Kravet til verkshøyde ved kunstverk
En redegjørelse av kunstverk som gjenstand for opphavsrettslig vern og verkshøydekravet etter åndsverkloven § 1
Av Christina Borch
Veileder: Prof. dr. juris Olav Torvund
Liten masteroppgave i rettsvitenskap ved Universitetet i Tromsø
Det juridiske fakultet Høsten 2012
Innholdsfortegnelse
1 INNLEDNING 3
1.1 Presentasjon av tema og problemstilling 4
1.2 Avgrensning 6
1.3 Begrepsavklaring 6
1.4 Videre fremstilling 9
2 RETTSKILDESITUASJONEN 9
2.1 Norske rettskildefaktorer 9
2.2 Andre lands rett – særlig nordiske land 10
2.3 Internasjonale konvensjoner 11
2.4 EU-retten 12
3 KUNSTVERK SOM GJENSTAND FOR OPPHAVSRETTSLIG VERN 12 3.1 Sondringen mellom kunstverk og kunstneriske verk 12
3.2 Ren- og anvendt kunst 13
3.2.1 Innledende bemerkninger 13
3.2.2 Ren kunst 14
3.2.3 Anvendt kunst 15
4 VERKSHØYDEKRAVET – GENERELLE UTGANGSPUNKTER 17
4.1 Verkshøydebegrepet 17
4.2 Prinsippet om manglende idébeskyttelse 18
4.3 Verkshøydekriteriene 21
4.3.1 Innledning 21
4.3.2 Selvstendighet 22
4.3.3 Individualitet 24
4.3.4 Originalitet 25
4.4 EUs verkshøydekrav 27
4.5 Forholdet mellom åndsverk og kvalitet 29 4.6 Forholdet mellom åndsverk og kvantitet 32
5 KRAVET TIL VERKSHØYDE VED DE ENKELTE KUNSTVERK 34
5.1 Innledning 34
5.2 Fotografiske verk 34
5.3 Billedkunst 37
5.4 Skulpturer av alle slag 37
5.5 Brukskunst 41
5.6 Bygningskunst 45
6 SAMMENFATTING OG AVSLUTTENDE BEMERKNINGER 49
7 LITTERATURLISTE 52
1 Innledning
1.1 Presentasjon av tema og problemstilling
Åndsverkloven1 regulerer opphavsrett til ”litterære, vitenskapelige eller kunstneriske verk”, jf. § 1. Reglene i åndsverkloven har som formål å stimulere til økt kreativitet ved åndsproduksjon og balansere opphavsmannens rettigheter mot allmenheten. Den som har opphavsrett til et åndsverk får enerett til det som innbefatter to hovedtyper av beføyelser, herunder retten til eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøringsretten, jf. § 2. I tillegg får han rett til de ideelle rettighetene i åvl. §§ 3 og 49, som gir
opphavsmannen blant annet rett til navneangivelse.2 Det ble tidlig uttalt at
kunstnerens og forfatterens adgang til å ”nyde de økonomiske frukter av sitt arbeide, er like så dypt etisk og socialt berettiget, som selve eiendomsretten til materielle ting[…] Berettigelsen av åndsarbeiderens krav er for nutidens rettsbevissthet så innlysende, at en rettsorden som gjorde forsøk på å fornekte det, vilde komme i så sterk kollisjon med rettsfølelse og rettsforestillinger, at dens bud vilde stå i fare for å miste sin karakter av rettsbud, og i allfall foreløbig være henvist til å hevde sig som rene maktovergrep.” 3
Åndsverkloven § 1 er i hovedsak en videreføring av § 2 i opphavsrettsloven fra 19304, som ble omtalt som en av de mest grunnleggende i loven, ettersom den angir hvilke verk som kan kalles for ”åndsverk” og som derfor nyter godt av eneretten loven tilkjenner åndsverk. 5
På bakgrunn av juridisk teori med Ragnar Knoph i tet og rettspraksis har det blitt utviklet tre kumulative vilkår for at det har med et opphavsrettslig åndsverk å gjøre.
For det første må det foreligge en frembringelse. Opphavsrettsloven brukte
uttrykket ”frembringer”, men det utgjør ingen særlig praktisk betydning at uttrykket i åndsverkloven er byttet ut med ”skaper”. Etter åvl. § 1 første ledd får den
som ”skaper” et åndsverk opphavsrett. Det fremgår av forarbeidene til dagens lov at
1 Lov 12. mai 1961 nr. 2 om opphavsrett til åndsverk mv. (åvl.)
2 Ole-Andreas Rognstad i samarbeid med Birger Stuevold Lassen, Opphavsrett, Oslo 2009 side 36.
(heretter Rognstad 2009).
3 Kirke- og undervisningsdepartementets innstilling til lov om vern for åndsverker 1925 (Innstilling 1925) side 14, avsnitt 4.
4 Lov 6. juni 1930 nr. 17 om vern for åndsverker.
5 Innstilling 1925 side 23, avsnitt 6.
begrepet ble byttet ut for å lede oppmerksomheten på ”at det foreligger en individuell skapende åndsinnsats, idet ordet frembringe også lett kan brukes om produkter av rent rutinearbeid”.6
For det andre må frembringelsen være innenfor det litterære, vitenskapelige eller kunstneriske området, jf. åvl. § 1 første ledd. For denne avhandlingen er det følgelig sistnevnte som er av interesse. Verket må med andre ord ta sikte på å tjene den menneskelige erkjennelses- eller skjønnhetstrang, det er ikke tilstrekkelig at frembringelsen bare vil være til praktisk nytte.7
Endelig må det som er skapt være av en slik art at det rettelig kan kalles et åndsverk.8 I selve begrepet ”åndsverk” er det tradisjon å innfortolke en nedre grense for hva som er og regnes som åndsverk, og denne omtales som ’verkshøyde’.9 Om frembringelsen ikke oppfyller dette minstekrav, vil ikke åndsverkvilkåret være oppfylt.10
Avhandlingens tema knytter seg til verkshøydevilkåret. Ettersom det som regel er verkshøydevurderingen som er uklar i de fleste tvilstilfeller, må det også kunne hevdes at det er det avgjørende vilkår for om man har å gjøre med et åndsverk.
Avhandlingen tar hovedsakelig sikte på å redegjøre for hvor denne eventuelle grensen skal trekkes for kunstverk, og om det finnes noen likhetstrekk på hvor grensen trekkes for de ulike kunstverk nevnt i åvl. §1 annet ledd. Det er derfor også nødvendig å gå inn på kunstformer bestemmelsen omtaler.
Verkshøydevurderinger er sjeldent oppe for domstolen, og da særlig i øverste instans.
Den 27. juni 2012 avsa imidlertid Høyesterett dom i tvisten om den mye omtalte Tripp-Trapp-stolen, jf. Rt. 2012 s. 1062-A. Det er her åvl. § 1 annet ledd nr. 10 vedrørende verkshøydekravet til brukskunst som står i sentrum. Det kan stilles spørsmål om hvorvidt avgjørelsen endrer rettstilstanden for brukskunsten sin del.
Tripp-Trapp gjør således det aktuelt å ta opp spørsmålet om verkshøyde på nytt.
6 Innst. O. XI (1960-1961) side 14, avsnitt 3.
7 Ragnar Knoph, Åndsretten, Oslo 1936 side 63.
8 Ibid side 62.
9 Dette følger blant annet av Ot.prp. nr. 26 (1959-60) om lov om opphavsrett til åndsverk, side 12 første avsnitt.
10 Peter Schønning, Ophavsretsloven med kommentarer 5.utgave, København 2011 side 105.
1.2 Avgrensning
Da det er verkshøydekravet og grensen for denne som er tema for avhandlingen, gjøres det ikke rede for vilkårene om at verket må være skapt samt være innenfor det litterære, vitenskapelige eller kunstneriske området. For å gi en god fremstilling av verkshøydevurderingen ved kunstverk er det nødvendig å gå inn på hvilke verk som karakteriseres som ’kunstverk’ i opphavsrettslig forstand, og det avgrenses således derfor mot de øvrige kunstneriske verk som omtales i åvl. § 1 annet ledd da det ville ha sprengt rammene for denne avhandlingen. Fremstillingen tar sikte på å redegjøre for kunstverk omfattet av åvl. § 1 annet ledd, men det er dessverre ikke mulig å gi en uttømmende- og detaljbasert liste over hva som faller inn under de ulike kategoriene åndsverkloven opererer med. Begrunnelsen for dette er rett og slett at kunsten utvikles over tid og bestemmelsen er utformet med tanke på å fange opp nye kunstarter også i fremtiden.
