L’Innommable (1953) er ikke noe unntak når det kommer til denne erfaringen. Enhver som har lest romanen vil ikke ha problemer med å kunne kjenne igjen det ofte så oppstykkede, irrasjonelle språket, det golde, tomme landskapet eller de forfalne karakterene man så ofte møter i hans forfatterskap. Man møter et språk som til stadighet motsier seg selv og bryter seg selv ned, man blir presentert for et udefinerbart, nesten abstrakt rom, og skikkelsen som forteller er på et punkt en talende kule, et annet en skapning i en krukke utenfor en kinesisk restaurant. Romanen er skiftende og gjentakende i språket, den blir

en slags omflakkende tale, som den franske filosofen og forfatteren Maurice Blanchot (1907- 2003) skriver i sin artikkel om romanen. En omflakkende tale «som ikke er uten mening, men som er uten sentrum» (Blanchot 1996: 50). Hva innebærer så dette? Hva er det egentlig man står framfor i L’Innommable? Som storparten av hans forfatterskap forøvrig, står romanen på sett og vis åpen og lukket på en og samme tid; den yter en særskilt motstand til forståelse, samtidig som den ser ut til å bli forstått på nytt og på nytt. Den forhastede, stivsinnede og naive utilfredsheten beror på at uavhengig av lesningens art, så fanger den ikke tekstens egenartethet eller totalitet. Følelsen av at noe har unsluppet, at noe har blitt tilsidesatt,

vedvarer. Blanchot ville antakeligvis sagt at dette har å gjøre med at teksten bærer med seg sin egen betydning i seg selv; enhver ekstern presentasjon av den vil ikke bli annet enn dens skygge. L’Innommable er av en slik natur at den utsetter enhver mening, framfor å framsette den. Å etablere en definitiv mening for L’Innommable, er med andre ord å stå i fare for å foreta en reduktiv lesning, gjøre at teksten stivner eller forme den til noe annet enn hva den egentlig er. Jeg står forøvig ikke alene med denne påstanden: «Beckett’s critics – despite exceptions – have often seemed too willing to domesticate the author’s texts and too ready to recuperate them within well-worn and reductive norms» (Hill 1990: x). Å gjøre en lesning av Beckett resulterer ofte i å forsøke å temme verket, å gjøre den håndterbar innenfor de

rammene som leseren (bevisst eller ubevisst) har satt forut for lesningen. Nå finnes det selvfølgelig unntak, det er ikke et kriterium ved en lesning at den skal påpeke et verks endelige mening, men det har ofte vært – og synes fortsatt å være en tendens – slik den franske litteraturteoretikeren Roland Barthes (1915-1980) legger det fram i sin artikkel

«Tekstteori» fra 1973, at fortolkningskritikken i stor grad forsøker å fange en teksts grunntanke, det vil si, gi den

én eneste og i en viss forstand kanonisk betydning […] Sistnevne [Fortolkningskritikken]

prøver å bevise at teksten har et altomfattende, hemmelig signifikat, som varierer med de skiftende doktriner: biografisk mening for den psykoanalytiske kritikk, prosjekt for den eksistensielle, sosio-historisk mening for den marxistiske, osv (Barthes 2001: 76).¹

Denne oppgavens anliggende er ikke å forsøke å påvise et altomfattende hemmelig signifikat i L’Innommable, å løse gåten Beckett en gang for alle, men å følge teksten på dens egne

premisser, å undersøke noen av mekanismene som ligger til grunn for og som utgjør teksten som betydningsdannende enhet. Jeg vil gå inn i det som gjør at teksten blir til og at

betydingsdannelse finner sted, det vil si, det som muliggjør ikke bare fortolkningskritikkens

1 Her snakker Barthes om fortolkningskritikken generelt. Jeg viser til tidligere forskning og resepsjon av L’Innommable senere i dette kapittelet.

mangesidige tilnærminger og konklusjoner, men også L’Innommable som roman. Jeg vil foreta en tekst- og språkorientert tilnærming til romanen, med et særskilt fokus på språkets natur idet det manifesterer seg som tekst, det vil si, skriften, og hvordan dette virker inn på forståelsen av romanen. Målet er altså ikke noen endelig mening, men heller å kunne påpeke visse elementer i romanen som forutsetter mening og betydningsdannelse overhodet. Slik håper jeg også å kunne bli et av disse unntakene til Hill.

1.2 Prosjektet: skriften og ruinen

La marche comme la prose a toujours un objét précis. Elle est un acte dirigé vers quelque objet que notre but est de joindre […] La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes, mais qui ont leur fin en eux-

mêmes. Elle va nulle part² (Valery 1980: 1371).

Om det er som Paul Valéry (1871-1945) sier, at prosaen marsjerer og poesien danser, så kan man si at skriften hos Beckett i perioden rundt L’Innommable kryper. Hans prosatekst Comment c’est (1961), hvor fortelleren kravler endeløst i gjørmen, kan sies å være en

konkretisering av ikke bare sitt eget språk, men også slik det utarter seg i L’Innommable. Og det er med språket som romanen; den fortsetter og fortsetter å krype, tross sitt eget forfall.

Slik fungerer L’Innommable på et vis som marsjen, bare invertert. Den har et mål (som å svare på sine tre innledende spørsmål, hvor nå, når nå, hvem nå?), samtidig som den aldri vil nå fram. Teksten går seg heller vill, ombestemmer seg, eller bryter sammen. Ufrivillig må den begynne på nytt. Den kommer seg ikke avgårde. Slik tar den på sett og vis også form av dansen, bare at repertoaret er glemt, knærne vonde og den ene ryggvirvelen har låst seg.

Romanen blir tilsynelatende mislykket. Dens bestanddeler har falt sammen. Kun et fravær av av helhet (og som en konsekvens, forståelse) er igjen, som et slags nærværende fravær.

Hvordan nærmer man seg så en slik roman, og hva kan man eventuelt dra ut av den?

Jeg mener løsningen ikke kan være å plassere noe annet i dette fraværet, en tematikk eller et filosofisk system som skulle kunne utfylle hullene, men heller forbli i dette tomrommet for å gjøre dette fraværet nærværende. Dette prosjektets utgangspunkt beror derfor på to motiver:

skriften og ruinen. Sistnevnte er ikke tenkt så mye i arkitektonisk eller historisk-filosofisk kontekst, som en konkretisering av tekstens natur og dens påfølgende erfaring. Etymologisk sett kommer «ruin» fra det latinske ruina, og direkte oversatt betyr det å styrte i grus, eller å

2«Marsjen som prosaen har alltid et presist mål. Den er en handling rettet mot et objekt som vårt mål er å nå […]

Dansen er en helt annen ting. Den er, uten tvil, et system av handlinger, men disse har sitt mål i dem selv.

Dansen drar ingen steder.»

falle sammen (Knudsen og Sommerfelt 1983: 1218). Som jeg kort skisserte over, synes også romanen å være noe som har falt sammen, at det kun er levningene som står igjen. Samtidig impliserer dette residuet igjen et form for fravær, noe som har vært, temporalt som spatialt.

Problemet oppstår når dette fraværet ikke skjer som følger av at noe har falt sammen iløpet av tidens tann, men heller oppstår i sin tilblivelse. Det er her skriftmotivet gjør seg gjeldende. I motsetning til ruinen presenteres skriftmotivet eksplisitt i romanen, ved at jeget etableres som den skrivende. Med andre ord faller romanen sammen idet den etableres. Med innføringen av skriftmotivet oppstår det altså en motsigelse i romanen som noe destruert, og romanen som skapt. Sammen går de på sett og vis opp i en umulig enhet, noe som igjen påvirker romanen.

