Undersøkelse av en sammenstilling mellom to
fotografier tilhørende en kulturhistorisk og kunsthistorisk ramme i Johan Sandborgs serie
”Bridge to bridge”
Silja Axelsen
Masteroppgave i kunsthistorie ved det humanistiske fakultet Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk
Veileder Professor Øivind Storm Bjerke
UNIVERSITETET I OSLO
Vår 2016
Undersøkelse av en sammenstilling mellom to
fotografier tilhørende en kulturhistorisk og kunsthistorisk ramme i Johan Sandborgs serie
”Bridge to bridge”
Silja Axelsen
Masteroppgave i kunsthistorie ved det humanistiske fakultet Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk
Veileder Professor Øivind Storm Bjerke
UNIVERSITETET I OSLO
Vår 2016
Copyright Silja Axelsen År 2016
Tittel Undersøkelse av en sammenstilling mellom to fotografier tilhørende en kulturhistorisk og kunsthistorisk ramme i Johan Sandborgs serie ”Bridge to bridge”
Forfatter Silja Axelsen http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
Sammendrag
Oppgaven tar for seg sammenstillingen av to fotografier tilhørende de to ulike institusjonelle rammene; den kulturhistoriske og kunsthistoriske, med utgangspunkt i et verk fra Johan Sandborgs bildeserie ”Bridge to bridge”. Formålet med analysen er å undersøke de
identitetene og strukturene fotografiet blir synlige gjennom, samt å se hvordan dette påvirker fotografiets innhold. Oppgaven har et norsk perspektiv, og undersøker de
grenseopptegningene som er gjort for fotografiet ved åndsverkloven og Forbundet Frie Fotografer. Ved komparativ analyse sees fotografiet som del av den kulturhistoriske institusjonen innenfor arkivets klassifiserende struktur, opp mot fotografiet som del av den kunsthistoriske institusjonen, og hvor fokuset på kunstneren som subjekt danner grunnlag for det ordende stil-begrepet innenfor kunsthistorien. Dette settes i sammenheng med Roland Barthes og Rosalind Krauss tanker om fotografiet som et tvetydig medium hvor betrakter, tekst og kontekst blir en viktig faktor for fotografiets mening. Videre sees verket og konteksten i sammenheng med Jacques Rancières ”delingen av det sanselige”. Ved å fokusere på samfunnet som en sanselig overflate, og som er tilgjengelig for alle mennesker, vektlegger Rancière de kulturelle og sosiale mekanismene som omgir mennesket som førende for hvordan man sanser og oppfatter verden. Ifølge Rancière finnes det tre ulike
identifikasjonsregimer for kunst som trekker frem ulike aspekter i det sanselige, og som settes i spill i møtet med det tankefulle fotografiet. Slik kan det sammenstilte verket i ”Bridge to bridge” åpne for nye bilder og erkjennelser om hva fotografiet er.
Forord
Takk til Johan Sandborg for bilder og informasjon fra utstillingen ”Bridge to bridge”, og veileder Øivind Storm Bjerke for konstruktiv tilbakemelding.
Takk til familie og venner for oppmuntrende ord.
Takk til Ruth som leste korrektur.
Og en spesielt stor takk til Ole-Christian for tålmodighet og stor støtte gjennom studietiden, og til Ulrik og Axel som har minnet meg på at det også finnes et godt liv utenfor bøkene.
Silja Axelsen Oslo, Juni 2016
Innholdsfortegnelse
1 Innledning ... 1
1.1 Aktualitet ... 2
1.2 Problemstilling og formål ... 4
1.3 Materiale og begrepsavklaring ... 4
1.4 Metode ... 5
1.5 Teori ... 5
1.6 Tidligere forskning ... 8
2 DEL 1 ... 9
2.1 Kunstneren Johan Sandborg ... 9
2.2 Presentasjon av bildeserien ”Bridge to bridge” ... 10
2.2.1 Verkspresentasjon ”Verk 9” ... 11
2.2.2 Tekstlig forankring ... 12
2.2.3 Bro som serie ... 14
2.2.4 Fotografer fra Billedsamlingen ... 14
3 Fotografiet: verk eller bilde ... 18
3.1 Åndsverklovens historie om kunstneren og verket ... 19
3.2 Verkshøydebegrepet: fotografiet som verk eller bilde ... 20
3.3 Institusjonskritikken ... 23
3.3.1 Forbundet for Frie Fotografer ... 25
3.3.2 Johan Sandborg i Forbundet Frie Fotografer ... 28
4 Fotografiet: uttrykk eller avtrykk ... 29
4.1 Fotografiet i arkivets mengde ... 31
4.2 Fotografiet: et betydningstomt objekt ... 33
4.3 Fotografiet i museets mengde ... 34
4.3.1 Rendyrkningen av fotografiets egenart ... 35
4.4 Fotogalleriet: del av en institusjonell ramme ... 36
5 Deloppsummering ... 38
6 DEL 2 ... 41
6.1 Fotografiet og ”Delingen av det sanselige” ... 41
6.2 Det ambivalente fotografiet ... 42
6.3 Grenseopptegning og ”Delingen av det sanselige” ... 43
6.3.1 En felles sans ... 44
6.3.2 Virkeligheten: den dominerende ordenens rammeverk ... 46
6.3.3 Institusjonens ordnende rom ... 47
6.3.4 Forflytning fra kommersielt fotografi til kunstnerisk fotografi ... 48
6.3.5 Den dominerende konteksten ... 49
7 Identifikasjonsregimer som ulik optikk ... 52
7.1 Sannhet og konvensjoner ... 53
7.1.1 Det estetiske regimet ... 54
7.1.2 Dissensus ... 56
7.2 Det sammenstilte fotografiet ... 57
7.2.1 Det tankefulle fotografiet og det sammenstilte bildet ... 59
7.2.2 Sammenfletting av regimer i det sammenstilte ”verk 9” ... 61
7.2.3 Tankefullhet i ”verk 9” ... 63
8 Avslutning ... 65
Litteraturliste ... 71
Vedlegg / Appendiks ... 76
1 Innledning
Fotografiet har som et resultat av kameraets registrerende mekanikk stått i et særegent forhold til virkeligheten gjennom historien. Som et direkte overførbart avtrykk av
virkeligheten har fotografiet vært et nyttig verktøy for vitenskapen i kartleggingen av verden.
Bevisfunksjonen hviler på fotografiets indeksikalske kvalitet som et fysisk spor, som viser til objektets eksistens i virkeligheten. Samtidig er også fotografiet kunst. Innenfor
kunstinstitusjonen vektlegges kunstverkets forbindelse til kunstnerens subjekt, altså
fotografen. Slik rommer fotografiet paradoksalt nok to motstridende størrelser; det objektive avtrykket av virkeligheten og det subjektive uttrykket, som en tolkning av virkeligheten.
På tross av at begge uttrykkene har utgangspunkt i den samme registrerende mekanikken, oppleves de forskjellige. Det ligger altså noe i møtet mellom betrakter og fotografi som ikke nødvendigvis ligger i selve fotografiet.
Bildeserien ”Bridge to bridge”1 av den norske fotografen Johan Sandborg, består av en sammenstilling mellom to fotografier tilhørende to ulike institusjonelle rammer; den kulturhistoriske og kunsthistoriske. Bildeserien presenterer et anonymt urbant landskap gjennom 12 bilder. Bildene består alle av to sammenstilte fotografier; et kulturhistorisk svart/hvitt-fotografi og et fargefotografi. Presentert innenfor samme bilderamme, danner de to fotografiene et kontrastfylt møte mellom ulike tider og uttrykk. I sammenstillingen mellom de to fotografiske uttrykkene innenfor Johan Sandborgs bildeserie er det, på tross av de åpenbare forskjellene mellom svart/hvitt- og fargefotografiet, også klare likheter. Fellestrekk som stor dybdeskarphet, lik komposisjonell oppbygning og motivvalg gjør at fotografiene vokser inn i hverandre gjennom sammenstillingen. Dette skaper en opplevelse av at
fotografiene danner en forbindelse og sammenheng som er hevet over tid og rom. Ved linjene og formene som bindes sammen i skjæringspunktet mellom de to fotografiene fremstår disse fotografiene som ett bilde, samtidig som noe forhindrer foreningen mellom de 12
sammenstilte fotografiene.