Videre medfører problemstillingen automatisk at beskyttelse etter varemerkeloven11, designloven,12 markedsføringsloven13 og patentloven14 faller utenfor.
1.3 Begrepsavklaring
Eneretten og ideelle rettigheter tilkjennes kun frembringelser som nyter vern som ”åndsverk”. De øvrige nordiske land benytter ikke åndsverkbegrepet, og taler kun om ”litterære og kunstneriske verk” i sine respektive opphavsrettslover. I norsk rett derimot gjennomsyrer begrepet hele opphavsrettlovgivningen. Ettersom et åndsverk kan være så mangt innenfor kunsten og litteraturen, lar det seg ikke å presisere begrepet konkret. Departementet diskuterte begrepet før vedtakelsen av dagens lov, men de sluttet seg ikke til de øvrige lands løsning, ”selv om ordet
‹‹åndsverk›› språklig sett ikke er helt dekkende.”15 Til tross for dette pekte de på at begrepet har festnet seg i den norske språkbruken, samtidig som det i norsk
lovgivning ikke har voldt særlige vanskeligheter. Forarbeidene viser til Knoph når det forsøkes å klarlegge innholdet, som ”[e]t hvilket som helst resultat av selvstendig eller
11 Lov 3. mars 1961 nr. 4 om varemerker.
12 Lov 14. mars 2003 nr. 15 om beskyttelse av design.
13 Lov 16. juni 1972 nr. 47 om kontroll med markedsføring og avtalevilkår.
14 Lov 15. desember 1967 nr. 9 om patenter.
15 Ot.prp.nr.26 (1959-1960) side 11 første avsnitt.
individuelt skapende åndsvirksomhet er beskyttelsesverdig som et åndsverk […] og gir dets frembringer krav på opphavsrett (§§ 1 og 2).”16
Åndsverkloven gir ingen definisjon av hva som ligger i uttrykket ”åndsverk”, men det er dog underforstått gjennom forarbeidene at frembringelser kun nyter vern om de er ”uttrykk for en individuell åndelig produksjon…”.17 Dette er et felles krav alle verk nevnt i åvl. § 1 annet ledd er underlagt for ”å anerkjennes som ‹‹åndsverk››” i lovens forstand.18 I praksis vil det som regel ikke oppstå særlige utfordringer for om det er skapt et åndsverk, men hvor det er tvil må det alltid foretas en konkret
helhetsvurdering.
Det er ingen automatikk i at alle maleri eller skulpturer er vernede åndsverk. Som forarbeidene uttalte i forbindelse med den gamle loven kan ikke enhver
sammensetning av farger eller streker på et lerret nyte vern av åndsverkloven.19 Det er et universalt krav i opphavsretten at verket må representere ”en innsats av skapende åndelig arbeide, [som] er uttrykk for en selvstendig og bevisst kunstnerisk virksomhet fra ophavsmannens side.”20 Den individuelle skapende innsats kan vise seg i
åndsverkets form eller ytre komposisjon, samt dens innhold.21 Åndsverk kan derfor like gjerne være en samling av fotografier eller malerier, skjønt de enkelte delene ikke er beskyttet. Dette er i overensstemmelse med blant annet flertallet i Rt. 1940 s. 327 (Hallo Hallo) på side 328, som konkluderte med at radiooversikter ikke kunne anses som åndsverk med den begrunnelse at ”den skriftlige fiksering av rekken av slike poster synes ikke å kunne ha rang av individuelt preget åndsvirksomhet.” Fakta22 eller opplysninger er åpent for alle, og vil derfor ikke kunne oppnå tilstrekkelig verkshøyde for å nyte opphavsrettslig vern.
Ved ”opphavsrett”, jf. åvl. § 1 første ledd siktes det til alle de åndsverk som faller inn under loven. Opphavsrett brukes også som karakteristikk av rettens utspring og
16 Ibid andre avsnitt.
17 Innstilling 1925 side 24, avsnitt 8.
18 Ibid side 25, avsnitt 3.
19 Ibid side 24, avsnitt 8.
20 Ibid side 25, avsnitt 5.
21 Knoph side 64.
22 Fakta ble ikke godtatt som åndsverk i Jernbanekalenderdommen avsagt av Eidsivating lagmannsrett i 1955, med blant annet den begrunnelse at jernbanekalenderen inneholdt lett tilgjengelige fakta og representerte en ren registrering av disse. Om dommen, se Magnus Stray Vyrje, Opphavsrettens ABC, 1987 side 104.
begrunnelse. 23 Uttrykket er en fellesbetegnelse på ulike verk som tidligere ble
behandlet separat i særlover, men som siden opphavsrettsloven har blitt samlet i egen lov. Uttrykket benyttes også som betegnelse på reglene om beskyttelse av litterære og kunstneriske verk.
Opphavsrett tilkommer den som har skapt verket. Begrepet svarer til det tyske ”Urheber”, det franske ”auteur” og det engelske ”author.”24 Skaperen av åndsverket som for eksempel billedhuggeren, arkitekten eller maleren
kalles ’opphavsmann’. Opphavsretten gir innenfor åndsverklovens rammer enerett til å råde over åndsverket, men opphavsmannen kan ikke motsette seg at andre benytter åndsverket på en slik måte at nye og selvstendige verk oppstår. Det nevnes også at åndsverkloven bruker uttrykket opphavsmann om både den som har skapt verket, og den som eventuelt senere har fått rettighetene overdratt.
Et hensyn i immaterialretten som gjør seg særlig gjeldende overfor opphavsmannen er personlighetshensynet, eller personlighetsprinsippet som Knoph kaller det. En
kunstner har alt å vinne på med å opparbeide seg en forretning, kundekrets og få renommé for det han har skapt og for sin person. I dette ligger blant annet at
personlighetsprinsippet gjør seg gjeldende til støtte for firmanavnets- og varemerkets ukrenkelighet. Det skapte kunstverket er nemlig et kjennetegn for hans personlighet som forretningsmann. Han har rett til å bli dømt etter hva han er, og gjør, og ikke bli forvekslet med noen annen.25
Juridiske personer kan ikke opptre som opphavsmann, da dette vil være problematisk i forhold til vilkåret om å skape et åndsverk. Heller ikke dyreskapte- og naturskapte fenomener som for eksempel malerier malt av aper, eller skjell funnet på en strand kan nyte opphavsrettslig beskyttelse. Begrunnelsen må også her ses hen til skaper vilkåret.26
Verkshøydebegrepet behandles i sin helhet i kapittel 4 som angir de generelle utgangspunktene for verkshøydekravet.
23 Innstilling 1925 side 16, avsnitt 11-12.
24 Ibid avsnitt 10.
25 Knoph side 7-8.
26 Schønning side 106-107.
1.4 Videre fremstilling
Avhandlingens rettskilder presenteres i kapittel 2, mens kapittel 3 omhandler sondringen mellom ’kunstneriske verk’ som loven taler om og det snevrere
uttrykk ’kunstverk’ som er tema for avhandlingen. Her presenteres verkene som faller inn under begrepet, og som kan utgjøre et ”åndsverk” i lovens forstand. I kapittel 4 behandles verkshøydelærens utgangspunkter, så som innhold i begrepet og momenter som vektlegges i vurderingen av om verkshøyde foreligger. Både kriterier og enkelte retningslinjer som har oppstått gjennom tiden i et samspill med rettspraksis og juridisk litteratur presenteres, før det i kapittel 5 redegjøres for kravet til verkshøyde ved de kunstverk som ble presentert i kapittel 3. Til sist vil jeg i kapittel 6 gi en sammenfatting, samt avsluttende bemerkninger. Enkelte steder vil illustrasjoner benyttes for å gi leseren et bedre bilde av hva som behandles.
2 Rettskildesituasjonen 2.1 Norske rettskildefaktorer
Åndsverkloven gir utgangspunktet for analyse av verkshøydekravet, og den gjelder uavhengig av uttrykksmåte og uttrykksform. Loven er et resultat av en lovrevisjon av opphavsrettsloven som var den første norske lov som samlet alle åndsverker.
Åndsverkloven inntok i 1995 dessuten flere bestemmelser vedrørende fotografiske verk, blant annet § 1 annet ledd nr. 6. Tidligere hadde fotografiloven av 1960 vernet fotografiske- bilder og verk, men lovrevisjonen kom til som følge av ønsket om utvidet nordisk rettsenhet, samt at fotografier som er resultat av en selvstendig, skapende innsats vernes på lik linje med andre åndsverk.27
Selv om det har skjedd en viss revisjon med åndsverkloven av 1961, er formålet med åvl. § 1 det samme som den gamle lovs § 2, slik at forarbeidene til den gamle loven er fremdeles ”av vesentlig betydning”.28 Det kan ut i fra forarbeidene til dagens lov virke som at lovgiverne ikke var opptatt av å definere eller gå i dybden med beskrivelse av åvl. § 1. Dette kan ha noe å gjøre med at det er generelt utførlige
27 Ot.prp.nr.54 (1994-1995) om lov om endringer i åndsverkloven m.m, side 3.
28 Innst.O.XI (1960-61) Innstilling fra kirke- og undervisningskomitéen om lov om opphavsrett til åndsverk, side 6, avsnitt 5.
forarbeider til 1930 loven, og ettersom disse fremdeles har rettskildemessig vekt vil de benyttes hvor dagens forarbeider er tause.