Blanchot har et interssant perspektiv på dette i sitt essay om L’Innommable:

Kanskje står vi ikke overfor en bok, kanskje handler det om noe mye mer enn en bok:

tilnærmingen til den rene bevegelsen hvorfra alle bøker kommer, det opprinnelige punktet hvor verket uten tvil mister seg, som alltid ruinerer verket, som gjenreiser ikke-iverksettelsen uten slutt, men et punkt boken også må ha et alltid mer begynnende forhold til, i sorg over å være ingenting (Blanchot 1996: 54).

Også her ser man den simultane skapelsen av boken og verket som ruineres (dette, samt begrepene bok og verk (samt ikke-iverksettelsen) vil jeg se nærmere på i tredje kapittel). Som jeg vil demonstere i oppgaven, foreligger det også nære paraleller mellom Blanchot og Beckett, særlig fra et skriftmessig perspektiv (av og til så tydelige at man skulle tro de

demonstrerte hverandre), noe jeg mener vil kunne være belysende å undersøke. Hos Blanchot finner man videre et skriftbegrep med følger som er svært sentrale i L’Innommable. Man kan muligens snakke om en slags negativ skrift, som skaper gjennom å destruere. Dette forholdet kan er med på å belyse hvordan romanen fungerer som tekst, og står derfor som et sentralt punkt i denne oppgaven.

En konsekvens av denne formen for kreativ ødeleggelse, er at teksten kan oppfattes for det jeg kaller for en litterær ruin. Denne som noe produktivt, blir således oppgavens viktigste anliggende. Jeg vil se på nærmere på hvordan tekstinterne elementer, som tekstens stadige vending mot seg selv, avbrytelsene, korrigeringene, bearbeidelsen av språk, den

gjennomgående fragmenteringen av narrativ, språk og mening, og dette nærværende fraværet, selv er konstruksjoner manifestert i skrift, og at disse ikke kun står som tekstlige negasjoner av mening, men heller som felt av betydninger. Jeg vil inn i punktet mellom tekstuell destruering og produktivitet, i et forsøk på å nærme meg noe av det teksten til stadighet unnviker, utsetter eller mislykkes, å utsi. Oppgavens hovedanliggende vil altså være å undersøke hvordan skriftmotivet i L’Innommable – i lys av Blanchot – konstituerer sin egen

samtidige ødeleggelse og tilblivelse, det vil si, hvordan romanen, via den skrivende, etableres som en litterær ruin, materialisert i språk, tekst, og mening, samt bruke dette negative bildet som et uttrykk for skriften og tekstens paradoksale produktivitet, altså hva den, tross fraværet av helhet og mening, utsier som en levende og skapende instans. For tross sin uttrykte mistillit til språket og dets utilstrekkelighet, blir romanen skrevet (i dobbel forstand: både av jeget og Beckett), som om det er i språkets vending mot seg selv, hvor det skapes, vrenges og

tilintetgjøres, at skriften blir til, samtidig som den, i sitt blikk på seg selv, faller sammen.

Historier splintres, ytringer sliter seg frem, språket feiler, verden forsvinner, og teksten unndrar i det hele tatt seg selv og sin mening. Likevel står språket og skriften som primus motor for dens tilblivelse og eksistens, og tross dens fraværende tilstedeværelse, fortsetter og fortsetter den, også forbi romanens avsluttende setning: «Je ne peux pas continuer, je vais continuer³» (Beckett 1953: 213). Det som står igjen i L’Innommalbe forblir fraværende.

Spørsmålene vedblir, slik som i romanens åpning: «Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant?»⁴ (Beckett 1953: 7).

1.3 L’Innommable / The Unnamable

L’Innommable står som kjent i nær sammenheng med to andre romaner av Beckett: Molloy (1951) og Malone Meurt (1951). De blir ofte ansett som forløperne til L’Innommable, og sammen går de inn det jeg anser som en en felles tekstlig bevegelse, stadig fortsettende, innenfor samme litterære ramme. Denne tekstlige bevegelsen er samtidig årsaken til at jeg har valgt å skrive kun om L’Innommable (utover det faktum at denne oppgavens omfang ikke er av den størrelse som ville rettferdiggjort en gjennomgang av alle romanene). Jeg mener at L’Innommable fungerer som en slags kulminasjon av denne bevegelsen, hvor romanenes fellestrekk, slik som rommets abstrahering, språket og logikkens løsrivelse fra hverandre, skrift-motivets posisjon i teksten, fortellersubjektets fysiske forfall, fraværet av historie, også videre, her er satt i sine ekstreme ytterpunkter. Romanens bestanddeler går fra å være

konkrete, men forvirrende i Molloy, til falmende i Malone Meurt, for til slutt å være helt fraværende i L’Innommable. I tillegg gir jeget i L’Innommable grunn til å tro at det er han som er opphavsmannen bak karakterene i de forutgående romanene. Eksempelvis snakker han eksplisitt om tidligere karakterer: «Ces Murphy, Molloy et autres Malone, je n’en suis pas dupe. Ils m’ont fait perdre mon temps […] en me permettant de parler d’eux, quand il fallait

3 «Jeg kan ikke fortsette, jeg vil fortsette.»

4 «Hvor nå? Når nå? Hvem nå?»

parler seulement de moi»⁵ (Beckett 1953 : 28). Hvordan de har fått ham til å sløse bort tiden ved å prate om dem istedenfor seg selv, gir inntrykk av at de er fiktive, skapt av ham. Denne mistanken øker etterhvert som man leser. På påfølgende side skriver jeget: «Et Basile et consorts? Inexistants, inventés pour expliquer je ne sais plus quoi. Ah oui. Mensonges que tout ca»⁶ (1953: 29). Med utsagn som disse – om de skal tas alvorlig – etableres det et form for narrativt hierarki, hvor L’Innommable står som forutsetning for de andre karakterenes fiktive eksistens. Slik kan man også si at L’Innommable på sett og vis rommer de andre romanene i seg. Følgelig vil også disse være tilstede i oppgaven til en viss grad, og jeg vil derfor eventuelt dra inn Molloy og Malone Meurt der hvor det er relevant. Altså er det L’Innommable som kulminasjon og litterært ytterpunkt, samt dens hierarkiske posisjon på et narrativt nivå, som gjør at jeg har landet på denne framfor de andre romanene.

Samtidig oppstår det et kritisk spørsmål allerede i dette valget, ettersom Molloy, Malone meurt og L’Innommable ble alle først skrevet på fransk, for deretter å bli oversatt av Beckett selv (den første i samarbeid med Patrick Bowles). I og med at Beckett selv oversatte romanene, og redigerte og korrigerte dem i prosessen, forsvinner det tradisjonelle hierarkiet mellom original og oversatt tekst. Spørsmålet omkring hva som er originalen stiller seg: Er det den første Beckett skrev, eller den korrigerte versjonen, den han også skrev på sitt morsmål? Hvilken velger man: L’Innommable eller The Unnamable? En som har undersøkt dette forholdet er Brian T. Fitch, som i Beckett and Babel: An Investigation into the Status of the Bilingual Work (1988), viser til en interessant konsekvens av dette. Han skriver at

ettersom Beckett er mannen bak begge utgavene, mister oversettelsen sin tradisjonelle metatekstlige status, det vil si, som kommentar av en annen tekst, altså originalen, og blir stående som like original som den opprinnelige. Følgelig blir valget problematisk:

To take only one version of the work is to make a wholly arbitrary decision, for on what possible grounds would one take one rather than the other? To take the first is to fail to recognise that it is followed by another version; and to take the second is to fail to recognise that another version preceded it. In other words, both versons are, in themselves, incomplete.