Hvert svart/hvitt-fotografi har alle en liten hvit bildetekst nederst til høyre eller venstre i rammen. Teksten opplyser om navnet på fotografen, årstall for når bildet er tatt, samt hvem som er eier av bildet; Universitetsbiblioteket i Bergen. Denne referansen til arkivet skaper en spenning i opplevelsen av bildene innenfor gallerirommet, og gjør det vanskelig å holde fast i den helhetlige opplevelsen av bildene som kunst eller avbildning av
1 Bildeserien var utstilt i et gallerirom i Bergen i 2012, og presenterte et anonymt urbant landskap gjennom 12
bilder.
virkelighet. Linjene og flatene brytes ved tekstreferansen i svart/hvitt-fotografiet, og bildet splittes til å bli to fotografier av to ulike landskap til ulik tid. Basert på institusjonell
tilhørighet, vil vekslingen mellom ulike måter å se fotografiet på, igjen påvirke opplevelsen av verkets innhold og verdi. Med bakgrunn i to forskjellige institusjoner, oppstår det en spenning i sammenstillingen mellom de to fotografiene hvilket tar form som en vekslende opplevelse mellom sammenheng og skille, nærhet og avstand. Dette møtet skaper en undring i meg som betrakter rundt lesingen av fotografiet.
Med denne undringen som utgangspunkt, vil jeg i denne oppgaven, se på koblingen mellom to ulike typer fotografier, et fotografi som er en avbildning av virkeligheten, og et fotografi som er en kunstnerisk tolkning av virkeligheten. Gjennom å lese utvalgte bilder fra Johan Sandborg sin serie ”Bridge to bridge” med fokus på sammenstillingen av to fotografier hjemmeværende i to institusjonelle rammer; den kulturhistoriske og det kunsthistoriske, vil jeg undersøke de identitetene og strukturene fotografiet blir synlig gjennom, samt hvordan dette påvirker fotografiets innhold. Ved fotografiets egenskap som indeks, og ved sin grunnleggende åpenhet for mening har fotografiet potensial til å åpne opp for andre og nye måter å forbinde bilde og mening. Den vekslende lesningen som tar sted innenfor
sammenstillingen i kunsthistoriens institusjonsrom, vil således kunne åpne for nye
erkjennelser om hva fotografiet kan være, og videre kunne utvide de eksisterende grenser.
1.1 Aktualitet
Behandlingen og problematiseringen av arkivet som en ordnende struktur over samfunnets tilblivelse og kollektive minne, har vært gjenstand for mange kunstneriske arbeid opp i gjennom tidene. Blant annet ved Gerhard Richters sammenstilling av ulike typer fotografier i verket ”Atlas”, som behandler arkivets lovnad om en enhetlig orden ved den klassifiserende strukturen. Ved sammenstillinger av ulike bilder, aksentueres mellomrommet som befinner seg mellom arkivets prinsipp om en klassifiserende orden og en oppsmuldring av dette løftet.2 Johan Sandborg sin bildeserie stiller seg slik inn i en rekke av arbeid innenfor
kunsthistorien, som ved ulike innfallsvinkler retter blikket mot den underliggende strukturen som samfunnet er bygget over. Man kan derfor argumentere for at kunstens behandling av arkivet er belyst på en tilstrekkelig måte. Skjønt i 2012 initierte Kulturrådet prosjektet ”Hva er det med arkiv?” som hadde sitt utspring i en problematisk stillhet rundt arkivets
2 Enwezor, Archive Fever, 16.
samfunnsrolle og virksomhet, og som Kulturrådet anså å være et demokratisk problem.3 Målet var å føre kunstnere sammen med arkivinstitusjoner, og arbeide med temaer som kunne føre til diskusjon rundt arkiv og åpenhet.4 I Kulturrådets prosjektrapport tegner Gerd Elise Mørland opp et skille mellom kunstprosjekter og arkiv.
”Kunstprosjekter fungerer etter andre kriterier og prinsipper enn det tradisjonelle arkiv gjør. De er ikke vitenskapelig fundamentert eller systematisert, de er tuftet på subjektivitet fremfor objektivitet, de blander dokumentasjonsmateriale og fiktive elementer og de har ofte en samtidsrelevant motivasjon.”5
Selv om Mørland ikke snakker direkte om bildearkiv, opplever jeg at det nettopp er denne grenseopptegningen bildeserien ”Bridge to bridge” behandler og stiller spørsmålstegn ved, gjennom sammenstillingen av de to fotografiene som tilhører hvert sitt
kunnskapsområde ved den kulturhistoriske- og kunsthistoriske institusjonen. På tross av de umiddelbare ulikhetene i de sammenstilte fotografienes uttrykk, eksisterer det noen felles mekanismer ved den institusjonelle tilhørigheten. Her struktureres hva man ser, og hvordan man ser i bildet. Dette setter spørsmålstegn ved hvorvidt skillet mellom objektivt og
subjektivt ligger i selve bildematerialet, eller om det ligger i institusjonens ordende struktur.
Dette er også tema som blir relevant når fotografier fra det kulturhistoriske bildearkivet blir forsøkt flyttet til kunstinstitusjonen. Rettssaken mellom Norsk Folkemuseum og familien til fotograf Gunnar Theodor Sjøwall i begynnelsen av 2016, er et eksempel på hvordan
fotografiets institusjonelle tilhørighet blir førende for verdi i forhold til fotografens opphavsrettigheter til bildet. I forbindelse med Norsk Folkemuseums publisering av 15 fotografier på DigitaltMuseum tatt av Sjøwall, hevdet arvingene at noen av fotografiene var åndsverk. Som åndsverk vil fotografen da ha en utvidet opphavsrett til fotografiene sine, enn hvis det er et kommersielt fotografi. I Norge ble fotografiet anerkjent som et kunstnerisk uttrykk først på 1970-tallet, for så i 1995 å bli inkludert i åndsverkloven. Denne bevegelsen fra å være en ren avbildning av virkelighet til å bli kunst, blir gjennom åndsverkloven forklart i fotografiets uttrykk. Åndsverkloven tegner således opp en definisjon, basert på det enkelte fotografiets visuelle uttrykk. Ved verkshøydebegrepet kan det skapende subjektets
tilstedeværelse lokaliseres gjennom visuelle kvaliteter innenfor det enkelte fotografiet. Dette er noe jeg vil komme nærmere inn på i min videre undersøkelse av fotografiets institusjonelle tilhørighet.
3 Norsk Kulturråd. ”Hva er det med Arkiv?”, 6.
4 Kulturrådet, ”Kunst fra arkivene”.
5 Norsk Kulturråd. ”Hva er det med Arkiv?”, 9.
Fotografiets egen historie har ingen entydige svar på hvor skillet mellom det kulturhistoriske og kunsthistoriske fotografiet er. Historien viser en stadig pågående
diskusjon rundt hva fotografiet er, og hvor et eventuelt skille mellom fotografi som objektivt avtrykk og kunstnerisk subjektivt uttrykk går. Det har altså vært vanskelig å gripe en klar distinksjon mellom fotografi som kunstnerisk uttrykk og fotografi som objektivt avtrykk, da begge typene fotografi har utgangspunkt i samme mekanikk. Til tross for dette, eksisterer det en oppfatning av at fotografi som kunst og fotografi som avbildning av virkeligheten, er to ulike ting. Dette gjenspeiler seg også innenfor åndsverkloven, i tillegg til den kunst- og kulturhistoriske institusjonens praksis, samt i betrakterens blikk.
1.2 Problemstilling og formål
Det er altså koblingen mellom to ulike typer fotografier – et fotografi som er en avbildning av virkeligheten, og et fotografi som er en kunstnerisk tolkning av virkeligheten – som er utgangspunkt for oppgaven min: Å lese et utvalgt bilde fra Johan Sandborg sin serie ”Bridge to bridge” med fokus på sammenstillingen av to fotografier hjemmeværende i to
institusjonelle rammer; den kulturhistoriske og det kunsthistoriske.