Verkshøydekravet ved kunstverk har ikke vært behandlet i særlig utførlig utstrekning i norske domstoler. Det finnes imidlertid to Høyesterettsavgjørelser29 på
brukskunstens område, men også enkeltavgjørelser som sier noe generelt om verkshøyde. På grunn av lite Høyesterettspraksis vil underrettsdommer og juridisk litteratur benyttes for å gi en så uttømmende fremstilling som mulig. Spesielt på bygningskunstens område finnes det primært kun underrettsdommer.
2.2 Andre lands rett – særlig nordiske land
På opphavsrettsområdet begynner det nå å bli en lang tradisjon for nordisk lovsamarbeid. I kjølvannet av loven fra 1930 ble det satt sammen en nordisk lovkommisjon i 1939 med delegerte fra Norge, Sverige, Danmark og Finland30. Bakgrunnen for kommisjonen var et ”[ønske] om å oppnå nordisk rettsenhet på området”. Det ble senere klart at det også var nødvendig med en ”viss revisjon”,31 slik at rettsenhet var ikke lengre var den eneste begrunnelse for ny lov. Resultatet ble dagens lov fra 1961 og et steg nærmere nordisk rettsenhet. Resultatet i form av de nordiske lovene fra denne epoken preges av at rettsområdet i store trekk fremstår som likeartede.32
Ved nordisk lovsamarbeid kommer de ulike landene med hver sine utkast med motiver. Disse vil naturlig nok ha størst betydning for det land som har fremmet utkastet, men det kan tenkes at de andre lands motiver vil kunne tilegnes vekt i norsk sammenheng, for eksempel om de norske forarbeidene er tause på vedkommende punkt. Formålet med lovsamarbeidet tilsier at det ikke bare skal legges vekt på forarbeidene, men også hvordan disse har blitt tolket sammen med loven av
domstolene i landet hvor den er vedtatt. At en paragraf er tolket i en viss retning i de øvrige nordiske land, taler for å tolke den likt i norsk rett. Men det må alltid ses hen til hva som vil være det beste materielle resultat og det kan gjøre seg gjeldende
mothensyn som at løsningen er lite rimelig eller at den harmonerer dårlig med andre
29 Rt. 1962 s. 964 (Wegners sybord) og Rt. 2012 s. 1062 A (Tripp-Trapp).
30 Island valgte å stå utenfor, men ønsket og meddeles resultatet av arbeidet.
31 Innst. O. XI (1960-61) side 2, 3. avsnitt.
32 Ot.prp.nr.15 (1994-1995) Om lov om endringer i åndsverkloven m.m side 8 siste avsnitt.
norske regler. 33 De øvrige lands tolkninger vil derfor ikke ha direkte virkning.
Poenget er imidlertid at nordisk litteratur, forarbeid og rettspraksis fra de øvrige nordiske land kan ha betydning for den norske rettsanvendelsen. Dette ble også uttalt eksplisitt i Rt. 1985 s. 883 (Electric Circus) på side 890:
”Jeg legger derfor betydelig vekt på at det av motivene til den tilsvarende svenske regel klart fremgår at den er ment å ramme import av grammofonplater utstilt i utlandet i kraft av tvangslisensbestemmelser som man ikke har motstykke til i nasjonal rett, SOU 1956:25 side 427.” (egen utheving).
Lovgiver har ved flere tilfeller understreket at det er viktig å bevare nordisk rettsenhet i så stor grad som mulig, blant annet ved implementeringen av fotografiske verk34 i 1995 og datamaskinprogrammer i 1992.
2.3 Internasjonale konvensjoner
Opphavsrettområdet er underlagt en tett internasjonal konvensjonsregulering.
Grunnen til dette er at åndsverk lett kan bli spredt eller benyttet i andre land, og i mange tilfeller kan det være større risiko for krenkelse i utlandet enn i åndsverkets hjemland.35
Den 9. september 1886 ble den første Bernkonvensjonen om vern av litterære og kunstneriske verk36 (BK) undertegnet. Norge tiltrådte den 13. april 1896, og siden har konvensjonen vært endret flere ganger, sist ved Pariskonferansen i 1971. BK bygger på prinsippet om nasjonal behandling. Hovedregelen er at de kontraherende land er forpliktet til å beskytte verk av borgere i andre kontraherende land på samme måte som de beskytter verk av sine egne borgere og verk som publiseres første for gang i et unionsland, jf. art. 5(2) første punktum i.f.37 Gjennom sin oppregning av de
åndsverker som spesielt ble beskyttet i opphavsrettsloven var det BK art. 2(1) som var
33 Torstein Eckhoff – Rettskildelære, 5. utgave ved Jan E. Helgesen, Oslo 2001, side 290.
34 Ot.prp.nr.54 (1994-1995) Om lov om endringer i åndsverkloven m.m side 3, 4. siste avsnitt.
35 Per Helset, Felix Reimers, Toril Melander og Ragnar Vik, Immaterialrett, Oslo 2009 side 63.
36 Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works of September 9, 1886 as revised at Paris on July 14, 1971.
37 Innst.O.XI (1960-61) side 3, avsnitt 6.
inspirasjonen, og listen over de beskyttede verk samsvarer også i dag hovedsakelig til vår gjeldende rett.38
Det har med årene kommet en rekke internasjonale og regionale konvensjoner på opphavsrettsområdet, og da særlig er det tre organisasjoner som stikker seg ut i dette arbeidet; WIPO39, UNESCO40 og WTO41.
2.4 EU-retten
Vår nasjonale opphavsrett må forholde seg til de krav som følger av den
internasjonale opphavsretten, og da ikke minst til de som følger av våre forpliktelser etter EØS-avtalen42 og dennes vedlegg XVII om immaterielle rettigheter. EU har vedtatt en serie direktiver43 som omhandler opphavsrett, og som part i EØS-avtalen er Norge knyttet til det indre markedet.44 Norge er derfor i utgangspunktet forpliktet til å implementere direktiver45 på opphavsrettens område, jf. EØS-avtalen art. 7.
3 Kunstverk som gjenstand for opphavsrettslig vern 3.1 Sondringen mellom kunstverk og kunstneriske verk
Åvl. § 1 annet ledd taler om ”kunstneriske verk”. Det er vanskelig å slå fast hva som ligger i begrepet, da det kan sies at alt som ikke er litterære verk er kunstneriske verk.
Det kan også hevdes at alle verk som innehar en kunstnerisk ambisjon46 eller ”sanne kunstneriske intuisjoner” som uttales i Lykketroll-dommen, jf. NIR 1968 s. 323, jf.
side 325, er kunstverk. Rosenmeier mener at dette er kun rene omskrivninger da det
38 Innstilling 1925 side 25, avsnitt 8.
39 World Intellectual Property Organization.
40 United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization.
41 World Trade Organization.
42 Avtalen trådte i kraft 1. januar 1994 gjennom lov 27. november 1992 nr. 109 om gjennomføring i norsk rett av hoveddelen i avtale om Det europeiske økonomiske samarbeidsområde (EØS) m.v.
43 Se rådets direktiv 91/250/EØF av 14. mai 1991 om rettslig vern av datamaskinprogrammer, direktiv 96/9/EF av 11. mars 1996 om rettslig vern av databaser og direktiv 93/98/EF av 29. oktober 1993 om vernetid for åndsverk og nærstående prestasjoner (som også inneholder regler om vern av fotografiske verk).
44 Helset mfl. side 69.
45 Formålet er å harmonisere ulike deler av immaterialretten i EU og EØS statene. Norge har gjennom EØS loven påtatt seg et slikt ansvar, og da vil også tolkningen av direktivene ha direkte betydning for tolkningen av den norske regelen. I utgangspunktet kan Norge som EØS-stat nedlegge veto mot EUs direktiver og forordninger, men dette er en mer teoretisk mulighet og Norge vil i de aller fleste tilfeller implementere norsk og EU rett.