(Fitch, sitert i Pattie 2000: 168).

Valget ser altså ut til å være umulig til å begynne med, såfremt man ikke leser den engelske og franske opp mot hverandre. Samtidig ser Fitch ut til å ha en idé om en komplett

L’Innommable / The Unnamable, det vil si, noe som i praksis ikke eksisterer. Det viktigste er

5 «Disse Murphy, Molloy og Malone, jeg lar meg ikke narre. De har fått meg til å sløse bort tiden min […] de lot meg snakke om dem, da jeg måtte snakke om meg og kun meg.»

6 «Og Basil og hans konsorter? Ikke-eksistenser, diktet opp for å forklare hva, jeg vet ikke lenger. Ja. Løgner alt sammen.»

å være bevisst at det finnes flere utgaver, at man velger bort den ene ved å se på den andre, og at man leser sin utgave på dens egne premisser, da det først og fremst er teksten framfor en som er viktig, og ikke et imaginært verk. Likvel er det interessant å bemerke seg, i lys av dette prosjektet, hvordan L’Innommable spåklig sett blir – lik ruinen – ufullstendig.

1.4 Teori og metode

La lecture symbolique est probablement la pire façon de lire un texte littéraire. Chaque fois que nous sommes gênés par une parole trop forte, nous disons : c’est un symbole⁷ (Blanchot 1959 : 105).

Teori og metode har i dette prosjektet vært to uatskillelige størrelser; de utfyller hverandre.

Det vil si at til den grad man her kan snakke om metode, så er det først og fremst snakk om en teoretisk tilnærming til teksten, hvor målet er å følge den og dens bestanddeler på deres premisser – det vil si, å belyse tekstens singularitet i seg selv, å gå inn i teksten så langt det lar seg gjøre, heller enn å foreta en lesning utenifra. Utgangspunktet for denne metoden, beror på Roland Barthes’ senere litteraturteori, og særlig Maurice Blanchots litterære essays. Begge har den litterære teksten som sitt primære studieobjekt, og det foreligger mer en en interesse for hvordan teksten fungerer, det vil si, hva den er, enn hva den forteller. Begge ser forbi tanken om et siste signifikat, om en endelig mening i verket, for heller å fokusere på tekstens produktive egenskaper.

Maurice Blanchot fatter en særlig interesse for skriftens [l’écriture] betydning, og for det litterære verkets singularitet. Når han, som i sitatet over, skriver at den symbolske lesningen er den verste måten å lese en litterær tekst på, handler det ikke så mye om at man forsøker å forstå hva en tekst sier, som at man omformer den til noe annet enn hva den egentlig er, det vil si, som et symbol for noe i verden som vi kan forstå. Den symbolske lesningen står i fare for å falle tilbake på definisjonen, og i forlengelse av dette:

generaliseringen. Problemet er, som Ulrich Haase viser i sin bok Maurice Blanchot, at «the generalization that the act of definition seems to demand misses what is peculiar to the experience of reading, and, more importantly, what is literary about the literary text» (Haase 2001: 13). Det denne formen for lesning overser, er hvordan litteraturens egenartethet er å introdusere leseren for et språk som distanserer han fra verden. Som Blanchot skriver:

En cette parole, nous ne sommes plus renvoyés au monde, ni au monde comme abri, ni au monde comme buts. En elle, le monde recule et les buts ont cessé ; en elle, le monde se tait ;

7 Den symbolske lesningen er antakeligvis den verste måten å lese en litterær tekst på. Hver gang vi føler oss brydd av en for sterk talemåte, sier vi: det er et symbol.

les êtres en leurs préoccupations, leurs desseins, leur activité, ne sont plus finalement ce qui parle […] Le langage prend alors toute son importance ; il devient l’essentiel ; le langage parle comme essentiel, et c’est pourquoi la parole confiée au poète peut être dite parole essentielle (Blanchot 2012 : 42)⁸.

Det er med andre ord et særskilt fokus på språket, og da fra et litterært synspunkt. Det vil si, hvordan språket utarter seg som skrift, og gjør litteraturen litterær. Tittelen på den eneste Blanchot-oversettelsen til norsk, Innriss – essays i utvalg, kan her være belysende. I essayet,

«Bokens fravær», ser Blanchot for seg det første mennesket som risset i sten og tre. «Disse innrissene skapte, tenker Blanchot seg, et hull i universet som den første leser sank ned i. Det slo meg at kanskje Blanchot forsøker å få oss til å lese skrift og litteratur som slike innriss»

(Wulfsberg, i Blanchot 1996: 14). Det er ikke lenger snakk om en representasjon av verden, men heller det som oppstår når verden trer tilbake. Altså det som kommer til syne i teksten i verdens fravær (og her kan man høre ruinen hviske i bakgrunnen).⁹ Følgelig er Blanchots tilnæming til litteraturen også preget av å følge tekstens egne linjer og trekk, skriftens bevegelser, så og si, for å nærme seg det singulære i verket (forøvig en tanke han deler med Barthes). Sorgen er likevel at man taper verket; det singulære er noe ureduserbart. Kritikkens oppgave blir således å vise litteraturens uendelighet, framfor noen endelig mening. Jeg mener ethvert litterært verk kan ha noe å vinne i denne tilnærmingen. Blanchot vil altså være en nær følgesvenn gjennom hele oppgaven, like mye som retningslinje, som en teoretisk kilde.

Barthes er i stor grad på linje med Blanchot, men er ofte mindre enigmatisk, og gjerne mer pragmatisk. Et fellestrekk de har, er synet på det litterære språket. Eksempelvis skriver Barthes i sin debut, Litteraturens nullpunkt (1953), at etter den klassiske skrivemåtens fall mot slutten av 1700-tallet, oppfatter man «ikke lenger litteraturen som et sosialt priviligert kommuniseringsmiddel, men som et hemmelighetsfullt språk med tetthet og dybde, gitt både som drøm og som trusel» (1996: 7). Denne tettheten og dybden blir fra og med dette punktet ikke bare leseren og fortolkerens anliggende, men også den skrivendes. Den litterære teksten kan herav forstås som en utforskning av, og ofte en kamp mot, språket, og kanskje kan man allerede her se frøet til et av hans senere tanker bli sådd, for deretter å bryte jorden tjue år senere i hans ganske så instruktive artikkel «Tekstteori»: altså at enhver tekst fungerer som

8 «I denne talemåten blir vi ikke lenger sendt tilbake til verden, heller ikke til verden som ly, eller verden som mål. I denne viker verden tilbake og målene avsluttes; verden tier, vesener med deres bekymringer, deres forsetter, deres aktiviteter er endelig ikke lenger det som snakker […] Språket tar så sin fulle betydning; det blir det essentielle. Språket taler som det essentielle, og det er derfor ordet betrodd til poeten kan sies å være den essentielle tale.»