Formålet med analysen er å undersøke de identitetene og strukturene fotografiet blir synlige gjennom, samt hvordan dette påvirker fotografiets innhold. Nettopp ved fotografiets
egenskap som indeks og ved sin grunnleggende åpenhet for mening, har fotografiet potensial til å åpne opp for andre og nye måter å forbinde bilde og mening. Den vekslende lesningen som tar sted innenfor sammenstillingen i kunsthistoriens institusjonsrom vil således kunne åpne for nye erkjennelser om hva fotografiet kan være, og utvide de eksisterende grensene.
1.3 Materiale og begrepsavklaring
Den utstilte serien ”Bridge to bridge” besto av i alt 12 bilder.6 Jeg har valgt å avgrense
materialet mitt til å gjelde ett bilde fra utstillingen. Dette er basert på at bildene formalt sett er relativt like i utrykket, samt fordi jeg først og fremst ønsker å se nærmere på
sammenstillingen av det kulturhistoriske arkivfotografiet og det kunsthistoriske fotografiet.
6 ”Bridge to bridge” var en del av utstillingen ”Nabolag” som sto i perioden 21.09-07.10 2012. Den presenterte i alt åtte verk av kunstnere/ kunstnergruppene; Johan Sandborg, kunstnergruppen Ytter, Dino Dickic og Jørund Hannevold, Muskelpust, Kari Storø, Semund Svelle og Arne Rygg. Kunsten var spredt rundt i området Danmarksplass og Solheimsviken i Bergen, og tok plass i gatene, på yttervegger, inne i lokaler som var i bruk, samt i forlatte lokaler. Nabolag var kuratert av det kunstnerstyrte galleriet Tag Team Studio og Espen Johansen.
Johan Sandborgs utstilling ble presentert i et nedlagt butikklokale som var omgjort til et galleri med hvite vegger.
Bildet jeg har valgt, navngir jeg ”verk 9” etter bildets plassering i utstillingens rekkefølge, da bildene opprinnelig er uten tittel. Begrepet ”verk” er ikke nøytralt, og jeg har vurdert å i stedet bruke begrepet ”bilde” i beskrivelsen av objektet. Samtidig har jeg kommet frem til at når bildet er utstilt innenfor gallerirommet, vil det tilskrives status som kunstverk.
I skillet mellom de to sammenstilte fotografiene har jeg valgt å bruke begrepene kulturhistorisk fotografi og kunsthistorisk fotografi, fremfor åndsverklovens begreper fotografisk verk og fotografisk bilde. Dette fordi jeg anser at skillet mellom de fotografiske uttrykkene først og fremst ligger i institusjonstilhørigheten, fremfor å være basert i bruken av visuelle virkemidler slik åndsverkloven vektlegger. I tillegg har jeg noen steder valgt å omtale enkeltfotografiene som svart/hvitt-fotografi eller arkivbilde samt fargefotografi.
1.4 Metode
I den første delen av oppgaven har jeg valgt å bruke komparativ analyse som metode. Her har jeg valgt å se fotografiet som del av den kulturhistoriske institusjonen, opp mot fotografiet som del av den kunsthistoriske institusjonen. Dette innebærer også å se de ulike
institusjonelle praksisene opp mot hverandre. Jeg har således sett nærmere på hva som skjer med fotografiet innenfor arkivets klassifiserende struktur, mot hva som skjer med fotografiet innenfor kunstinstitusjonen, hvor fokuset på kunstneren som subjekt danner grunnlag for det ordende stil-begrepet innenfor kunsthistorien.
1.5 Teori
De to fotografiene Johan Sandborg sammenstiller innenfor bilderammen, tilhører to ulike institusjonelle praksiser. Samtidig som fotografiene oppleves å være to adskilte fotografier, danner de til samme tid en sammenheng. For å undersøke nærmere den kontrastfylte
opplevelsen av fotografi som kunst mot fotografi som virkelighet, har jeg valgt å se nærmere på bildet og serien ut ifra et semiologisk perspektiv. Deretter har jeg valgt å se nærmere på bildets kontekst og den norske sammenhengen bildet befinner seg innenfor, samt på
fotografiet i en kunsthistorisk sammenheng. Oppgaven har et norsk perspektiv. Siden jeg har vært særlig opptatt av det skillet som Johan Sandborgs sammenstilling fremviser, har jeg sett nærmere på den grenseoppgangen som er tegnet opp for fotografiets institusjonelle tilhørighet innenfor det norske lovverket, ved åndsverkloven og verkshøydebegrepet. Her er kunstneren en fremtredende størrelse. Skillet mellom fotografi som kunst fra fotografi som ren
avbildning, ligger som en synlig forbindelse mellom kunstner og fotografi i det visuelle uttrykket.
Videre har jeg valgt å se på fotografiets inntreden i den norske kunstscenen i forbindelse med institusjonskritikken, nettopp fordi Arthur Danto og George Dickie åpner opp for konteksten rundt verket. Ifølge Arthur Danto spiller teorien en avgjørende rolle i vår forståelse av noe som kunst og i betraktningen av denne. Teorien utgjør altså en kontrast mellom å se noe som et kunstverk og en ordinær gjenstand.7 Kunstverket er fortolkede gjenstander, hvor teorien åpner for stadige nye dimensjoner ved et objekt ettersom det blir plassert i ulike diskurser. Slik vil blikket på fotografiet forandre seg ettersom det behandles ut ifra enten åndsverkloven, det fagfotografiske miljøet eller innenfor kunstmiljøet, noe som også gir nye horisonter i et tilbakeskuende blikk. George Dickie hevder derimot at i det et objekt blir tatt opp til vurdering innenfor kunstverdenens arena, blir det kunst.8
Institusjonskritikken berører således et viktig aspekt ved fotografiets inntreden på kunstscenen. Sett i lys av at kunstverdenen – forstått som en helhet av teoretiske betraktningsmåter, samt kunstinstitusjonen som en sosial samhandlingsarena – har en
definerende makt i forhold til hva som anerkjennes som kunst, kan institusjonskritikken være en god innfallsvinkel for å undersøke fotografiets overgang til kunstscenen. Sett i norsk sammenheng, blir etableringen av Forbundet Frie Fotografer og Fotogalleriet en opprettelse av et institusjonelt ”rom” for fotografiet, som også får en definerende makt i forhold til hva fotografi som kunst er. Ved betegnelsen ”fri” fotografi, løste fotografene seg fra det
kommersielle fagfotografiet, samtidig som det knyttet fotografiet opp mot Kants
begrepsapparat og kunstens sfære ved den interesseløse betraktningen.9 Ved å knytte seg opp mot kunstens sfære, havner fotografiet også innenfor kunstinstitusjonens praksis. Fotografiets bevegelighet kan sees i forbindelse med Rosalind Krauss ”Notes on the Index” som beskriver fotografiets egenskap som et indeks, som et tomt tegn som kan fylles med meningsinnhold ved konteksten den plasseres i.10 Dette åpner opp for at fotografiet kan settes i ulike
sammenhenger, fylles med innhold ved tekst, og tale like overbevisende i hvert tilfelle.
Plassert innenfor kunstinstitusjonen vil fotografiet således kunne gjenspeile de verdiene som er førende innenfor kunsthistoriens institusjonelle ramme, med sitt fokus på kunstneren som subjektet. De institusjonelle rammene blir således avgjørende i opplevelsen av fotografiet.
7 Danto, ”The Artworld”, 33.
8 Dickie, ”The New Institutional Theory of Art”, 51.
9 Øivind Storm Bjerke, ”Vannskiller og veiskiller 1970-1985”, 26.