46 SOU 1965:25 (Justitiedepartementet) Upphovsmannarätt till litterära och konstnärliga verk side 65.
Kunstneriske verk anses som åndsverk når det skapes ”med konstnärlig ambition och i syfte att nå en konstnärlig verkan”.
ikke er med på å forklare noe videre enn at ’kunst’ er vidt og tvetydig.47 Kunstneriske verk kan nemlig være så mangt da det siktes til den rene billedkunst, samtidig som musikalske verk og sceniske verk omfattes. Dette springer dessuten ut av at for å nyte vern etter åndsverkloven må verket i teorien enten være på det litterære eller
kunstneriske området48 for at det skal kunne være snakk om et åndsverk.
’Kunstneriske verk’ er med andre ord et videre uttrykk enn ’kunstverk’ da det omfatter alt som ikke er litterære verk. Verken den norske eller den svenske loven gjør noe forsøk på å definere hva som ligger i ”kunstneriske verk” og ”konstnärliga verk”, jf. 1 § URL49. Det må likevel kunne sies at begge lovene skiller mellom fire hovedkategorier av kunstneriske verk herunder filmverk, musikalske verk, sceniske verk og kunstverk. Sistnevnte omfatter billedkunst, skulpturer, bygningskunst, fotografi og brukskunst.50 Disse er gjenstand for den videre fremstilling.
De ulike kunstverkene har ikke alle fått lik beskyttelse til samme tid i samme lov.
Dette var noe av det man ønsket å gjøre med loven av 1930, som senere har blitt videreført til dagens åndsverklov. Fotografi er et eksempel på åndsverkverk som fikk beskyttelse på et senere tidspunkt.
Selv om åvl. § 1 annet ledd ikke gir en uttømmende liste, jf. ”så som”, betyr det ikke at eventuelle nye kunstformer vil kunne falle utenfor lovens beskyttelse. Loven gir en såpass generell definisjon på hva som faller innenfor, noe som gir en slik praktisk fordel at nye kunstarter ikke skal kunne falle utenfor.51
3.2 Ren- og anvendt kunst 3.2.1 Innledende bemerkninger
I opphavslitteraturen er det vanlig å skille mellom tradisjonell ren kunst og anvendt kunst.52 Ren kunst tjener kun et estetisk, kunstnerisk formål, mens anvendt kunst tjener både et kunstnerisk og et praktisk formål. Skillet mellom ren og anvendt kunst
47 Morten Rosenmeier, Værkslæren i ophavsretten, København 2001 side 55.
48 Åndsverkloven regner også med ”vitenskapelige verk” i § 1 andre ledd, men det er uomtvistet at dette er en kategori uten funksjon i dag. De øvrige nordiske land benytter kun litterære og kunstneriske verker i sin definisjon av åndsverk.
49 Lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk (URL).
50 Jan Rosén, Upphovsrättens avtal, tredje upplagan, Stockholm 2006, side 32.
51 Knoph side 61.
52 Rognstad (2009) side 94.
fremgår blant annet i Ot.prp.nr.35 for 1955 side 15 som taler om ulik beskyttelsestid for arkitektur og brukskunst og ”de mer ‹‹klassiske›› typer av beskyttede åndsverk.”
3.2.2 Ren kunst
Billedkunst og skulpturer er i åndsverkloven underlagt beskyttelse i henholdsvis åvl. § 1 annet ledd nr. 7 og 8. At disse kunsttypene skulle nyte opphavsrettslig vern ble uttalt som noe som ”sier sig selv” og ”selvsagt” allerede gjennom forarbeidene til 1930 loven.53
Den som forsøker å finne en generell definisjon av billedkunst i dag, vil oppdage en uoversiktlig debatt om kunstens formål og grenser. Billedkunsten fremste formål skulle ifølge de svenske forarbeidene være kunsten i seg selv for tilskueren, og ikke ha et nytteformål.54 En definisjon som kan tjene som en presumsjon er at ren kunst vises i gallerier og på tradisjonelle kunstmuseer, og er hva som i kunstvitenskapelig litteratur og media erkjennes som kunst.55
Åndsverkloven nevner som billedkunst i § 1 annet ledd nr. 7 ”malerier, tegninger, grafikk og lignende billedkunst”. Hva som ligger i ”malerier” er ganske selvsagt, men forarbeidene fant det nødvendig å presisere at begrepet også omfatter glassmalerier, i tillegg til at mosaikkunst faller inn under ”lignende billedkunst”. Dette samsvarer med de øvrige nordiske land hvor uttrykket ”billedkunst” benyttes.56 Malemåte er også uten betydning for vurderingen, så som oljemaleri, akvarell eller bruk av tusj.
Grafikk kom inn med 1961 loven, da man mente at det stadig oppstår grafiske teknikker og at ”grafikk” ville være et bredt samlebegrep for disse. Det siktes blant annet til ”raderinger, litografier, tresnitt” for å nevne eksempler.57
Tredimensjonale verk skiller seg fra todimensjonale ved at de har en kroppslig utstrekning i rommet. Dette omfatter ”skulpturer av alle slag”, jf. § samt enkelte billedkunstneriske verk. Noen nærmere definisjon av skulptur lar seg ikke gjøre, da
53 Innstilling 1925 side 26, avsnitt 3-4.
54 SOU 1956:25 side 75.
55 Per Jonas Nordell, Rätten till det visuella, Stockholm 1997 side 65.
56 Ot.prp.nr.26 (1959-1960) side 12, 4. avsnitt.
57 Ibid.
skulpturer omfatter så mangt. Dette er bakgrunnen for at lovgiver har brukt den nevnte terminologien.
Allerede i forarbeidene til opphavsrettsloven ble det uttalt at ”også et fotografi kan inneholde en så betydelig kunstnerisk innsats at det kan forsvare sin plass innenfor åndsverkenes krets,” men av praktiske grunner ble ikke fotografiske verk en del av åndsverkloven før i 1995.58 I NOU 1987:16 på side 55 foreslo opphavsrettsutvalget at ”fotografier som er et resultat av en selvstendig skapende innsats, skal ha vern etter åndsverkloven (som kunstverk).”59 Forslaget ble tatt til følge, og fotografiloven av 1960 ble opphevet i Norge, og lignende lover ble i Norden opphevet for å oppnå en mer helhetlig rettsenhet. I dag kan ”fotografiske verk” oppnå beskyttelse gjennom åvl.
§ 1 annet ledd nr. 6 på lik linje med de ovenfor nevnte kunstverk ”idet de fleste fotografiske verk vil være kunstverk”.60
Tidligere var ”alt fra de enkleste øyeblikksbilder til fotografier preget av et klart kunstnerisk uttrykk…regulert av de samme regler”. Etter dagens bestemmelse vil et fotografi ”følgelig kunne vernes som et fotografisk verk eller som et fotografisk bilde”. Fotografiske bilder som ikke er åndsverk vernes etter § 43a, ettersom
‹‹fotografiske verk›› er et snevrere uttrykk enn ‹‹fotografisk bilde››.” Et fotografisk verk vil med andre ord alltid være et fotografisk bilde, men ikke nødvendigvis omvendt.61
3.2.3 Anvendt kunst
Den anvendte kunsten omfatter hovedsakelig brukskunst og bygningskunst, og disse reguleres i henholdsvis åvl. § 1 annet ledd nr. 10 og 9. Todimensjonale bilder som har blitt til fortrinnsvis med et praktisk formål hører i tillegg til den anvendte kunsten, noe reklameplakater er et eksempel på.62
58 Ot.prp.nr.22 (1930) Kirke- og undervisningsdepartementets innstilling, side 5, avsnitt 8. Fotografier ble frem til 1995 beskyttet gjennom rene fotografilover.
59 Se punkt 1 under innstillingens hovedinnhold i sammendraget.
60 Ot.prp.nr.54 (1994-1995) side 9, avsnitt 6. Forarbeidene gir på samme sted også uttrykk for at fotografiske verk i visse tilfeller kan være litterære verk. Andre fotografier hører inn under åvl. § 43a i kapittel 5s ånd ”andre rettigheter” og er underlagt en annen vurdering enn den avhandlingen har sikte på.
61 Ibid side 8, andre avsnitt.
62 Nordell (1997) side 134.
Åndsverkloven § 1 annet ledd nr. 10 anvender uttrykk som ”kunsthåndverk”
og ”kunstindustri”, men i dagligtalen brukes brukskunst som samlebetegnelse.
Forarbeidene har ikke konkretisert hva som ligger i utrykket, men den svenske URL innførte ordet ”brukskonst” i loven av 1970. Tidligere ble ”konstindustri eller konsthantverk” benyttet, men endringen ble ansett som kun redaksjonell. Mens kunstindustri siktet til industridesign, hvor bruksformålet i stor grad var industriell, siktet kunsthåndverk til gjenstander med et unikt bruksformål med kun ett eksemplar.