9 Her må det understrekes at når Blanchot snakker om litteratur, så er det en spesifikk litteratur han har i tankene, og da særlig den som representeres av forfattere Blanchot selv holder høyt, deriblant Sade, Kafka, Hölderlin, Rilke, og ikke minst, Beckett. Hva denne formen for litteratur innebærer, vil bli tydelig gjennom oppgaven.

sin egen teoretiske bearbeidelse. Det vil si, teksten blir noe som arbeider med språket: «Den dekonstruerer språket som kommunikasjon, representasjon og ekspresjon og rekonstruerer et annet språk» (Barthes 2001: 75). Følgelig er også teksten produktiv, den bedriver det Barthes kaller for betydningsdannelse og betydningsprosesser, heller enn framkallingen av endelig mening. Et litterært verk er ikke lenger et enkelt budskap, noe som rommer et siste signifikat, men det han kaller for «vedvarende produksjoner, som utsigelser der subjektet fortsetter å kjempe» (Barthes 2001: 81-82). Hva er det subjektet kjemper mot? Språket. Det tekstteorien så søker, er å gå inn i signifikantenes spill, den «prøver å få øye på teksturen i veven [tekst betyr vev], på sammenfletningen av koder, formuleringer og signifikanter, der hvor subjektet tar plass i midten og oppløser seg» (Barthes 2001: 78). Tekstteorien blir altså selv en metode, hvor lesningen forsøker å gå inn i tekstens produktivitet, for å se hvordan den produserer betydningspotensiale framfor mening. Det er med andre ord et blikk på tekstens generative natur, dens egenartethet og singularitet, kan man si, slik man også ser hos Blanchot, og som jeg vil forsøke å adoptere i min tilnærming til Beckett.

1.5 Resepsjon og forskning

Hva Beckett angår, så foreligger det, som allerede nevnt, en mangfoldig resepsjonshistorikk.

Det er skrevet ufattelig mye om Beckett, og oppgavens omfang er ikke av en slik størrelse at jeg kan gi en fullstendig representativ utlegning av Beckett-forskningen. Kort sagt kan man si at det foreligger to grunnleggende strømninger. Ragnhild Evang Reinton presenterer i boken Minnekrise og minnebilder: Litterære erindringer fra 20. århundre (2015) de to vanligste posisjonene, hvor det på den ene siden foreligger en historisk-filosofisk tilnærming, hvis perspektiv gir uttrykk for en eksistensiell erfaring loddet i sin historiske kontekst, mens det på den andre siden foreligger en post-strukturalistisk tilnærming, hvis perspektiv heller gir

uttrykk for erfaringens, meningens og tematikkens løsrivelse (Evang Reinton 2015: 116). Men tross disse tilsynelatende mostridende oppfatningene av Becketts forfatterskap, foreligger det samtidig en affinitet mellom disse. Begge strømnignene vektlegger, som Evang Reinton skriver, «det som ødelegger stabilitet og fastlagte kategorier og som setter språket i bevegelse, og begge legger vekt på forstummingen og stillheten hos Beckett, og på det å unnslippe en stivnet subjektivitet (Evang Reinton 2015: 124). Denne oppgaven plasserer seg nok nærmere den post-strukturalistiske strømningen, men det er framfor alt i denne affiniteten at

spenningen og nysgjerrigheten ligger. Altså i det som simultant ødelegger stabiliteten i verket og som setter språket i bevegelse, her forstått som skriften. Samtidig viser denne nokså grove

skisseringen til Becketts forfatterskap i sin helhet, og kanskje da særlig hans dramatikk. En innsnevring er med andre ord nødvendig, mot L’Innommable, skriften og ruinen.

En åpenbart beslektet artikkel, er Stéphane Chaudiers artikkel «L’Innommable de Samuel Beckett ou les ruines sont une fête» (2008), hvor han ser på hvordan ruinens ontologi artikuleres i den språklige erfaringen. Også her er ruinen sett som noe aktivt, et uttrykk for en form for væren. Artikkelen synes i sitt tankesett å være i overensstemmelse med min oppgave.

Også Chaudier avviser nihilismen i Beckett: «Le sujet, par son néant, reste la mesure de tout»

10(Chaudier 2008: 7), og viser til hvordan verket i seg selv, gjennom ruinen, istedenfor å fastsette tanker, heller åpner tanken for det utenkelige. Tankesettet er i stor grad likt, men en viktig forskjell beror likevel på at Chadudier fokuserer på språkets og ruinens paralleller slik de manifesteres i L’Innommable fra et mer filosofisk perspektiv. Han tar ikke tekstens egne bestanddeler i særlig betraktning, slik som skriftmotivet og hvordan det fungerer som skapelsesaktivitet og en forutsetning for teksten, samt hvordan den, i blanchotsk forstand, i seg selv kan forstås som en form for aktiv destruering.

Blanchots essay om L’Innommable står selvfølgelig også svært sentralt i mitt prosjekt, men jeg kommer også til å benytte meg av Blanchots tanker og begreper utover dette, da hans forfatterskap i stor grad er viet skriften som et teoretisk begrep. Som jeg allerede har gitt uttrykk for, er ikke dette et forsøk på å definere L’Innommable, men på å åpne for en egen måte å forstå dets funksjoner på. Min oppfatning er ikke at de så mye demonstrerer hverandre, som de kan anses som å gå inn i en felles i samtale. Forøvrig er jeg ikke alene i å se de

åpenbare likhetstrekkene i skriftbegrepet og litteratursynet til Blanchot og Becketts

forfatterskap. Yoshiki Tajiris artikkel «Blanchot as a Critic of Beckett» (1998) og Gerald L.

Bruns’ «The impossible experience of Words: Blanchot, Beckett and the Materiality of

Language», er begge artikler jeg har hatt særlig nytte av i forarbeidet av oppgaven, særlig med tanke på å få forklart de mer teoretiske parallellene som foreligger. Men også disse når kun til et visst punkt, før de faller tilbake på parallelle lesninger, hvor målet blir mer å finne

eksplisitte likhetstrekk hvor den ene demonstrerer den andre Jeg mener også disse artiklene først og fremst gir en klarere forståelse for Blanchot alene, hvor L’Innommable blir

fungerende mer som en demonstrasjon, enn et selvstendig, litterært verk.

En mer teoretisk spesifikk artikkel angående Blanchot og Beckett, finner man i en bok som kom ut i fjor, titulert Understanding Blanchot, Understanding Modernism (2018). I

«Neutral Conditions: Blanchot, Beckett, and the Space of Writing» forsøker Jonathan Boulter

10 «Emnet forblir, ved sitt intet, en målestokk for alt.»

å lokalisere det nøytrale [le neutre], et viktig teoretisk begrep hos Blanchot, i L’Innommable.

Her har også skriften en viktig rolle, og han viser blant annet til det som også er en av mine mer sentrale bemerkninger, nemlig at jeget selv fungerer som en slags forfatter, en skrivende (forøvrig vier han ikke dette oppmerksomhet utover å plassere denne tanken i en parentes, noe jeg tolker som en slags upersonlig fornærmelse). Det som gjør denne artikkelen særlig

interessant, er at han ikke forsøker å demonstrere, som i de to artiklene nevnt over, en teori av Blanchot realisert i tekstene til Beckett, men heller foreslår en lesning hvor

[…] we read Blanchot and Beckett as both operating within the economy of philosophy and literature, or literature as philosophy. It is my suggestion therefore that the neutral […]

becomes for both writers not merely something of a hermeneutical entry point into their work (as it surely is) but a condition of the writing of the work, as such. (Boulter 2018: 203).

Denne artikkelen ble særlig viktig for meg i kapittel fire, hvor også jeg ser på det nøytrale som en nøkkelidé i forståelsen av skriftbegrepet og hvordan det fungerer i L’Innommable.

Samtidig er denne viet et svært spesifikt forhold mellom Beckett og Blanchot, og fokuserer ikke på skriftmotivet i L’Innommable utover der det kan sies å stå i direkte sammenheng med det nøytrale. I siste instans ender også denne i større forståelse for Blanchot, enn Beckett.