10 Krauss, ”Notes on the Index: Part 1”, 206.
Rosalind Krauss er sterkt influert av Roland Barthes, som beskriver fotografiets vesen som avtrykk, et har vært hvor virkelighet og fortidens øyeblikk smelter sammen.11 I fotografiet ligger det således en overveldende beviskraft som arkivet lener seg til, samtidig som all mulighet for mening forhindres. Slik blir fotografiet en flate som ikke kan utdypes.12 Tekst får her en forankrende funksjon, og blir styrende for erkjennelsen av hva slags bilde man ser, og hvordan man skal forstå det.13 Ifølge Barthes er de institusjonelle rammene som Johan Sandborgs bilde befinner seg innenfor og henviser til, et forsøk på å temme den
ugjennomtrengelige sannhetsvirkningen fotografiet har. Enten kan fotografiet allmenngjøres og banaliseres ved mengden, eller så kan fotografiet bli kunst og underlegges kunstens retorikk.14 Ved hjelp av Allan Sekula og Oddlaug Reiakvam har jeg sett nærmere på fotografiet i arkivet, og ved Douglas Crimp og Rosalind Krauss har jeg sett nærmere på de verdiene fotografiet tilskrives i kunstinstitusjonen.
I del 2 av oppgaven har jeg valgt å se verket og hele verkets kontekst, i lys av Jacques Rancières begrep ”delingen av det sanselige”. Ifølge Jacques Rancière ligger det et politisk potensial i det spenningsfeltet som selve bildeflaten er, hvor nye sansemåter, bilder og
meninger kan tre frem gjennom ”delingen av det sanselige”. Gjennom en aktiv beskrivelse og bruk av begrepet ”delingen av det sanselige” vil jeg undersøke Johan Sandborgs bilde i
”Bridge to bridge”. Selv om Rancière tegner opp relativt grove linjer over lange tidsspenn ved kunstens betydningsregimer,15 opplever jeg at teorien åpner for et interessant perspektiv på betraktningen av fotografiet. Samtidig har den generelle inndelingen gjort det utfordrende å danne seg en oversikt over hva som tilhører de ulike regimene.
”Delingen av det sanselige” trekker opp grenser for de mulighetene som er tilstede
innenfor ulike fellesskap, hvor det som befinner seg på innsiden blir forståelige handlinger og språk, mens det som befinner seg på utsiden blir uklart og uforståelig.16 Denne delingen legger grunnlaget for en fellessans – en avgrensning av tid og rom hvor det finnes en felles enighet rundt hva og hvordan man oppfatter det sanselige. I forhold til fotografiet oppstår det en alternativ optikk, hvor fotografiene oppleves og betyr noe annet innenfor fagfotografenes fellesskap, enn det de gjør innenfor miljøet i Forbundet Frie Fotografer og Fotogalleriet. Her blir også kunstinstitusjonen en organiseringsform som gjør fotografiene synlige på en bestemt måte innenfor en viss tid og rom. Oppfatningen av hva som er kunst og hvilken funksjon og
11 Barthes, Det lyse rommet, 95.
12 ibid., 128.
13 Barthes, ”Billedets retorik”, 48.
14 Barthes, Det lyse rommet, 141.
15 Blom, ”En ny allegoriker”, 359.
16 Rancière, ”Estetikken som politikk”, 537.
betydning kunsten har, er noe som har vært i stadig forandring opp i gjennom tidene.
Rancière forklarer dette gjennom tre ulike kunst- og identifikasjonsregimer; det etiske, representative og estetiske regimet, som til enhver tid påvirker sansningens blikk og vurderingen av hva som er kunst.17 Ved tre ulike identifikasjonsregimene for kunst får fotografiet forskjellig mening og funksjon. Disse er igjen førende for hva og hvordan man ser, og hvilken betydning man trekker ut av det sanselige. Slik kan kunsten enten sees som en duplikat av virkeligheten, som en formidler stående i et årsak- og virkningsforhold, eller åpne opp for en ubestemt mening. Hvordan man betrakter og identifiserer, opprettholdes ved vaner og maktstrukturer – slik arkivet og kunstinstitusjonen kan sies å være del av. Sansningen kan således sies å være sosialt, kulturelt og historisk situert. Dette vil også ha en innvirkning på mulighetene for nye tanker og bilder. Innenfor denne sammenhengen beskriver Jacques Rancière fotografiet som tankefullt, i kraft av å befinne seg i en ambivalent tilstand mellom posisjonene kunst og ikke kunst.18 Dette er en tilnærming som jeg vil se nærmere på, da nettopp sammenstillingen presenterer ulike typer bilder, samtidig som den setter de ulike bildefunksjonene i bero. Ubestemmeligheten i fotografiet tar sted som en sammenfletting mellom de ulike identifikasjonsregimene, hvilket åpner for en autonom erfaringsform, i det det opprettes et nøytralt tid og rom hvor koblingene mellom det sanselige, identiteter og meninger splittes, hvilket åpner for en ubestemt mening.
1.6 Tidligere forskning
Utstillingen til Johan Sandborg fikk noe omtale på blant annet kunstkritikk.no og i BA (Bergensavisen) i kraft av å være del av en større utstilling. Foruten dette har Øivind Storm Bjerke skrevet kort om prosjektet i boken ”Crossroads”. Ut over dette har det ikke vært noe forskningslitteratur på bildeserien ”Bridge to bridge”.
I forhold til Johan Sandborgs kunstnerskap skrev Christine Hansen i 2012 en PhD ved Universitetet i Bergen ”A trip through the Ordinary Norwegian Landscape: Perspectives on Photography’s Role in Contemporary Art”. Denne tok for seg samarbeidsprosjektet og utstillingen ”Landskap 1987” mellom Johan Sandborg, Per Berntsen, Jens Hauge og Siggen Stinessen. Her berørte hun til en viss grad hver enkelt fotograf sitt kunstnerskap. I tillegg har Øivind Storm Bjerke skrevet noe om Johan Sandborgs kunstnerskap i boken ”Kunstfotografi Norge Forbundet Frie Fotografer 25 års jubileum”.
17 ibid.. 539.
18 Rancière, Den emansiperte tilskuer, 165.
2 DEL 1
2.1 Kunstneren Johan Sandborg
Den norske fotografen Johan Sandborg (f. 1954) har gjennom sitt kunstneriske virke arbeidet med ulike temaer og teknikker innenfor fotografiet siden 1978, da han hadde sin debut- utstilling i Galleri 7 i Oslo. Siden har han hatt flere utstillingen både nasjonalt og
internasjonalt, utgitt publikasjoner og blitt innkjøpt av flere offentlige kunstsamlinger. Som fotograf er han særlig opptatt av forholdet mellom betrakter og fotografiet, og den rollen fotografiet har fått som et sannhetsbevis og vindu inn til virkeligheten. Selv sier han;
"The photographic image is by far one of the most dominate object in the western culture. We rely on it to make sense of the world around us. Though it's surface we experience events that are beyond our immediate surroundings. In many cases we trust the photographic image more that we trust our eyes. As an artist I'm skeptical of this ease of acceptance, but at the same time I'm fascinated by luring powers of the photographic picture."19
Gjennom sitt kunstnerskap har Johan Sandborg arbeidet med ulike fotografiske kunstprosjekter. Gjengivelsen av landskapet har vært et stadig tilbakevendende tema i hans arbeider, og har vært gjenstand for problematisering. For landskapet er aldri bare rom, ei heller tomt. Ifølge Sandborg er landskapet fylt av maktstrukturer og politikk, og hvor heller ikke gjengivelsen er et nøytralt perspektiv lagt over en topografi.20
Med samarbeidsprosjektet ”Norsk Landskap 1987” fotograferte Johan Sandborg, sammen med Per Berntsen, Jens Hauge og Siggen Stinessen, ulike motiver fra en rundreise i Norge, i et forsøk på å redefinere det norske landskapet.21 Ved å fokusere på det ordinære landskapet hvor det også fantes spor etter menneskets inngripen og sivilisasjonsutbygging, beveget fotografene seg bort fra den tradisjonelle gjengivelsen av det norske opprinnelige og uberørte landskapet, som er karakteristisk for det nasjonalromantiske landskapsmaleriet og det mer moderne prospektkortet. Samtidig berørte prosjektet også temaer som kunstnerens
privilegerte rolle og det kunsthistoriske fotografiet som et uttrykk for kunstnersubjektet, ved
19 Artist statement, Lærekrefter og forskningsprosjekter, Kunsthøgskolen i Bergen.
20 Prosjektbeskrivelse, Johan Sandborg, 9.
21Hansen, Norsk Landskap 1987, 6.
at hvert bilde var et resultat av en enighet mellom fire fotografer sine blikk.22 Prosjektet ble presentert som en utstilling på Henie Onstad Kunstsenter i 1987.