Svenskene anså imidlertid denne grensen som flytende, og mente at brukskunst var et godt samlebegrep.63 Selv om Norge fortsatt bruker de eldre uttrykk, er det samsvar mellom Norge og Sverige på dette punkt.
Typisk for brukskunsten er at formgivningen er en integrert del av funksjonen. Noen eksempler på brukskunst er glass, bestikk, bord og stoler, men også klær, biler, tapet og leker hører til kategorien. Selv om møbler og andre bruksgjenstander i første omgang skapes med sikte på funksjon, inngår også mange frie elementer i
utformingen. Resultatet kan derfor bli et verk som forener skjønnhet med funksjon.
Brukskunsten har med andre ord flere formål.64 Mens det tidligere var vanlig at bruksgjenstander ble utsmykket med bilder, skulpturer eller andre ornamenter, har de estetiske verdiene under 1900-tallet i stedet strevet etter at form og funksjon skal forenes.65 Sondringen mellom ren og anvendt kunst kan ikke sies å være enten eller ettersom det ikke kan være tvil om at utsmykkinger på bruksgjenstander bør anses for å ha karakter som ren kunst. Utsmykkingene i seg selv har nemlig et rent kunstnerisk formål, ikke praktisk.66 Iblant råder det nyttige, iblant det estetiske. Utformingen er kommersielt rettet på mangfoldet og salg innenfor den aktuelle stilen og trender.67 Bygningskunst er et eksempel på en verkstype som ble tilføyet Bernkonvensjonen på grunn av press, både fra enkelte regjeringer og ikke minst fra ulike interessegrupper.68 Det er etter et kontinentaleuropeisk-nordisk utgangspunkt grunn til å tro at alle slags bygninger, herunder kirker, slott, tårn, blokker, skoler og deler av disse vil falle inn
63 SOU 1956:25 side 79.
64 Nordell (1997) side 135.
65 Ibid side 145.
66 Rosenmeier (2001) side 229-230.
67 Levin (1984) side 24.
68 Eirík Tómasson, ”Værk og værkshøjde”, NIR 2001 side 522- 534 (side 523).
under ”bygningskunst” i åvl. § 1 annet ledd nr. 9.69 Broer, hus, båter70, fly, kaianlegg, interiør- og landskapsarkitektur omfattes også av bygningskunstbegrepet, selv om det for flere av disse frembringelsene vil være vanskelig å oppfylle kravet til verkshøyde.
Bygningskunst omfatter imidlertid ikke bare selve byggverket. Vern kan også oppnås for ”tegninger og modeller” av selve byggverket, jf. § 1 annet ledd nr. 9. Forarbeidene begrunner dette med at tegninger av bygningskunst er en ”selvstendig beskrivelse” av en kunstnerisk frembringelse. Videre ble det uttalt at disse må avgjøres for seg
selv, ”og da etter de retningslinjer og normer som arkitektur bedømmes etter.”71
4 Verkshøydekravet – generelle utgangspunkter 4.1 Verkshøydebegrepet
Verkshøydebegrepet kommer fra det tyske begrep ”Werkshöhe” som først ble tatt i bruk på 1950-tallet som et spesielt høyt krav til den skapte innsatsen i forbindelse med brukskunst (”angewandte Kunst”). Begrepet ble importert til Norden av
professor Seve Ljungman gjennom hans artikkel i festskrift til Carl Jacob Arnholm:
Nordisk gjenklang 1969 side 179 flg. Verkshøydebegrepet ble innlemmet i nordisk opphavsrett i løpet av kort tid som et allment, abstrakt uttrykk for det nivå som stilles for opphavsrett for alle verkstyper, ikke bare brukskunst.72 Terminologien er dessuten hentet med inspirasjon fra patentrettens oppfinnelseshøyde.73
Som medlem av Bernunionen har Norge benyttet BKs definisjon av verkshøyde som forbilde for åndsverkloven. Både listen over aktuelle verk, og innholdet har den norske lovgiveren nærmest kopiert fra konvensjonen til åvl § 1. På den andre siden, selv om også BK bruker uttrykk som ”such as”, jf. artikkel 2(1) er det tvil om konvensjonen beskytter andre verkstyper enn kun de opplistede, i den forstand at statene ikke vil føle seg forpliktet til å gi vern for andre enn som følger av
69 Rosenmeier (2001) side 257-257.
70 NJA II 1961 s. 23 slår fast at bygningskunsten omfatter med enn bare tradisjonell arkitektur, som for eksempel båter.
71 Ot.prp.nr.26 (1959-1960) side 14, 3. avsnitt.
72 Marianne Levin, Lärobok i immaterialrätt, 10. Utgave, Vällingby 2011 side 85.
73 Nordell (1997) side 49-50.
bestemmelsen.74 BK og åndsverkloven § 1 har derfor ikke like overordnede utgangspunkter.
Samtidig som verkshøydeprinsippet er et av de viktigste i opphavsretten, er det også et av de mest kompliserte. Det kan stilles spørsmål til hvorvidt det beste vil være å avskaffe verkshøydebegrepet. Særlig i forhold til at det i dansk og tysk rett til dels har en annen betydning, og derfor kan oppstå forvirringer på nordisk og europeisk nivå.
Dessuten kan det hevdes at det fra før av er for mange kompliserte begreper på opphavsrettsområdet, slik at antall synonymer med fordel kan reduseres.75 Rosenmeier har blant annet luftet tanker om dette, men ettersom rettsområdet er såpass skjønnsmessig og det er mangel på alternativ og konsekvent språkbruk, synes det vanskelig å se at det vil skje en avskaffelse i den nærmeste fremtiden.76 Dessuten er begrepet i stor grad innarbeidet i norsk rett, og derfor kan det være vanskelig å forlate det i sin helhet. Rognstad presiserer til sist at så lenge det holdes fast ved at verkshøyde betegner krav om individuell skapende innsats, er det i alle fall ikke feil å bruke uttrykket.77
4.2 Prinsippet om manglende idébeskyttelse
Det har blitt stilt spørsmål vedrørende et opphavsrettslig skille mellom ytre- og indre form. Hovedinnholdet i diskusjonen var hvorvidt opphavsretten ikke alene beskytter innholdet i åndsverker, kun formen.78 Billedkunstner Marianne Aulie maler for eksempel nesten utelukkende klovner i sine bilder. Vil hun av den grunn automatisk ha enerett til idéen om å male klovner? Rosenmeier omtaler denne fysiske realiteten som manifestkravet, som går ut på at det må være mulig for andre å oppleve
åndsverket.79 Det være en musikalsk opplevelse, en skapt fysisk gjenstand eller ballettforestilling. Synet hans er fornuftig begrunnet i at dersom ikke et verk er manifestert utad, er det ikke mulig for andre å oppleve det, og om det ikke er mulig, vil det ikke kunne være tale om verken utnyttelse eller krenkelse av åndsverk.80
74 Rognstad (2009) side 88.
75 Ibid side 86.
76 Rosenmeier (2001) side 89.
77 Rognstad (2009) side 86.
78 Rosenmeier (2001) side 89.
79 Rosenmeier sier selv at dette uttrykket først oppstod gjennom Mogens Koktvedgaard i nordisk opphavsrett.
80 Ibid side 59.
Videre er grunntanken at alle skal kunne benytte seg av det ”åndelige felleseiet”. For at noe skal kunne utvikle seg til et åndsverk er kunstneren så og si avhengig av å kunne bygge på idéer og tanker som andre har tenkt tidligere.81
Prinsippet har global utbredelse og er i dag nedfelt blant annet i WIPO traktaten om opphavsrett (WCT)82 artikkel 2: ” Copyright protection extends to expressions and not to ideas, procedures, methods of operation or mathematical concepts as such.”
I norsk rett er prinsippet om den manglede idébeskyttelse først og fremst kommet til uttrykk i Rt. 1962 s. 964 (Wegners sybord). Gjenstand for tvisten var et kombinert sofa- og sybord, tegnet at møbelkunstneren Hans J. Wegner. Det ble hevdet av saksøker at det kombinerte sofa- og sybordet ”Bjørg” krenket Wegners opphavsrett.
Spørsmålene Høyesterett således måtte ta stilling til var hvorvidt Wegner hadde opphavsrettslig beskyttelse, og i så fall om ”Bjørg” var en ulovlig etterlikning.
Wegners sybord. ”Bjørg”.83
Da Høyesterett tok stilling til om sybordet var et åndsverk ble det uttalt ”at selve idéen om en kombinasjon av sofabord og sybord ikke isolert sett kan få rettsvern etter åndsverkloven”, og at det samme måtte ”gjelde ideene om den runde sykurven i peddigrør og plasseringen av denne kurven i en treramme under skuffen på bordet”.