Hva angår forskning rettet mot Beckett alene, så har jeg fått stor nytte av Morten Claussens Samuel Beckett: Det nye litterære uttrykk (1990), hvis utgangspunkt er en

magisteravhandling ved UiO. Her er det, som tittelen antyder, det litterære uttrykket som står sentralt, sett i historisk forstand med fokus på modernismen, hvor det foreligger et nært blikk på språkets funksjoner hos Beckett, blant annet i L’Innommable. Nytten jeg har fått herfra gjelder særlig partier i kapittel to og tre, hvor Claussens forklaring på hvordan språket hos Beckett ikke lenger kan anses som en objektiv, helhetlig størrelse, men derimot subjektiv og splintret, har vært av stor hjelp. Claussen vier følgelig også oppmerksomhet til den litterære formen, noe jeg også gjør i min tilnærming til L’Innommable. Han benytter seg også av et teoretisk rammeverk beslektet med mitt, deriblant Roland Barthes. Det er også her en bevissthet over skriftens funksjon, men det er likevel lite fokus på den som en egen

teoretisk/praktisk størrelse, da det er en mer språkteoretisk og historisk tilnærming generelt som driver Claussens bok. Samtidig er dette nært beslektet med skriftbegrepet slik jeg bruker det, og har vært avgjørende for min forståelse av skriftmotivet i L’Innommable. I tillegg har det vært nyttig å kunne se dette i et historisk perspektiv.

Som eksemplene over gir uttrykk for, er skriftmotivet i L’Innommable og dets simultant destruktive og produktive natur, ikke en overrepresentert tilnærming. I den grad dette forholdet undersøkes, er det i hovedsak i en språkteoretisk kontekst, og ikke så mye en

undersøkelse av skriften som kreativ størrelse i romanen, eventuelt som erkjennelsesteoretisk begrep. Også skriftbegrepet i blanchotsk forstand kan undersøkes nærmere. Disse aspektene ved teksten er uten tvil blitt påpekt, men slik jeg oppfatter det, er ikke dette en utskrevet side hva angår Becketts forfatterskap. Særlig er skriften som forutsetning for tekstens tilblivelse og tilstedeværelse, altså i en fraværende, ruinert forstand, noe jeg mener kan være interessant å undersøke videre. Man kan være tjent med å benytte seg av ruinmotivet og dets generative potensiale, særlig med tanke på skriftens funksjoner og lesererfaringen. Dette er noe jeg mener kan belyse interne strukturer (muligens et litt vel ladet begrep) i romanen, samt si noe om hvordan romanen fungerer som produktivitet og betydningsdannende enhet.

1.6 Prosjektets gang

Oppgavens hoveddel er inndelt i tre kapitler: «Ruiner», «Skrift» og «Verden». I kapittelet titulert «Ruiner» vil jeg foreta en nærmere undersøkelse av ruinen som begrep og erfaring, hvordan det har blitt anvendt i kunst og litteratur, samt dets videre potensiale. Deretter vil jeg vise til paralleller mellom L’Innommable og ruinbegrepet slik det forstås ut i fra det

forutgående. Til sist vil jeg se nærmere på hvordan den litterære ruinen kan tenkes som begrep, samt åpne for hvordan denne kan utarte seg i skrift.

I kapittelet «Skrift» vil jeg undersøke skriftmotivet i L’Innommable, og da med et særlig utgangspunkt i Maurice Blanchots teori. Jeg vil vise til skriftens sentrale posisjon i romanen, samt hvordan denne kan sies å stå i et negativt forhold til verden. Videre vil jeg vise til tre sentrale begreper hos Blanchot som man kan gjenkjenne i L’Innommable – det

kadaverske, désœuvrement, og det fragmentariske – og hvordan disse er med på å gjøre skriften som skapelse om til en form for ruinering av seg selv, verden og erfaringen.

Til slutt vil jeg, før en konklusjon finner sted, se på skriftens forhold til verden, og hvordan den, tross sin umiddelbare destruktivitet og negative konnotasjoner, også kan forstås som en egen form for skapelse. Jeg vil vise hvordan man kan forstå L’Innommable i lys av de forutgående kapittelene, hvordan skriften igjen blir en form for tilnærming til verden og livet, samt hvordan den kan ses som produktivitet, det vil si som igangsetting av betydning. Her vil begreper som villfarelsen og det nøytrale [le neutre] være sentrale begreper, særlig i lys av Blanchot, men sistnevnte også i lys av Barthes. Slik vil jeg forsøke å ikke fordømme L’Innommable til ødeleggelse og nihilisme, men igjen gjøre den til noe vitalt og skapende.

2 Ruiner

La littérature s’édifie sur ses ruins : ce paradoxe nous est un lieu commun¹¹(Blanchot 1949: 306)

2.1 Ruinen og dens uttrykk

Tross dens konnotasjoner til forgagne historier, verdener spist av tidens tann, eller

forhistoriske monumenter, vil ruinen (både som objekt og begrep) alltid være en moderne konstruksjon. Dette er ingen slående tanke. I sin artikkel «Vilcashuamàn: stories in ruins»

beskriver John Beasley-Murray hvordan modernitet og ruinering går hand i hånd: «[T]he modern displaces the ancient and marks it as an irredeemably part of the past, precisely by construing it as ruined» (Beasley-Murray 2010: 212). Ved å tilskrive ruinen det fortidige, etablerer og konkretiserer det moderne et temporalt skille mellom nå og da, samtidig som fortiden – konkretisert i ruinen –foreligger i nåtiden. En forutsetning for ruinens eksistens er uten tvil historie, men det er i det kontemporære blikket man konstruerer det man kjenner som ruiner. Samtidig er ikke dette noen avskrivning, tvert imot: «Modernity creates the ruin as something to be discarded but also to be read, its story obsessively recapitulated» (Beasley- Murray 2010: 212). Å oppfatte noe som en ruin, er ikke nødvendigvis å forkaste noe som noe fortidig. Den kan også blir et lesningens imperativ, en form for arkeologisk mani. Man rekonstruerer ruinen, eller man bygger opp dets narrativ, i forsøk på å finne dens mening. For Beasley-Murray blir dette narrativet av didaktisk natur: «We moderns construct and interpret ruins as judgement on the past and warning for the future» (2010:212). I følge Beasley- Murray vitner ruinen om en sivilisasjons undergang, og med det også modernitetens

framtidige forfall. Jeg mener på min side at ruinen går forbi den didaktiske kommentaren, at det i denne ruinens narrativ foreligger en produktivitet forbi den historiske, og som kan knyttes til litteraturen. Jeg vil derfor fokusere på ruinens litterære potensiale, ikke så mye i motivets semantikk, som i dens erfaring og betydningsmuligheter.