Johan Sandborg har også arbeidet med forholdet mellom kultur og natur i prosjektene ”Parker i Oslo 1985-1987” og ”Oslo Parker 1990-1993”. Her har han tatt for seg forholdet mellom urban bosetning og parken som en menneskelig tilpasning av naturen, og fotografiets definerende makt i gjengivelsen av uterommet.23 Det kunstneriske uttrykket til Sandborg er, ved bruk av stor dybdeskarphet i fotografiene, preget av en klarhet i forhold til gjengivelsen av rom. Fotografiene formidler i mange tilfeller en melankolsk stemning og en tvetydighet som åpner opp for mange tolkninger.24
I tillegg til sitt kunstneriske virke har Johan Sandborg vært en aktiv aktør i den perioden da det norske fotografimiljøet arbeidet for at fotografi skulle bli anerkjent som en kunstart. Dette var en kamp som pågikk i perioden 1960-1980, og ved etableringen av fagforbundet Forbundet Frie Fotografer i 1974 og det kunstnerstyrte visningsstedet Fotogalleriet i 1977 tok fotografiet steget inn i kunstsfæren.25 Organiseringen av
kunstfotomiljøet og Sandborgs rolle, er noe jeg vil komme inn på senere. Siden 1997-2014 har Johan Sandborg arbeidet som Førsteamanuensis på avdelingen for fotografi på
Kunsthøgskolen i Bergen, og er per dags dato ansatt som professor i fotografi og pro-rektor for Kunsthøgskolen i Bergen.
Jeg har valgt å konsentrere meg om Johan Sandborgs bildeserie ”Bridge to bridge” fra 2012. Gjennom 12 bilder gjøres vi kjent med et urbant landskap i transformasjon. Også her problematiseres sannhetsforholdet fotografiet har vært tillagt, gjennom to fotografier hjemmeværende i to institusjonelle rammer; den kulturhistoriske og det kunsthistoriske.
2.2 Presentasjon av bildeserien ”Bridge to bridge”
Johan Sandborgs utstilte bildeserie ”Bridge to bridge” besto i alt av 12 innrammede bilder.
Alle bildene hadde det samme rektangulære formatet, og viste en sammenstilling av to fotografier; et historisk fotografi i svart/hvitt, samt et kunsthistorisk fotografi i farge fra det som fremstår som nåtid. Fotografiene var ikke montert kronologisk innenfor bilderammen.
Det vil si at de ikke var ordnet etter fortid-nåtid, men vekslet mellom hva som kom først av
22 Fotografene selv så ikke denne demokratiske arbeidsmetoden som en svekkelse av subjektiviteten og den kunstneriske integriteten, da de sammenliknet arbeidsmetoden med å spille i band. Lagarbeidet krevde kompromisser samtidig som fellesskapet kunne bringe frem kvaliteter. (ibid., 11.)
23 Prosjektbeskrivelse, Johan Sandborg, 5.
24 Storm Bjerke, ”Vannskiller og veiskiller 1970-1985”, 39.
25 Larsen et al., Norsk fotohistorie frå daguerreotypi til digitalisering, 273.
svart/hvitt- og fargefotografi. Sammenstillingen presenterte ulike scener fra et urbant,
industrielt landskap ved fabrikker, boligområder og havneaktiviteter. I første omgang fremsto bildene som stedløse, da dette er scener som er gjenkjennelige fra mange byer med
industrihistorie. Skjønt ved ulike skilt kunne man stedfeste fotografiene i serien ”Bridge to bridge” til havnebyen Bergen, Norge. I tillegg var alle fotografiene i svart/hvitt merket med et navn, årstall og ”Universitetsbiblioteket i Bergen” nederst til høyre eller venstre i
bildeflaten, avhengig av plasseringen i bilderammen. Årstallet på disse bildene strekker seg fra 1869-1950. Fargefotografiene hadde ingen tekst, foruten synlige skilt i motivet. Gjennom serien var uttrykket i det kulturhistoriske og kunsthistoriske fotografiet relativt konsistent.
Det mest fremtredende ved arbeidene i serien ”Bridge to bridge” var altså sammenstillingen av to ulike typer fotografier. Sett bort fra den åpenbare ulikheten mellom et svart/hvitt uttrykk og et fargeuttrykk, lå kontrasten i fotografienes institusjonelle tilhørighet, og som får en innvirkning på betrakterens opplevelse av bildet. Tekstreferansen med fotograf, årstall og eierskap, samt ulike detaljer i motivet som bekrefter en tidsavstand ble betrakteren henvist til det kulturhistoriske billedarkivet. Fravær av tekstreferanse, samt plasseringen innenfor et gallerirom bekreftet fargefotografiets tilhørighet innenfor den kunsthistoriske rammen.
2.2.1 Verkspresentasjon ”Verk 9”
Bildet jeg har valgt å se nærmere på i denne avhandlingen har jeg kalt ”verk 9” etter bildets plassering i utstillingens rekkefølge, da bildene opprinnelig var uten tittel. De to fotografiene i ”Verk 9” deler likheter og ulikheter. Svart/hvitt fotografiet til venstre i bildeflaten på ”verk 9” bærer preg av å være et situasjonsbilde. Øverst til venstre er bildeflaten skadet, da noe av himmelen er revet bort og erstattet med en svart bakgrunn. Selve fotografiet har som alle fotografiene i serien ”Bridge to bridge” stor dybdeskarphet, og er tatt litt over øyenhøyde- perspektiv. Fotografiet er tatt i jevnt dagslys, og viser en passasjerferge inntil en kai sentrert i fremre rom av bildescenen. På siden av fergen står ”LAKSEVAAG” med store bokstaver.
Bak fergen ser man noen mennesker vendt innover i bildeflaten mot to båter hvor flere mennesker ser ut til å arbeide. Kaien har et industripreg, da et plankegjerde både skjuler og rammer inn en mørk masse som ligger i midten av kaianlegget. På kaianlegget står det også to store krankonstruksjoner. Nederst i venstre hjørne av fotografiet står det; ”Atlier KK, 1926, Universitetsbiblioteket i Bergen”.
Fargefotografiets motiv til høyre i bildeflate viser et stille industrilandskap om natten. Her er også bildet tatt i øyenhøyde. I likhet med svart/hvitt-fotografiet utgjør flaten forgrunnen i
bildet. En sentrert tent gatelykt i midten av motivet, kaster lys utover i fotografiet. På grunn av den lange lukkertiden tar lyset en fysisk form, og danner et blikkfang. Lyset fremhever bygg og veier som linjer og flater. Lyset gir også en intensitet til fargene. Fargene bidrar til en opplevelse av motivets tilstedeværelse, i motsetning til svart/hvitt-fotografiets mer
distanserte og lukkede blikk. På tross av at ”verk 9” gjengir to industrielle landskap åpner de to fotografiene opp for to ulike typer blikk, noe sammenstillingen aksentuerer.