Det avgjørende var at ”en opphavsrett for Wegner ikke under noen omstendighet [kan] gå så langt, at de idéer som her er kommet til uttrykk får rettsvern etter vår
81 Rognstad (2009) side 89.
82 WIPO Copyright Treaty (WCT), trådt i kraft 6. mars 2002. Norge har per i dag ikke underskrevet traktaten, som er avsagt under Bernkonvensjonen.
83 Illustrasjoner NIR, gjengitt av Stray Vyrje på side 151.
åndsverksloven , således at andre av den grunn er avskåret fra å bruke de samme idéer.” 84
Høyesterett konkluderer med ”som jeg forstår loven, må det i et tilfelle som dette kreves av opphavsmannens idéer har realisert seg på en slik måte at det ved hans verk er skapt noe originalt av kunstnerisk verdi.”85 Idéen om et kombinert sofa-og sybord eller plasseringen av de enkelte elementene var altså ikke vernet, men selve utformingen av bordet. Denne uttalelsen bygger også opp under Rosenmeiers tese om at idéen må ha fått en ytre form for å nyte vern.
En gammel dom på billedkunstens område er Rt. 1899 s. 339 (Julekort). Maler Niels Bergslien hevdet forgjeves at et julekort, malt av maleren Holck var en krenkelse av hans eget nissebilde. Høyesterett kom til at motivet, herunder nissene i begge bildene kunne ikke bli avgjørende. At arbeidene hadde adskillige enkeltlikheter, ble heller ikke tilegnet vekt ettersom det ikke er noe i veien for å hente inspirasjon fra andre ved frembringelse av verk. Til sist uttalte retten at ”tross den omstendighet at Holck har benyttet Bergsliens komposisjoner i sine rent ytre trekk, har han dog ikke rørt ved denne komposisjons kjerne, nemlig karakteristikken av selve hovedfiguren, den briljante nisse[.]”. Bergsliens idé med spisende nisser var med andre ord fritt frem for Holck å tolke på sin individuelle og kunstneriske måte.86
Konklusjonen er altså at åndsverks innhold eller motiver er åpne for alle. Marianne Aulie kan med andre ord ikke protestere om hennes motivvalg blir kopiert ettersom klovner som motiv ikke er hennes eiendom. Det hun imidlertid vil kunne oppnå beskyttelse for er hennes personlige uttrykk i bildene hun har prestert i deres ytre form. Dette stemmer godt overens med Knophs uttalelse fra i 1936 om at ”[m]an f i n n e r de gode motivene, man skaper dem ikke.”
Med dette i minne, er det likevel opphavsmannen i hvert enkelt tilfelle som har gitt det en ytre form, og først når verket gjengis nøyaktig i samme skikkelse kan det bli tale om krenkelse av kunstneres rett. Det er nemlig kun den form som en
84 Se side 966-967, siste og første avsnitt på de respektive sider (egen utheving).
85 Dommens side 967, andre avsnitt (egen utheving).
86 Knoph side 103-104. Dommen er såpass gammel at den ikke er å finne i lovdatas dataarkiv til å sitere sidetall. Deler av dommen er imidlertid sitert av Stray Vyrje på side 142.
opphavsmann har gitt disse verkene som kan være gjenstand for rettslig beskyttelse.
Originalitetskravet skal derfor kun ha fokus på denne formen som formidler opplysninger eller idéer. Formen skal kort sagt være en bærer av det personlige uttrykk som en opphavsmann har lyktes i å gi en idé som i tillegg må kunne karakteriseres som en åndelig, skapende innsats.87
Til sist må det understrekes at det ikke er en beskyttelsesbetingelse at verket må være ferdigstilt. Skisser og utkast vil således også kunne nyte opphavsrettslig vern om de har verkshøyde, da de har kommet et steg lengre enn kun en idé i kunstnerens hode.88 4.3 Verkshøydekriteriene
4.3.1 Innledning
Selv om det antas at de fleste kunstverk har verkshøyde, går det likevel en grense mellom skapte kunstverk og ubeskyttede frembringelser. For å konkretisere den skapende virksomheten, er det nødvendig med noen kriterier for å fastsette hva et åndsverk må inneholde. Åndsverkloven utdyper ikke hva som skal til for at noe skal anses som åndsverk i lovens forstand, og det har vist seg å råde en ganske stor usikkerhet på området hvordan rettssituasjonen egentlig er. Høyesterett har likevel forsøkt å sammenfatte kravene, og da mest utførlig i Rt. 2007 s. 1329 (Huldra).
Saken dreide seg om hvorvidt forestillingen ”Huldra i Kjosfossen” nøt opphavsrettslig vern etter åvl. § 1 annet ledd nr. 3 som sceneverk. Hybris AS hadde etter avtale med Flåm Utvikling AS laget den to minutter lange forestillingen, men etter fire somre (1998-2001) med oppsetningen på stasjonen ved Kjosfossen ønsket Flåm Utvikling AS å sette opp forestillingen uten Hybris AS. Den nye forestillingen ble satt opp fra 2002-2005, med det resultat at Hybris AS krevde forestillingene stoppet da de hevdet de hadde ”opphavsretten til konseptet og oppsetningen Huldra i Kjosfossen”, jf.
dommens avsnitt 10. Høyesterett avgjorde saken 4-1, med det resultat at
forestillingen ”Huldra i Kjosfossen” manglet tilstrekkelig verkshøyde for å nyte opphavsrettslig vern:
87 Rosén side 33, jf. SOU 1956:25 side 66.
88 Schønning side 82.
”For at en frembringelse skal ha karakter av « åndsverk » i åndsverklovens forstand, må den være resultat av en individuelt preget skapende innsats, og ved denne
innsatsen må det være frembrakt noe som fremstår som originalt, jf. Rt-1940-327, Rt- 1962-964 og Rt-1997-199. I opphavsrettslig teori er det vanlig å omtale den nedre grense for åndsverksbegrepet som et krav om « verkshøyde » [...] Det avgjørende er om det ved en individuelt skapende innsats er frembrakt noe som fremstår som originalt.”89 (egen utheving).
Denne sammenfatningen har, som også gjengitt i Tripp-Trapp-dommen (59) en klar støtte i de nevnte Høyesterettsavgjørelser, se blant annet uttalelsen på side 967 i sybord-dommen i avhandlingens punkt 4.2. For å forklare hva som ligger i ”resultat av en individuelt preget skapende innsats” benytter retten uttrykk som individuelt særpreg, selvstendighet og originalitet. Samlet representerer utrykkene de viktigste hjelpekriteriene i verkshøydevurderingen, og det er derfor nødvendig å gå inn på hvert av de for å fastslå hva de innebærer.
4.3.2 Selvstendighet
Med selvstendighet siktes det til at frembringelsen må ha oppstått uten å ha alt for mye preg av noe allerede skapt. Dette må dog ikke forstås for absolutt. Naturligvis kan man søke inspirasjon og ideer fra andre, men det må foreligge en virkelig åndsproduksjon fra opphavsmannens side slik at verket representerer en innsats av skapende åndsarbeid. Loven er restriktiv ettersom ikke alle åndsarbeid vil nyte beskyttelse selv om det har vært kostbart og langtekkelig og betegner en samfunnsmessig nyttig innsats.90
Hva angår selvstendighetskravet er det klart at selve den del av verket hvor
skaperinnsatsen gir seg tilkjenne, alltid må være selvstendig, ellers er det ikke mulig å tale om et skapende verk.91 Som det vil fremgå under kapittel 5 ved gjennomgangen av rettspraksis, kan det vanskelig tilkjennes opphavsrettslig vern dersom
frembringelsen viser for store likheter med noe som eksisterer fra før av. Dette handler i størst grad om at verket må ha fremstått som nytt for opphavsmannen, og selv om noen allerede har gjort noe liknende, må opphavsmannen skape noe som er
89 Avsnitt 43 og 44.
90 Innstilling 1925 side 25.
91 Knoph side 66.
selvstendig gjennom sin egen personlige innsats. Dette fordi det vil være tilnærmet umulig å bevise hva opphavsmannen visste før han skapte sitt.
Kravet til selvstendighet må imidlertid ikke trekkes for langt. Åndsverkloven § 4 omhandler bearbeidelse av allerede eksisterende verk, og slike må også oppfylle verkshøydekravet for å nyte vern. Dette betyr at det er mulig å oppfylle
selvstendighetskravet selv om deler av verket er tatt fra noen andre, men helheten må alltid fremstå som en individuell frembringelse. Selv om noen har funnet en rekke gamle fotografiske bilder eller bygget et nytt hus basert på gamle tegninger, vil det moment av nyskapelse som ligger i frembringelseskravet mangle. Det er nemlig ikke tilstrekkelig å trekke frem eksisterende verk fra fortiden for at det kan bli tale om et skapt åndsverk.