Hva Pompeii, Petra og verdenskrigenes bombede byer har til felles, er altså det at de som ruiner blir til en moderne erfaring, heller enn vitnesbyrder for egen tapt historie. En grunn til dette, er at individets erfaring av ruinen overskygger dens historie. For det er nettopp erfaringen – uvissheten heller enn ens viten – som skaper fascinasjonen som har preget

kulturhistorien gjennom århundrer. Begreper som ruin gazing og ruinenlust er i seg selv symptomer på dette, en besnæring som nærmer seg en slags fetisjisering. Man finner en (om

11 «Litteraturen er bygget på sine ruiner: dette paradokset er for oss en alminnelighet»

noe banal) parallell i arkitekturhistorien, hvor engelskmenn fant det godtbefinnende å lage såkalte follies, bygninger uten annen funksjon enn den dekorative, hvor de gjerne tok form av ruiner (altså historieløse ruiner). Eller man kan se på det arkitektoniske konseptet ruinverd (fra tysk: ruinenwert), som oftest assosiert med nazismens visjoner om et tredje rike, hvor grunnidéen er å konstruere bygninger med deres framtid i hodet, slik at når de en gang faller, så vil de falle sammen til estetisk adekvate ruiner (Hell 2010: 171). Det gjør seg tydelig at det foreligger en slags ruinofili i historien, en estetisering av ruinen, og kanskje er dette fordi erfaringen først og fremst er noe umiddelbart og sanselig. Det er ens eget nærvær som gjør ruinen besnærende, heller enn dens objektive tilstedeværelse. Vender man seg for eksempel mot det typiske bildet av romantikerens kontemplasjon blant ruinene, er det ikke så mye en kontemplering over ruinens faktiske historie, som en fascinasjon over dens egenartede,

ahistoriske natur – altså ruinen som et fraværets nærvær – som finner sted. I sin artikkel «Ruin Hermeneutic», refererer Sophie Sleigh-Johnson til Denis Diderot, og hvordan han ga uttrykk for en lignende tanke allerede i 1767, ved å beskrive det å være i ruinens nærvær som å befinne seg mellom to evigheter. Ruinens nærvær bærer altså med seg en annen tidsforståelse enn den historiske/samtidige: «The ruin is a space between being and non-being, at the border – a blinding immediacy, a fragment that inheres in dust, in a series of events – a strange instant that displaces us, and that enters us into relation» (Sleigh-Johnson 2015: 173). Ruinen blir på sett og vis tiden materialisert, samtidig som den representerer en temporal

diskontinuitet, det vil si, den fungerer som en terskel mellom forskjellige temporaliteter.

Erfaringen av ruinen sentreres i denne tilstedeværelsen, å være i en avsluttet histories nærvær og dens egnimatiske stillhet – utenfor tiden på sett og vis. Man kommer selvfølgelig ikke unna spørsmål omkring ruinens tilblivelse, men enhver historikers eller arkeologs forklaring vil ikke kunne forandre selve erfaringen, for eksempel stående framfor de steinhuggede søylene og detaljerte dekorasjonene til Al Khazneh. Ofte vil disse spørsmålene reduseres til fascinasjon og undring, eventuelt en refleksjon over hendelsens natur, fortidens og nåtidens betydning, eventuelt historien generelt som en syklisk, progressiv, apokalyptisk eller drepende dialektisk prosess (Hell og Schönle 2010: 1). Uansett vil det fortsatt være sentrert rundt

individets oppelvelse av dette nærværende fraværet, dette som eksisterer tross sin histories slutt, som et tomt, utilgjengelig vitnesbyrd. Denne erfaringen er alltid moderne, og ser man på de utallige diktene, bøkene, katalogiseringene, fotografiene, filmene, også videre, som har blitt produsert med årenes løp, stiller også spørsmålet seg om ruinen er uuttømmelig, eller om den har blitt redusert til et dødt motiv, liksom ruinens ruin (en liten ironiens seier).

Hva er det så som gjør ruinen til en ruin? Hva gjør den så besnærende, og hvordan kan man anvende dette motivet i møte med litteraturen? I innledningen til Ruins of modernity (2010), skriver redaktørene Julia Hell og Andreas Schönle at ruinen er en ruin, nettop fordi den tilsynelatende står fri for funksjon og mening i nået, samtidig som den opprettholder et suggestivt, ustabilt og semantisk potensiale (Hell, Schönle 2010: 6). Det er kanskje også denne paradoksale dualiteten – ruinens meningsfravær og samtidige semantiske antydning – som gjør ruinen så besnærende, og samtidig enhver fremstilling av erfaringen så vanskelig og utilstrekkelig: Ruinen står der, død, stille og utilgjengelig, samtidig som man sitter med en anelse av betydning. Den forteller noe, men yter motstand ved enhver tilnærming.

Denne betydningens samtidige imperativ og motstand er heller ikke fjern for

litteraturen, og kan gjerne ses som en grunnstein i fortolkning, særlig imøte med verker som bryter med konvensjoner og forventinger. L’Innommable er en av disse, og har de siste 60 årene vært en hyppig gjenstand for fortolkning, uten at det nødvendigvis har gjort boken mer forståelig. Det som er sikkert, er at man i denne romanen kan kjenne igjen tydelige trekk fra ruinerfaringen nevnt ovenfor. Allerede i romanens tittel blir man introdusert til dens utallige tilnærminger og samtidige motstand. Det unevnelige: tittelens unnvikende natur understreker bokens vegring for klar forståelse og sannhet. Tittelen blir en slags ikke-tittel, på linje med René Magrittes pipe i La Trahison des images. Dette i seg selv setter stemningen for romanen, og problematiserer samtidig mer grunnleggende spørsmål omkring romanen, som hva slags tekst er dette? En roman? recit? tankestrøm? Hva foregår i teksten? Hvem er dette som forteller, som bare ønsker å stanse? Kan man kalle denne haltende talen for å fortelle? Kan man snakke om, eller finnes det i det hele tatt, noen underliggende mening? Også videre. Blir man stående overfor disse spørsmålene for lenge, står man i fare for å falle inn i perpleksistet.

Lik teksten vil de fortsette og fortsette. Ethvert forsøk på å besvare dem vil også, lik teksten, bli møtt med motstand. Setningenes labyrintiske natur demonstrerer på et vis meningens simultane tilsynekomst og mørkelegging; de vekker bilder, assosiasjoner og tanker, for umiddelbart å fordunkle dem i en avbrytelse, tilsynelatende meningsløshet, avskrivelse eller paradoksalitet. Man kan for eksempel trekke fram jegets beskrivelse av seg selv på første side:

J’ai l’air de parler, ce n’est pas moi, de moi, ce n’est pas de moi. Ces quelques généralisations pour commencer. Comment faire, comment vais-je faire, que dois-je faire, dans la situation où je suis, comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et negations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard.¹² (1953: 7).

12 «Jeg synes å snakke, det er ikke meg, om meg, det er ikke om meg. Disse få generaliseringene til å begynne med. Hva har jeg så å gjøre, hva skal jeg så gjøre, hva må jeg gjøre, i situasjonen som jeg er i, hvordan gå til verks? Ved rene aporemer eller ved bekreftelser og benektelser etterhvert annulert, tidligere eller senere.»

Stemmen etablerer seg selv i selvmotsigelser. Den snakker og den snakker ikke; den snakker om seg selv, og den snakker ikke om seg selv. Stemmen vet ikke hva den skal eller må gjøre, hva den skal si, og setter med dette utgangspunktet for de resterende 212 sidene. Stemmen åpner for muligheter som allerede er lukkede, kan man si, som man ikke får svar på. Tvert imot virker det som om stemmen umiddelbart henfaller til den sikre utsigelsens umulighet.