2.2.2 Tekstlig forankring
I forhold til de ulike forståelsesmåtene som ligger i sammenstillingen, har arkivreferansen en avgjørende betydning. Dette kan sees i sammenheng til Roland Barthes beskrivelse av tekstens betydning i betrakterens møte med fotografiet. Fotografiets mening baserer seg på betrakterens identifisering, og vektlegging av de ulike elementene som finnes i fotografiets bildeflate. Mening oppstår gjennom et spill mellom en identifiserende ”bokstavelig”
registrering av det visuelle innholdet, koblet opp mot betrakterens kulturelle oppfatninger utenfor fotografiets utsnitt.26 Overflatens tilgjengelighet gjør fotografiet til et grunnleggende tvetydig medium i forhold til mening, da meningen ligger i møtet med betrakteren som velger ut og vektlegger ulike elementer i bildeflaten.27 I denne prosessen får teksten en
kontrollerende effekt, da den forankrer både blikk og fortolkning ved å styre hva og hvordan man ser bildet.28
Tekstreferansen i ”verk 9” viser til Billedsamlingen ved Universitetsbiblioteket i Bergen som en lagringsenhet over kulturhistorisk materiale.29 Fra offentlig hold er det klart at arkivene regnes som en viktig kunnskapsbase om fortiden, som en primærkilde for
vitenskapelig- og samfunnsvitenskapelig forskning.
”Arkiva finst i alle slags verksemder i samfunnet, og dei speglar av verksemdene som ekte og autentiske spor etter handlingar og hendingar som har gått føre seg. Arkiva inneheld spor etter menneskeleg aktivitet på alle samfunnsområde, både frå ei nær og ei fjern fortid. På den måten utgjer dei ein fundamental del av minnet for enkeltpersonar, for verksemder og for heile samfunnet. Arkiva er derfor ei av dei viktigaste kjeldene våre til kunnskap om samfunn og kultur. …Arkiva fungerer som bruer mellom fortid, notid og framtid.”30
26 Barthes, ”Billedets retorik”, 44.
27 ibid., 48.
28 ibid.,, 48.
29 Billedsamlingen er et av landets største arkiv over kulturhistoriske fotografier tatt av ulike fotografer opp i gjennom tiden, og består av over en halv million bilder. (Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Billedsamlingen”.)
30 Det Kongelege Kulturdepartement. ”Arkiv”, 2012-2013, 5-6.
Innenfor arkivet regnes fotografiene som viktige kilder til kunnskap om kultur, natur og levemåter i Norge, hvilket tilsier at fotografiene innenfor det kulturhistoriske arkivet står i et forhold til virkeligheten, som et bevis på at noe har eksistert eller funnet sted.
Fotografiet i ”verk 9” er hentet ut av Atelier KK-samlingen som består av et ukjent antall bilder i ca. 350 esker.31 Tekstreferansen viser således til en enkelt samling innenfor en stor arkivstruktur, hvor Johan Sandborg har valgt ut tre av de 12 kulturhistoriske fotografiene til sammenstilling med egne fotografier.
Atelier KK forteller ikke om noe kunstnernavn, men om et firma. Atelier KK ble etablert i 1864 av landskaps- og folkelivsfotografen Knud Knudsen, som var aktiv i firmaet frem til ca. 1900.32 I 1884 ble Knudsens nevø Knut Digranes ansatt som Knudsens assistent. Etter noen år overtok Digranes rollen som daglig leder, hvilket tillot Knud Knudsen å fokusere sin tid på fotoreiser i Norge.33 Da Knudsen ga seg, ble firmaet ført videre under navnene Knud Knudsen & Co og Atelier KK avhengig av hva slags produkter som ble solgt.Firmaet hadde flere ansatte fotografer. 34 Atelier KK utførte oppdragsfotografering, hvilket inkluderte industri- og reklamefotografi samt portrettfotografering. Firmaet ble avviklet i 1974, og fotoarkivet deres ble da kjøpt opp av Universitetsbiblioteket i Bergen. Arkivets materiale besto av en mer eller mindre intakt negativsamling fra 1860 frem til 1975. I tillegg besto Atelier KK sitt arkiv av glassplater tilvirket av Knud Knudsen selv, samt originalkopier, brevkort, stereoskopbilder, portrettbilder med mer.35 Dette arkivet har en fått en viktig
kulturhistorisk verdi, da det gir et omfattende innblikk i virkelighetens kultur fra siste halvdel av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. Tilhørigheten til et institusjonsarkiv som Universitetsbiblioteket i Bergen gir svart/hvitt-fotografiet i ”verk 9” en autentisitetsgaranti som et reelt historisk bilde. Det er en avbildning av noe som har eksistert. Samtidig bekrefter tilhørigheten at informasjonen som gis i forhold til fakta som årstall, fotografi og sted er korrekt.36
31 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Atelier KK-samlingen”.
32 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Knud Knudsen-samlingen”
33 Digranes, et al., Det norske bildet, 150.
34 Personlig kommunikasjon med Førstebibliotekar S. Greve ved Billedsamlingen, Universitetsbiblioteket i Bergen 13.01.2016.
35 Bonge, Eldre norske fotografer, 235.
36 Larsen, Album Fotografiske motiver, 131.
2.2.3 Bro som serie
Utstillingstittelen ”Bridge to bridge” er det andre tekstelementet i forhold til bildeserien, og kan leses som en sammenheng mellom ulike steder, eller ulike fotografers blikk gjennom et tidsspenn på rundt 150 år. Sammenheng i forhold til gjengivelse av et faktisk sted er også en måte å lese utstillingens tittel, uten at dette kan bekreftes sikkert ut av fotografiene. I møtet med sammenstillingen blir man som betrakter stående og lete etter fellesnevnere, eller linjer og former, som kan knytte det ene fotografiet til det andre. På tross av en ikke alltid
identifiserbar sammenheng, virker det som at bildene viser forside og bakside, innvendig og utvendig og ulike vinkler fra samme sted til ulike tider. Innenfor ”verk 9” forbinder
sammenstillingen vannflaten og asfaltflaten fremst i bildet, og danner til sammen en helhetlig flate på tross av den fysiske uoverensstemmelsen. Slik søker blikket etter linjer og
forbindelser og fyller ut manglende detaljer i bildet, for så at forbindelsene fragmenteres og splitter ”verk 9” i to isolerte uttrykk fra hver sin tid. Sammenstillingen av de to fotografiene i
”verk 9”, plassert innenfor gallerirommet, fører til en veksling mellom to måter å se og forstå.
2.2.4 Fotografer fra Billedsamlingen
Bro-metaforen kan også leses som en forbindelse mellom mange ulike blikk. Selv om svart/hvitt-fotografiene fremstår som relativt like i uttrykket, avslører tekstreferansen at det står syv ulike fotografer bak de kulturhistoriske fotografiene. Formålet bak disse bildene opplyses det ikke om i utstillingen. Knud Knudsen (1832-1915) er representert med det eldste fotografiet fra 1869 i serien ”Bridge to bridge”. I tillegg er han representert med ytterligere to fotografier, fra tiden etter at nevøen Knut Digranes begynte i firmaet hans i 1884. Innenfor Norge var Knud Knudsen en pioner innenfor turistfotografiet ved sine landskaps- og folkelivsfotografier,37 og var en viktig aktør i etableringen av en formgivende standard for blikket på det norske landskapet og folkelivet.38 Knud Knudsen gikk trolig i lære hos fotografen Marcus Selmer en gang rundt 1859, da Selmer var del av Knudsens nære omgangskrets.39 Knudsens fotografier var svært populære, og i tillegg til salg rettet mot turistmarkedet solgte han også forelegg til malerier. I landskapsfotografiene benyttet han seg mye av de samme komposisjonelle billedskjema som maleriet innenfor romantikken.40 Oddlaug Reiakvam beskriver hvordan Knud Knudsen, ved å rette seg mot et borgerlig
37Reiakvam, Bilderøyndom-røyndomsbilde, 57.
38ibid.