Den inspirasjon som opphavsmannen tar fra andre verk må ikke være så omfattende at det nye verket helt eller delvis blir identisk med det han hentet inspirasjonen fra. En grei pekepinn er således at verket ikke får ha slike likheter at man kan se det tidligere verket gjennom det nye.92 Hovedformålet med opphavsretten er å gi opphavsmannen kompensasjon for det arbeid hun eller han har lagt ned i det kunstneriske verket. Dette er et viktig og fundamentalt utgangspunkt. De fleste vil finne fri etterlikning som er resultat av andres innsats og ressursbruk for støtende, og rettsreglene sikter på å motvirke dette. Dessuten vil fri adgang til kopiering virke konkurransevridende til fordel for etterlikneren.93 Åndsverkloven gjør at opphavsmannen ikke er rettsløs etter at hans åndsverk er kommet til allmennhetens kunnskap i en eller annen form, og ingen kan råde over et åndsverk uten opphavsmannens samtykke.94
Isolert sett virker selvstendighetskriteriet å ha karakter som at det stilles krav om objektiv nyhet. Det er derfor nødvendig også å ta hensyn til frembringelsens grad av individuelt særpreg og originalitet.95
92 Nordell (1990) side 37.
93 Helset mfl. side 58.
94 Ot.prp.nr.46 (2004–2005) Om lov om endringer i åndsverkloven m.m, side 7, første avsnitt.
95 Nordell (1990) side 106.
4.3.3 Individualitet
Ved første øyekast kan det være vanskelig å skille mellom selvstendighet og individualitet. Mens selvstendighet omhandler å løsrive seg fra andres verk, tar individualitetskriteriet sikte på at verket i en viss grad må være preget av skaperens person eller personlighet. Det må produseres noe som er hans ”eget” eller det må være et utslag av hans personlige innsats for at verket skal være unikt.96
Dette innebærer ikke at opphavsmannen personlig skal være gjenkjennelig i verket, men det må kunne stille krav om at opphavsmannen skal merkes i verket. Det må utvises en viss grad av individualitet, uten at verket er resultatet av en ren mekanisk betinget produksjon, og da gitt av de ytre forutsetningene. Arbeidet må heller ikke ha vært rutinepreget.
En teori innenfor denne retningen er hvorvidt opphavsmannens kunstneriske kreativitet skulle utgjøre hans valg mellom ulike alternative løsninger, det såkalte valgfrihetssynspunktet. Ifølge teorien stilles opphavsmannen kontinuerlig overfor valgmuligheter innenfor farger, teknikker, formuleringer og lignende for å skape et unikt verk. Gjennom disse valgene skal verket gi uttrykk for opphavsmannens individuelle særpreg. Dette illustrerer hvor ulik den skapende virksomhet kan
portretteres og måtene opphavsmannen kan se på arbeidet og sine verk. På den andre siden er det åpenbart at ikke alle kunstneriske frembringelser kan innebære en rekke valgmuligheter.97 Spørsmålet er derfor om valgfrihetssynspunktet er et eget
verkshøydekriterium ved siden av selvstendighet, individualitet og originalitet.
Rosenmeier mener at valgfrihetssynspunktet og dobbeltfrembringelseskriteriet er to sider av samme sak, og begrunner det med at dersom det er få valgmuligheter vil risikoen for dobbeltfrembringelser være større.98 Høyesterett på sin side uttalte i Huldra (44) at i hvilken grad skaperen har stått overfor valgmuligheter før han begynte prosessen med å skape et verk er retningslinjer som kan ”bidra med en viss veiledning, men de[t] kan ikke tas for bokstavelig.”
96 Ibid side 36.
97 Per Jonas Nordell, ”Verkshöjdsbegreppet inom upphovsrätten En kritisk analys”, Skrifter utgivna av Institutet för Immaterialrätt och Marknadsrätt vid Stockholms universitet nr. 56, Stockholm 1990, side 10. 98 Rosenmeier (2001) side 132-133.
Her mener jeg Høyesterett i en viss grad undervurderer betydningen av
valgmulighetene en skaper kan stå overfor. Spesielt for brukskunstens del viser det seg at skaperens valgmuligheter tillegges vekt. Tripp Trapp-dommen som behandles under kapittel 5 illustrerer denne problematikken godt. Jo færre variasjons- eller valgmuligheter- desto mindre er muligheten for å oppfylle verkshøydekravet.
Konklusjonen må på dette tidspunkt bli at valgfrihetssynspunktet er ett moment retten kan se hen til i verkshøydevurderingen, men på ingen måte et absolutt krav.
4.3.4 Originalitet
Originalitetskravet har dobbeltbetydning ettersom det tolkes som et krav om at verket skal være noe originalt, altså ikke være avhengig av noe som tidligere er skapt. Ved at det stilles krav om at frembringelsen må være original eller ha noe originalt i seg kan det også leses som at det må produseres noe utover det vanlige. Om den første tolkningsmåten legges til grunn blir det i stor overenstemmelse med
selvstendighetskravet, og et krav om objektiv nyhet. Men gjennom å samtidig stille krav om selvstendighet og individualitet vil originalitetskravet i en viss grad
subjektiveres til et slags subjektivt nyhetskrav. Dette samsvarer i stor utstrekning med at frembringelsen må utvise en viss originalitet på den måten man i dag anvender begrepet ”originalitet” på. 99
Ordlyden i åvl. § 1 første ledd, jf. ”skaper”, har allerede blitt nevnt som et uttrykk for en individuell og skapende innsats.100 Sett i lys av lovens forarbeid indikerer ordlyden at verkshøyde i aller høyeste grad handler om at verket skal være en såkalt subjektiv nyskapelse. I Rt. 1940 s. 327 (Hallo Hallo) sier Høyesterett på side 335 at en viss nyhet må leses som et krav om subjektiv nyhet, med andre ord må det være tale om en personlig, individuell ”innsats av skapende åndelig arbeid”. Høyesterett sier dessuten eksplisitt i Huldra-dommen (50) at frembringelsen må tilføre ”noe vesentlig nytt”, noe annet vil kunne medføre en uheldig monopolisering.
Ifølge retten sto Hybris AS i utgangspunktet overfor en rekke valgmuligheter ved komposisjonen av ”Huldra i Kjosfossen”, men valgte både ”enkle og uoriginale”
99 Nordell (1990) side 107.
100 Innst.O.XI (1960-1961) side 14.
bevegelser, samt en uoriginal lang og vid rød kjole. Sang og musikk som var valgt var dessuten tradisjonell norsk folkemusikk, og tilføyde således ikke karakteren ”Huldra”
noe ”nevneverdig ut over den alminnelige assossiasjonen de fleste gjennom folkelig overlevering har knyttet til figuren Huldra”. (48). Det medfører riktighet at
lagmannsretten har anvendt kriteriene feil og tilkjent ”Huldra i Kjosfossen”
opphavsrettslig vern på det grunnlag av et ”helhetsinntrykk som er preget av gjennomtenkt og vellykket enkelthet”. Denne vurderingen støttes av Høyesteretts mindretall, og må sies å være feil da det ikke kan gis vern på grunn av
frembringelsens enkelthet, når grunnidéen bak reglene er å skape noe med individuelt særpreg. At enkeltheten er ”gjennomtenkt og vellykket” kan ikke spille noen rolle i denne sammenheng.101 Denne oppfatningen kommer også til syne hos Rosenmeier som hevder at det er en allmenn oppfatning at det motsatte av begrepet ”originalitet”
er ”banalitet”.102
Kriteriet stiller opphavsmannens egen oppfatning om hva han har skapt i sentrum, da et subjektivt nyhetskrav tar utgangspunkt i hva som er nytt for opphavsmannen.
Derfor tas det hensyn til så vel opphavsmannens kunnskap om hva som har blitt skapt tidligere, i tillegg til hans oppfatning om hva som kan skapes i fremtiden.
Originalitet innebærer et nyhetskrav, men det er ikke et krav om at frembringelsen må være objektiv sett ny. I så fall ville det innebære at verket må være nytt i forhold til alt som har blitt produsert av tidligere opphavsmenn. To identiske verk, skapt uavhengig av hverandre kan dersom verkshøydekravet er oppfylt, begge beskyttes som
selvstendige verk uten at opphavsretten til det ene verket er avhengig av det andre. På sett og vis kan kravet til subjektiv nyhet forveksles med den såkalte risiko for
dobbeltfrembringelser.103 Dersom det er en viss sannsynlighet for at to personer, uavhengig av hverandre kan skape et identisk eller stort sett identisk verk, er det et moment som taler i mot at frembringelsen er et resultat av en selvstendig skapende
101 Ole-Andreas Rognstad, ”Forledet av sceneinstruksjoner, men neppe av huldra. Kommentar til Huldra-dommen (Rt.2007 s. 1329) II”, NIR 2009 side 214-215, (side 215) (heretter Rognstad NIR 2009).