Følgelig adopterer leseren denne uvisstheten som preger fortellerstemmen, men også her må man stanse, for hvem (eller hva) er det som forteller? Et så elementært punkt som forteller- jeget blir nødvendig å utforske, på tross av mangelen på noe håndfast svar (og kanskje nettopp derfor). Dette gjelder ikke bare for leseren. Også denne dunkle stemmen som drar oss

gjennom romanen setter spørsmålstegn bak seg selv. Allerede i romanens begynnelse skjer det en simultan vending innover mot og problematisering av seg selv: «Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant?»¹³ (Beckett 1953: 7). Fortelleren vet verken hvor, når eller hvem han er, og bryter så med tre fundamentale holdepunkter man tradisjonelt bruker for å kunne etablere et koherent og forståelig bilde av enhver fortellings innhold. Som følger av dette vet heller ikke leseren verken hvem som taler, eller hvor og når parolen finner sted. Han blir som fortelleren sittende med de samme spørsmålene: Hvor nå? Når nå? Hvem nå? Det litterære rommet forsvinner i sin tilblivelse. Maurice Blanchot adopterer disse spørsmålene i tittelen på sitt essay «Hvor nå? Hvem nå?» (1996), hvor også han dveler foran denne

fortellerinstansen og spørsmålene stemmen åpner med:

Hvem taler i Samuel Becketts bøker? Hvilket utrettelig «Jeg» er det som tilsynelatende alltid sier det samme? Hvorhen vil det? […] Har forfatteren steget inn i en sirkel hvor han skjult sirkler, hvor han trekkes inn av den omflakkende tale, som ikke er uten mening, men som er uten sentrum, en tale som ikke begynner, ikke slutter, allikevel er den begjærlig, fordrende, den vil aldri stanse, man ville ikke utholde den om den stanser, for da måtte den forferdelige oppdagelsen gjøres: Når den ikke taler, taler den fortsatt, når den opphører, fortsetter den, ikke taust, for i den taler tausheten i all evighet (50)

Dette gir et godt bilde av romanens grunntone, og det er interessant å se hvordan spørsmålene til Blanchot selv munner ut i slike selvmotsigelser som taushetens tale og opphørets

fortsettelse. Svarene etterfølges av stumme spørsmålstegn, som om Blanchot selv må imitere stemmen i L’Innommable, at det er kun ved å bruke dens tone og dens logikk at han kan nærme seg denne inkoherente teksten uten noe sentrum. Dette er også en erfaring som

etterfølges i økende grad gjennom romansyklusen, hvor L’Innommable blir stående igjen som selve kulminasjonen. Her har alle forutsetninger for forfølgelse eller tilnærming blitt forkastet,

13 «Hvor nå? Når nå? Hvem nå?»

altså faste holdepunkter, slik eksempelvis hvordan hvem, hva og hvor forblir ubesvarte spørsmål. Det som står igjen er en tale på villspor, som sirkler rundt ingenting.

Det blir tydelig at det også her ligger en form for semantisk ustabilitet, og at det i forlengelse av dette foreligger en klar parallell mellom en lesers møte med L’Innommable og ens møte med ruinen. Motstanden, stillstanden og rådløsheten, kanskje til og med uroen man opplever i møte med teksten eller ruinen, blir et resultat på denne ustabiliteten, og som Julia Hell og Andreas Schönle skriver, beror dette på det faktum at denne igjen vitner om et

potensielt tomrom av mening (Hell og Schönle 2010: 6). Det finnes en mulighet for at tegnene ebber ut i ingenting; som ruinen, antyder også teksten et meningens sammenbrudd. Interessant nok igangsetter dette samtidig en kompensatorisk, diskursiv aktivitet mellom leser og tekst, hvor leseren stadig forsøker å finne mening og sammenheng i dens ambivalens og amorfe natur. Den labyrintiske og utilgjengelige framtredelsen tydeliggjør denne aktiviteten i L’Innommable. Man forsøker å finne mening i de små tingene. Det mest uanselige kan bli ladet med betydning, ikke så mye på grunn av teksten, som av leseren, som i ønsket om å forstå, ender opp med å kompensere nettopp på grunn av umuligheten av å forstå. Samtidig kan man ikke se vekk fra det faktum at den uanselige tingen er plassert i teksten, og derfor også fungerer som et tegn eller en ansporing. Det er i denne dualiteten Hell og Schönle

kommer med et viktig poeng. På grunn av dette amorfe og ambivalente, og leserens posisjon i dette, så blir ruinen som trope samtidig særdeles fleksibel og produktiv (Hell og Schönle 2010: 6)¹⁴. Walter Benjamin gir uttrykk for en beslektet tanke, hvor han tegner opp en parallell mellom ruinen i tingenes verden og allegorien i tankens, da begge gir uttrykk for en splittelse mellom form og mening (Benjamin 1994: 186). Splittelsen fordrer ikke

nødvendigvis et fravær av mening, men allegorien gir i dette henseende et godt bilde på ruinens merkverdige tilstedeværelse, da den «uttrykker et ‘sannere’ syn på den kløften mellom tegn og verden som menneskets temporale og språklige eksistens strekker seg ut over» (Lothe 2007: 6). På den ene siden truer altså dette med å redusere ruinens og tekstens semiotikk til en ødemark, mens den på den andre, og samtidig i forlengelse, gjør denne ødemarken til et ruinlandskap hvor det oppstår en trang til, og behov for, undersøkelse (Hell

14Hell og Schönle tilegner her ruinen (som bokens tittel – Ruins of modernity – tilsier) en velkjent metaforikk, altså ruinen som et bilde på modernitetens tilstand, hvor tomhet og tap fungerer som to grunnleggende

bestanddeler av den moderne identitet. Ruin gazing blir dermed for dem et bilde på en kultur som undersøker sin egen tilblivelse. Adorno og Horkheimer assosieres gjerne med dette, og mente å se ruineringen som en viktig komponent i en dialektikk hvori moderniteten underminerer seg selv for å falle inn i mytologi og selvødeleggelse (Hell og Schönle 2010: 7). Selv vil jeg ikke fokusere på ruinen som en modernitetens trope (noe som i dag ville gjort enhver tilnærming av L’Innommable lite givende), som jeg vil abstrahere den til tekstlig erfaring og handling, med et særlig blikk på denne ruinens motstand og samtidige fleksibilitet og produktivitet.

og Schönle 2010: 7). På denne måten blir en lesning av L’Innommable en form for

hermeneutisk-arkeologisk aktivitet, plassert i spenningen mellom det øyeblikkelige tegnet og det potensielle narrativet som ligger under (et narrativ som i løpet av årene har fått mange fortegn: absurdisk, eksistensialistisk, psykoanalytisk, teologisk, også videre), og hvor det i siste instans foreligger en kamp mellom mening og ikke-mening.

Det foreligger altså en ruinens dialektikk, hvor fravær og nærvær, fragment og helhet, det synlige og usynlige, spiller med og mot hverandre, men er denne overførbar i møte med L’Innommable? Og kan man trekke noen linjer ut fra en slik sammenlikning, og samtidig si noe spesifikt om litteraturen? Kan man snakke om litterære ruiner og samtidig unngå å falle tilbake på ekfrasiske sammenlikninger, ruinen som bilde på umuligheten for å forstå,

eventuelt som bilde på en meningsløshet eller modernitetens tilstand? I det som følger vil jeg argumentere for at man kan snakke om litterære ruiner som en selvstendig størrelse, og ved å bruke L’Innommable, vise at dette er et begrep som strekker seg forbi de mer tradisjonelle oppfatningene og anvendelsene av begrepet/motivet. Som jeg har antydet ovenfor, så er ikke ruinen kun et dødt, utilgjengelig objekt, henvist til semantisk ustabilitet, meningsløshet, eller en eksistensens svanesang, men også en form for erfaring, preget av fleksibilitet, produktivitet og betydningsdannelse. Det er her, mellom det statiske og skapende, at romanens sentrum befinner seg, og det er ved å ta utgangspunkt i dette sentrumet, jeg mener å kunne si noe omkring romanen som betydningsdannende enhet (uten at den nødvendigvis munner ut i en entydig mening¹⁵), og videre hvordan dette står i tett sammenheng med en av romanens – for ikke å nevne litteraturens – grunnleggende bestanddeler: skriften.