39 Lisbeth Dreyer og Skule Eriksen, Knud Knudsens album, (Leikanger: Skald, 2015), 82.
40 Larsen et al., Norsk fotohistorie frå daguerreotypi til digitalisering, 107-108.
turistmarked, måtte forholde seg til borgerskapets smakskategorier og konvensjoner i komposisjonen av folkelivsbildene.41 Foruten salg av motiver rettet inn mot ulike markeder deltok Knudsen også i 1875 med bilder på Verdensutstillingen i Philadelphia i USA og på Bergensutstillingen i 1898.42
Bildesamlingene etter firmaet til Knudsen; Atelier KK, består blant annet av fotografier av interiører og eksteriører tatt i forbindelse med oppdragsfotografering for Bergens næringsliv, samt offentlig virksomhet i mellomkrigstiden.43 Fotografiene fra Atelier KK som er med i Sandborgs serie er fra 1880, 1920 og 1926. Atelier KK er firmaet etter Knud Knudsen. Han arbeidet selv frem til ca. 1900 og firmaet hans ble ført videre under Knud Knudsen & Co og Atelier KK frem 1974.44
Gustav Brosing (1908-1966) står også for en del av arkivfotografiene i serien. Han var en sentral by- og kulturhistoriker i Bergen, og deltok i stiftingen av Kulturhistorisk selskap i Bergen. Brosing samlet både historiske og samtidige fotografier av Bergen, og ga ut flere bøker om ulike kulturelle uttrykk i Bergen, samt om byens utvikling.45 Samtidig var også Gustav Brosing en aktiv amatørfotograf, som systematisk fotograferte og dokumenterte alle smauene i Bergens sentrale bo-områder i perioden 1950-1960.46 I 1967 donerte
Kulturhistorisk selskap i Bergen, Gustav Brosings samling ”Bergensiana” til
Universitetsbiblioteket. Denne besto blant annet av 10 000 fotografier som nå befinner seg i Billedsamlingen.47 Brosing sine fotografier i ”Bridge to Bridge” er alle fra 1950-årene, foruten ett som ikke er datert.
Norvin reklamefoto er også representert med et arkivfotografi i ”Bridge to bridge”.
Dette firmaet ble opprettet i 1938 av fotografen Rolf Norvin (1903-1985) som tok svennebrev i 1941 og håndverkerbrev i 1948.48 Norvin tilhørte fotografenes håndverkslaug og var således del av fagfotografmiljøet. Det er mulig at dette firmaet hadde flere ansatte fotografer.
Fotografiet fra Norvin reklamefoto er fra 1958.
Et annet arkivfotografi kommer fra Ralph L. Wilson (1872-1951). Wilson var teknisk ingeniør i Bergen som også tilhørte det levende amatørfotograf-miljøet i Bergen i første del
41 Reiakvam, Bilderøyndom-røyndomsbilde, 98.
42 Bonge, Eldre norske fotografer, 235.
43 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Atelier KK-samlingen”
44 Personlig kommunikasjon med Førstebibliotekar S. Greve ved Billedsamlingen, Universitetsbiblioteket i Bergen 13.01.2016
45 Nasjonalbiblioteket, Registre over norske fotografer og fotografiske fremstillinger, ”Gustav Brosing”.
46 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Gustav Brosing”
47 ibid.
48 Nasjonalbiblioteket, Registre over norske fotografer og fotografiske fremstillinger, ”Rolf Norvin”.
av 1900-tallet.49 Han begynte å fotografere rundt 1895 både i jobbsammenheng og på fritiden, og tok noen ”praktfulle Bergensbilder” som var svært populære. 50 Wilson må ha vært en foregangsmann i det fotografiske amatørmiljøet, da han innførte fargefilmen til Norge på et tidlig tidspunkt.51 Innenfor kameraklubbene arbeidet fotografene i henhold til en egen estetikk som dempet virkelighetskarakteren i bildet og hvor bildene tok en mer malerisk form gjennom manipulering av motivet i fremkallingsprosessen.52 Wilson befant seg innenfor et miljø som eksperimenterte med fotografiet som uttrykk.53 Foruten for å fotografere
landskap og by-scener arbeidet Wilson med ulike motiver som interiører, studier av blomster og intime portretter av venner og familie.54 Bildene tatt av Ralph L. Wilson i Billedsamlingen ved Universitetsbiblioteket i Bergen, kommer hovedsakelig fra Gustav Brosings bildearkiv, men også fra Fylkesarkivet.55 Wilsons fotografi i Bridge-serien er fra 1900-årene.
Olai Schumann Olsen (1884-1975) er representert med ett fotografi i ”Bridge to bridge” fra 1920-årene. Schumann Olsen var arkitekt i Bergen med utdannelse fra Tyskland.
Han var en dedikert amatørfotograf og var formann for Bergen Amatørfotograf-forening på begynnelsen av 1920-tallet.56 I tillegg var Olai Schumann Olsen akvarellmaler.57 Som fotograf viste han en særlig interesse for boligstrøk og smau i Bergen, samt for menneskene som bodde der.58 Han var også opptatt av byens potensiale for turisme, og ga i løpet av 1920- årene selv ut to bildebøker ”Bergensbilleder” og ”Billeder fra Bergens omegn”.59 I 1975 fikk Billedsamlingen ved Universitetsbiblioteket i Bergen Olai Schumann Olsen sin
negativsamling, som hovedsakelig er fra perioden 1920-1930 årene.
Av de 12 fotografiene hentet ut av Billedarkivets samlinger, kan man se en variasjon i forhold til fotografenes bakgrunn, interessefelt og motivasjon for å fotografere. Innenfor
”Bridge to bridge” presenteres vi for fagfotografene Knud Knudsen, fotografene bak Atelier KK og Norvin reklamefoto som arbeidet med fotografiet ut ifra et kommersielt ståsted.
Gustav Brosing virker å ha en mer typologisk innfallsvinkel til fotografiet i arbeidet med å bygge opp et bildearkiv over livs- og bomiljøet i Bergen, samt over den bergenske
arkitekturen, mens Ralph L. Wilson og Olai Schumann Olsen var aktive innenfor det
49 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Ralph L. Wilson”.
50 Bonge, Eldre norske fotografer, 428
51 ibid., 428
52Larsen et al., Norsk fotohistorie frå daguerreotypi til digitalisering, 191.
53 Leknes, Estetikken i amatørfotografiet. Eit blikk på Ralph L. Wilson sine fotografiske verk, 74.
54 Larsen et al., Norsk fotohistorie frå daguerreotypi til digitalisering, 195.
55Leknes, Estetikken i amatørfotografiet. Eit blikk på Ralph L. Wilson sine fotografiske verk, 14.
56 Erlandsen, Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Om fotografiens første hundre år i Norge– 1839-1940, 282.
57 Bonge, Eldre norske fotografer, 316.
58 Avdeling for Spesialsamlinger, Universitetsbiblioteket i Bergen, ”Olai Schumann Olsen”
59 Bergen Offentlige Bibliotek, ”Bergen i Bilder”.
organiserte amatør-fotografiet og kan ha hatt mer estetiske interesser i det urbane landskapet.
På tross av at så mange fotografer og ulike blikk er involvert i bildene, fremstår det kulturhistoriske uttrykket overraskende homogent i ”Bridge to bridge”. Fra et historisk og kunsthistorisk perspektiv utgjør ikke de fotografene Sandborg har plukket ut en homogen gruppe, da alle representerer ulike motivasjoner og ofte motstridende grupperinger innenfor fotografiets historie. Skjønt fotografenes opprinnelige intensjon for det enkelte motiv, er vanskelig å få øye på i de enkelte fotografiene. Sammenstilt med Johan Sandborg sine fotografier rekontekstualiseres de kulturhistoriske fotografiene innenfor gallerirommet. I dette møtet dannes det en forbindelse mellom de to fotografiene, samtidig som det oppstår en spenning. Denne spenningen er basert på to ulike lesemåter for fotografiet, fundert i
fotografiets institusjonelle tilhørighet.
3 Fotografiet: verk eller bilde
I kraft av å være en mekanisk registrering står både det kulturhistoriske- og kunsthistoriske fotografiet i et særegent forhold til virkeligheten, og det er innenfor dette aspektet at
skillelinjen mellom fotografiet som kunst og fotografiet som formidler av virkeligheten har vært trukket opp. Det kan være vanskelig å få tak på denne grenselinjen, da samme mekanikk danner utgangspunkt for to ulike typer fotografiske representasjoner. Som visuelle uttrykk kan de fremstå som like, samtidig som de befinner seg innenfor hver sin forståelsesramme.