102 Rosenmeier (2001) side 126.
103 Dette behandles ikke nærmere da dobbeltskapelseskriteriet ikke har fått noen særlig
gjennomslagskraft i norsk rett. Ved lesing av spesielt svensk rettspraksis må norske rettsanvendere være obs på at det er et skille på dette punkt i norsk og svensk rett. Ved et sterkt
dobbeltskapelseskriterium må det nemlig oppstilles et objektivt nyhetskrav.
innsats. Selv om det skulle vise seg at opphavsmannen har skapt et selvstendig og individuelt verk som er identisk med opphavsmann 2 sitt tidligere verk, utelukker det ikke at begge vil nyte like god rett.104 Høyesterett gir i avsnitt 44 i Huldra uttrykk for at det ved fastleggingen av den nedre grense kan tas i betraktning hvorvidt det er sannsynlig at det skapes to identiske verk. Det presiseres imidlertid at dette kun har støtte som veiledende hjelpemiddel, og at det avgjørende alltid er om resultatet fremstår som originalt på bakgrunn av en individuell skapende innsats. Dette samsvarer med den øvrige praksis og oppfatning i norsk rett om risikoen for dobbeltfrembringelser.
4.4 EUs verkshøydekrav
Den seneste tiden har det innenfor europaretten blitt reist spørsmål om det eksisterer et originalitetskriterium for ileggelse av opphavsrettslig beskyttelse. Høyesterett registrerer i Tripp-Trapp (68-69) at det skjer en utvikling på EU-området, men tar ikke noe videre stilling til hvorvidt kravet til verkshøyde har blitt modifisert, og om det i så fall gjelder universalt for alle verk. Det er imidlertid en interessant
problematikk jeg ønsker å følge opp, og gå nærmere inn på.
Uttrykket ”originalitetskriterium” kom først til uttrykk i dataprogramdirektivets artikkel 1 (3) med ”[e]tt datorprogram skall skyddas om det är originellt i den meningen att det är upphovsmannens egen intellektuella skapelse. Inga andra bedömningsgrunder skall tillämpas vid fastställandet av om det skall komma i åtnjutande av skydd.” (egen utheving)
Innholdet har i ettertid også kommet til uttrykk i databasedirektivet, jf. artikkel 3 (1).
Hovedsakelig er grunnvilkåret etter EU-retten at verket må være opphavsmannen egen intellektuelle frembringelse. Dette har også blitt stadfestet gjennom Infopaq- dommen.105 EU-domstolen går ikke på hva som ligger i vurderingen, men i Painer- dommen106 behandler Domstolen spørsmålet nærmere. For det første vil
frembringelsen være opphavsmannen ”egen intellektuella skapelse” når den uttrykker hans personlighet. Ifølge Domstolen er dette tilfellet ”när upphovsmannen i samband med skapandet av sitt verk har kunnat uttrycka sin kreativa kapacitet genom att göra
104 Rognstad (2009) side 83.
105 C-5/08, Infopaq International A/S mot Danske Dagblades Forening (35-37).
106 C-145/10, Eva-Maria Painer mot Standard VerlagsGmbH m.fl.
fria och kreativa val”.107 EU oppstiller med andre ord tre kriterier for at en frembringelse skal kvalifisere som åndsverk; den må være opphavsmannens egne originale innsats, den må speile hans personlighet og opphavsmannen må i
forbindelse med frembringelsen ha kunnet uttrykke sin kreative kapasitet gjennom å gjøre frie og kreative valg, og dermed sette sitt individuelle preg på verket.108
Et spørsmål som oppstår i denne sammenhengen er om EUs originalitetskriterium gjelder for alle typer verk. Den nasjonale kompetansen er i utgangspunktet begrenset til nettopp det verk som kan nyte beskyttelse, noe som innebærer at den
opphavsrettslige originalitetsvurderingen for brukskunst kan kompliseres.
I NJA 2009 s. 159 (Mini Maglite) kom Högsta Domstolen til at IKEAs mini
lommelykt krenket opphavsretten til konkurrenten. Retten måtte ta stilling til under hvilke forutsetninger en brukskunstnerisk frembringelse kan oppnå verkshøyde, og om dette skulle bedømmes ut i fra et svensk nasjonalt verkshøydekrav, eller et EU- autonomt originalitetskriterium. HD konkluderte med at en slik harmonisering var begrenset til direktivene om vern av dataprogram, fotografier og databaser, og derfor ikke kunne anvendes på brukskunst som Mini Maglite;
”Den partiella harmonisering som följer av en är alltså begränsad till vissa särskilt angivna alster och får anses motiverad av dessa alsters särskilda art. Det finns inte anledning att i detta mål gå in på frågan vad som ligger i den i direktiven angivna förutsättningen om originalitet. Här kan dock konstateras att stöd saknas i nu gällande rätt för att - under intryck av EG-direktiven - på området för brukskonst avvika från hittills tillämpade krav för upphovsrätt […]” (egen utheving).
Konklusjonen synes ut å være ganske entydig på at opphavsrettsdirektivene ikke har betydning på tvers av de ulike verkstypene, men kun for det aktuelle verket som følger av direktivet. Det har imidlertid blitt avsagt et par dommer i EU-domstolen109 siden Mini Maglite ble avgjort, slik at spørsmålet om et harmonisert
originalitetskriterium kan ikke sies å være endelig avgjort.
107 C-5/08 (88-89) (egen utheving).
108 http://www.infotorgjuridik.se/premium/mittijuridiken/praktikerartiklar/article178575.ece. Datert 31.
oktober 2012.
109 Blant annet C-5/08 Infopaq og C-393/09 BSA mot Ministerstvo kultury.
Spørsmålet kompliseres videre med EU-domstolens sak C-168/09 Flos.110 Flos hevdet at lampemodellen Arco nøt opphavsrettslig beskyttelse, og at Fluida-lampen var en krenkelse av denne rett. Domstolen uttalte at det ikke kan utelukkes at andre
direktiver på opphavsområdet kan gi andre typer verk opphavsrettslig beskyttelse.111 Ettersom EU-domstolen konsekvent overlater det til de nasjonale domstolene å avgjøre hvorvidt frembringelsen oppfyller kravet til verkshøyde, kan det stilles spørsmål ved hvorvidt originalitetskriteriet i praksis utgjør en forskjell for nasjonale domstoler. Det er store ytterpunkter innbyrdes i EU, blant annet med Tyskland og England i hver sin retning. Men EUs originalitetskriterium skiller seg ikke i stor grad fra for eksempel Sveriges verkshøydekrav, som ligger litt lavere enn det norske. En mulig konsekvens av EUs forsøk på harmonisering kan være at de nasjonale
domstolene vil anvende de samme kriteriene som tidligere for om en skapelse nyter opphavsrettslig beskyttelse eller ei, men nå med en språklig harmonisering.
Det synes å være slik at EU ønsker å bidra med retningslinjer for vurderingen, og ser mer på prosessen, mens nivået og vurderingen av originalitet fremdeles er opp til den enkelte nasjonalstat å avgjøre dersom det foreligger kreativ frihet. Valgene er med andre ord uttrykket for originalitet, og det er opp til nasjonaldomstolen å ta stilling til om verkshøydekriteriene er oppfylt. Rettstilstanden synes likevel ikke å være helt avklart, slik at fremtidige avgjørelser vil kunne gi et bedre syn på hvordan
avgjørelsene skal forstås, samt kompetansefordelingen mellom nasjonalstatene og EU-domstolen.112
4.5 Forholdet mellom åndsverk og kvalitet
Det har blitt hevdet at kvalitetsbetraktninger ikke bør inngå som et moment i
verkshøydevurderingen. Problemstillingen blir i så fall hvorvidt det kun skal gis vern til gode eller fremragende verk.
Det er en internasjonal og allmenn grunnsetning at åndsverk beskyttes uten hensyn til kunstnerisk verdi. Høyesterett uttalte eksplisitt i sybord-dommen at
110 C-168/09, Flos SpA mot Semeraro Casa e Famiglia SpA.
111 C-168/09 Flos (34).
112 Irina Eidsvold Tøien, ”Originalitetskriteriet i EU-retten – ny kurs?”, NIR 2012 side 403-422 (side 415).