2.2 Ruinen som erfaring

Slik Derrida legger det fram i Memoirs of the Blind (1993), står ikke ruinen framfor oss, den er verken objekt eller tema. Den er nødvendigvis ikke noe motiv, og derav heller ikke noe konkret. Ruinen blir derimot en form for erfaring:

The ruin is not in front of us; it is neither a spectacle nor a love object. It is experience itself:

neither the abandoned yet still monumental fragment of a totality, nor, as Benjamin thought, simply a theme of baroque culture. It is precisely not a theme, for it ruins the theme, the position, the presentation or representation of anything and everything (Derrida 1993: 69)

15 Her vil jeg etablere et skille mellom det meningsbærende og betydningsdannende, som kan forstås i lys av Roland Barthes’ distinksjon mellom skrivbare og lesbare tekster. Det overrasker nok ingen at jeg også mener L’Innommable tilhører den sistnevnte kategorien.

Ruinen er altså ikke kun erfaring, men en destruktiv sådan: den ødelegger temaet,

presentasjonen og representasjonen av hva det enn skulle være. Slik blir det også til at ruinen ikke er forbeholdt arkitektoniske monumenter alene, men (re)presentasjon overhodet. Denne tilnærmingen kan videre knyttes til litteraturen, også forbi dens posisjon som motiv og tema.

Den kan også anses som en måte å erfare uttrykk på. Samtidig er denne erfaringen også noe som går forut for det ferdige uttrykket, den står som en forutsetning: «The ruin does not supervene like an accident upon a monument that was intact only yesteday. In the beginning there is ruin. Ruin is that which happens to the image from the moment of the first gaze»¹⁶ (Derrida 1993: 68). Derrida snakker her om ruinen i selvportrettet, hvor det skjer en slags mnemisk transkribering i øyeblikket mellom blikket og det første penselstrøket. Blikkets mentale bilde, dets minne, begynner å forsvinne allerede i det øyeblikket maleren vender seg fra motivet og mot det tomme lerettet: «The failure to recapture the presence of the gaze outside of the abyss into which it is sinking is not an accident or weakness; it illustrates or rather figures the very chance of the work, the specter of the invisible that the work lets be seen without ever presenting» (Derrida 1993: 68). Det som henger igjen i lerettet er ikke malerens ansikt, men dets fravær. Dette er altså ikke noen svakhet, men heller en mulighet i verket, hvor det kan gi uttrykk for noe som ikke (lar seg) presentere. Det er altså snakk om et fraværets nærvær, noe synlig usynlig. Man kan også argumentere for at dette ikke er

forbeholdt selvportrettet alene, men at erfaringen Derrida snakker om, tilhører uttrykket i bredere forstand. Det er ikke vanskelig å se dette verkets mislykkede gjengivelse og ikke- presentasjonens muligheter også i L’Innommable, bare ved å se på stemmens mange usikre, selvmotsigende og avbrytende utsagn: «Cela a toujours été ainsi. Juste au moment où le monde est en place et que je crois entrevoir le moyen de le quitter, tout se dissipe»¹⁷ (Beckett 1953: 79). Den verden som jeget tegner opp, forsvinner alltid, som om den ikke skulle holde mål eller er den riktige representasjonen. Opptegnelsens utilstrekkelighet gjør likevel at verden kommer tilsyne i sitt fravær.¹⁸ Noe henger igjen i forsvinningen, også her får man følelsen av å stå framfor «the specter of the invisible» som verket tilsynegjør uten å presentere det, noe usagt, et fraværets nærvær, eller, en form for ruinerfaring.

16 I delkapittelet «Om-ikkeiverksettelsen» går jeg gjennom en lignende tanke med utgangspunkt i myten om Orfeus og Eurydike, hvor filosofen, forfatteren og teoretikeren Maurice Blanchot viser hvordan Orfeus’s vending mot Eurydike, selv står som et bilde på (det litterære) verkets umiddelbare ruinering.

17 «Det har alltid vært slik. I det øyeblikket verden er på plass og og jeg tror jeg skimter hvordan å forlate den, forvinner alt sammen.»

18 Dette er en svært sentral tanke, og som jeg kommer tilbake til og fordyper i kapittel tre, «Skrift».

Hva er det så ruinen lar komme til syne i (re)presentasjonens fravær? Noe firkantet kan man svare ingenting, og noe rundere et generativt ingenting. Som Derrida skriver videre:

Ruin is, rather […] like the hole in a bone socket that lets you see without showing you anything at all, anything of the all. […] There is nothing of the totality that is not immediately opened, pierced, or bored through: the mask of this impossible self-portrait whose signatory sees himself disappearing before his own eyes the more he tries desperately to recapture himself in it (Derrida 1993: 69).

Det skjer en forskyvning kan man si, fra (re)presentasjon av den fysiske verden til dens forsvinning. I det øyeblikk maleren ser sitt eget ansikt forsvinne i lerretet, for å følge Derridas eksempel, skjer det ikke så mye en feil, som en åpning, og jo mer han forsøker å reprodusere sitt eget bilde, jo mer forsvinner det. Han blir vitne til ruinens ødeleggelse av hans tema, dets presentasjon og representasjon, og åpner samtidig for det som ligger bak, eller hinsides: et brudd mellom det faktiske og det formidlede, mellom bilde og virkelighet. En slags ruinert ontologi står igjen. Dette kan også tenkes i en språklig/litterær sammenheng, særlig hos Beckett, som i et velkjent, velsitert brev fra 1937, gir uttrykk for en nært beslektet tanke:

[…] more and more my own language appears to me like a veil that must be torn apart in order to get at the things (or the Nothingness) behind it. […] As we cannot eliminate language all at once, we should at least leave nothing undone that might contribute to its falling into

disrepute. To bore one whole after another in it, until what lurks behind it – be it something or nothing – begins to seep through; I cannot imagine a higher goal for a writer today (1984: 173)

Jeg mener å se disse som like prosesser, bare at mens Derrida gir uttrykk for en ufrivillig erfaring hos maleren, fremmer Beckett en handling – en språkets avsløring.¹⁹ Det handler om en mistro til språket, et ønske om å ødelegge det, bore hull etter hull, i forsøk på å se hva som ligger bak ordene. Beckett står her, som Morten Claussen viser i boken Samuel Beckett: det nye litterære uttrykk (1990), i relasjon til surrealismen, og deres skepsis til realismens tro på

«individets mulighet for sikker erkjennelse gjennom sansene og språkets evne til objektivt å formidle denne innsikt» (Claussen 1990: 42). Språket er her det sentrale, men også problemet, da det ikke lenger fungerer som et tilstrekkelig middel til sikker erkjennelse og gjengivelse av verden. Claussen vektlegger den første verdenskrig som en grunn til dette, hvordan

menneskets oppfattelse av verden har blitt istykkerrevet som følger av krigen og dens

grusomheter. Det som står igjen av virkeligheten er den subjektive oppfattelse og kaos, heller enn den objektive sannhet og orden, og videre blir det forestillingens subjektive oppfatning av verden og dens bestanddeler, heller enn de objektive fakta, som setter føringer for språket og

19 Å av-sløre språket, trekke fra sløret: Ordet er spennende, da dets sammensetning er knyttet til det rent fysiske, å trekke fra sløret, å vise, samtidig som dets suspekte konnotasjoner også hinter om et bedragersk språk.