Innenfor Sandborg sin bildeserie kan forskjellene overflatisk forklares i kontrasten mellom et historisk uttrykk i svart/hvitt og et fargefotografi. Skjønt det er først og fremst
arkivreferansen som forankrer det ene fotografiet i virkeligheten. På tross av at både det kunsthistoriske- og det kulturhistoriske fotografiet deler samme mekaniske opphav og mye av den samme historien, så er fotografiene delt inn i to ulike kategorier med ulikt formål. Der det kulturhistoriske fotografiet skal formidle noe sant om verden, er det kunsthistoriske fotografiet ansett for å være en subjektiv tolkning. For innenfor den kunsthistoriske rammen tilskrives verket og kunstneren en særegen forbindelse, som sikrer kunstverkets status som et autentisk og originalt uttrykk.60 I begrepet kunstner ligger det også en forventning om at utøveren har kunnskap om det mediet han/hun jobber innenfor ved enten utdanning eller lære, som gir en faglig bevissthet om egen plassering innenfor en fagtradisjon.61
Ideen om kunstverket som et subjektivt uttrykk har hatt store konsekvenser for fotografiet, og som nettopp har operert i grenselandet mellom det objektive og subjektive ved sin
registrerende mekanikk. På grunn av denne utydeligheten ble ikke fotografiet fullt ut
anerkjent som kunst før på 1990-tallet innenfor institusjons Norge, da det både ble opprettet en egen utdanning for fotografi på Kunsthøgskolen i Bergen, og fotografiet ble inkludert som åndsverk innenfor opphavsretten ved åndsverkloven. Selv om kunstinstitusjonen åpnet seg for fotografiet som et kunstnerisk uttrykk, opprettholdes det et skille mellom fotografiet som formidler av virkelighet og fotografi som subjektivt kunstnerisk uttrykk. Dette er kategorier som også håndheves innenfor det norske rettsvesen med bakgrunn i verkshøyde-begrepet.
60 Crimp, On the Museum’s ruins, 112.
61 Krauss, ”Photography’s Discursive Space”, 293.
3.1 Åndsverklovens historie om kunstneren og verket
Åndsverkloven omfatter opphavsrettigheter. Loven ivaretar opphavsmannens rettigheter i forbindelse med reproduksjon og offentliggjøring til allmennheten som ved salg, utleie og utlån. Begrepet verk omfatter ”litterære, vitenskapelige og kunstneriske verk av enhver art og uavhengig av uttrykksmåte [og] uttrykksform”.62 Frem til 1995 ble fotografiet holdt utenfor åndsverkloven, da fotografiet som et resultat av kameraets mekanikk kom i konflikt med det avgjørende originalitetskravet innenfor verkshøydebegrepet.
Åndsverkloven springer ut av en problematikk om plagiat og retten til egne verk, et tema som ble presserende innenfor kunsten ved oppfinnelsen av boktrykkerkunsten rundt 1450, og som tillot reproduksjon av både tekst og bilder.63 Temaet om opphavsrettigheter til form og innhold var gjenstand for diskusjon i Europa, da forholdet mellom indre og ytre form, samt idéinnhold ikke var avklart.64 På 1800-tallet beskrives idéinnholdet som et immaterielt tankebilde i Tyskland. Verkets idéinnhold tar form av å være et ”et virkeligt
”ideelt forhåndenværende åndsvæsen” som kun kunne opleves med sanserne, hvis der forelå en legemliggørelse heraf”.65 Dette åndelige innholdet tok form av å være universelle
sannheter, som kunstneren kunne komme frem til gjennom kunstverket. Opphavsretten til kunstverket dekket slik både ytre og indre form samt idéinnhold, fordi kunstverket var resultat av en skapende praksis. Dette sto i kontrast til det vitenskapelige verket, hvor forfatteren kun hadde opphavsrett til ytre og indre form, men ikke idéinnhold. Grunnen til denne ulikheten i forhold til innholdsrett var at idéinnholdet i det vitenskapelige verket tok form som sannheter. I vitenskapen ble universelle sannheter som tilhørte fellesskapet oppdaget, mens de innenfor kunsten ble skapt gjennom kunstneren.66 Denne individuelle og originale bearbeidelsen ga kunstneren et særlig eierskap til idéinnholdet. På 1800-tallet ble forholdet mellom kunstneren og materialet for kunstneriske idéer videre problematisert, da man hevdet at kunstneren hentet inspirasjon fra samfunnets åndelige felleseie. Kunstnerisk skapende virksomhet ble sidestilt med å plukke en blomsterbukett på en annens grunn, som samleren — altså kunstneren — ikke burde kunne kreve særlige rettigheter til. 67 Dette
samspillet mellom kunstner og kultur gjenspeiles i Goethe som sa: ”Det største geni gjør intet
62Åndsverkloven, §1, 1995.
63 Knoph, Åndsretten, 19.
64 Rosenmeier, Værkslæren i ophavsretten, 25. Den tyske forfatteren Kohler argumenterte for at opphavsretten gjaldt ulike spekter ved verket. Ytre form er faktisk form bestående av penselstrøk og farge, indre form er strukturen og rekkefølgen verket er bygget opp etter, innhold er abstrakt handling.
65 ibid., 26.
66 ibid., 85.
67 Knoph, Åndsretten, 27.
storverk, hvis han bare lever på sine egne ressurser …Mitt verk har bare vært å binde sammen elementene, som alle er trukket ut av virkeligheten. Det er denne syntesen som bærer navnet Goethe.”68 Kunstnerens særegne rolle var altså å fungere som en kompetent formgiver av universelle sannheter. Dette var et tema også Kant behandler gjennom det kunstneriske geniet.
Historien til fotografiets plass i åndsverkloven har variert fra land til land. Mens Norden holdt fotografiet utenfor åndsverkloven frem til 1995, har fotografiet i de fleste europeiske land samt i USA vært beskyttet av opphavsretten siden 1860 årene.69 På grunn av fotografiets natur som resultat av en mekanisk prosess hørte fotografiet i Norden inn under en egen lovgivning, kjent som fotografiloven.70 Dette var en lov som strakk seg tilbake til 1877. På 1930-tallet var fotografiet i Norge plassert langt utenfor kunstens sfære siden ”selve
frembringelsen av det fotografiske billede skjer gjennem en mekanisk eller kjemisk prosess, som efter sin natur er åndløs og passiv, og savner det moment av fri skapergeist som gir kunsten dens adelsmerke”.71 Uten kunstnerens tilstedeværelse var fotografiet regnet som ren kopi av virkeligheten. Fotografiretten ga fotografen enerett til å reprodusere bilder, samt selge disse hvis hver kopi ble merket med ””Enerett” og den eneberettigedes navn”.72 Denne opphavsretten tilfalt fotografen frem til 15 år etter fotografens død. Skjønt ved
oppdragsfotografering overga fotografen eneretten til bildene over til bestilleren. Det var altså oppdragsgiver, og ikke fotografen som fikk opphavsrett til bildene ved
oppdragsfotografering.73 Det var ikke før i 1995 at fotografiet ble innlemmet i åndsverkloven, under beskyttelsen av å tilhøre kategoriene ”fotografisk kunst” og ”fotografisk bilde”.
3.2 Verkshøydebegrepet: fotografiet som verk eller bilde
I dag omfatter åndsverkloven alle fotografier som faller inn under definisjonen ”[et] bilde som blir til ved lysbølgers innvirkning på lysfølsomt materiale.”74 Det vil si at åndsverkloven dekker alt fra kunstfotografi til røntgenbilder. Samtidig opererer åndsverkloven med to kategorier for fotografiet; fotografiet som fotografisk verk og fotografiet som fotografisk bilde. Dette er en distinksjon som har konsekvenser for opphavsrettighetene. Vernetiden for
68 ibid., 53.
69 Rosenmeier, Værkslæren i ophavsretten, 272.
70 Løchen et al., Juridisk produktbeskyttelse: produkter, kjennetegn, åndsverk, 113.
71 Knoph, Åndsretten, 178.
72 ibid., 180.
73 ibid.
74 Torgnesskar, Fotojus for arkiv, bibliotek og museum, 20.
