!
!
!
!"#$%&'()#%&&%*#'(+!'*%*%(,%#$-,%*!
!
"!!!"#$%&'(")*"+,&"-.!!"#$%&'&%#%(&!!"##!"#$%&'(#)!
!
!
!"#$%&'()*$+,' '
' ' ' ' ' ' ' '' ' ' ' ' ' ' ' ' '' '
-)*+$".//0)1$'1$&' 2%*+3+4++'5."'-4*36613+$%*6)/'
7829!:;2<!<!<'2'=;>=' '
' ' '
?@ABCA?CBD'
!
!
'
' 3'
!
FORORD
Prosessen med å ferdigstille denne oppgaven har vært krevende, men først og fremst har det vært lærerikt, spennende og ikke minst gøy å fordype seg i og utforske et tema jeg finner svært interessant. Jeg vil rette en stor takk til veilederen min, Hans T. Zeiner-Henriksen, for faglig rettledning i arbeidsprosessen og konstruktive tilbakemeldinger på det jeg har skrevet.
Jeg vil også takke Runa Thrap-Meyer for støtte, oppmuntring og gode innspill, samt kritisk lesing av teksten, og Ida Solberg, for grundig korrektur av utvalgte deler av oppgaven
(språklige feil som eventuelt måtte forekomme, står for min egen regning). Et stort takk rettes også til produsentene Ars Dada, Torgeir Kristiansen og Hans Magnus Svendsen, som delte sine tanker og erfaringer i intervjuene. I tillegg vil jeg takke mine medstudenter på Institutt for musikkvitenskap for interessante faglige diskusjoner, samt godt selskap i intensive
skrivestunder. Og sist, men ikke minst, vil jeg takke venner og familie for all støtte underveis i arbeidet med masteroppgaven.
Tusen takk til alle som har bidratt!
Erlend Haseth
' !
' 33'
' !
' 333'
!""#$%&'
!"#$%&'()*%"+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-' E:=F>!-;<2>>28G'=G'H9G:!8;828G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'?'
#.%$!+%/+0.#%&.+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+1'
<!=:2E:!;!8<H;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'J' -!<=K!'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'L'
;=78K'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'@' -7;2MH>;M'9!:K2'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'N'
!"#$"%&'()*+,-..'#/0#-12)"2)*+,-..-1('#',,')33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)4' 5"*6",-,7"1)8)'()9'.,'%,6-%%)-11'1/#0:+('1/#0)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)4'
;0#0%%'%%)(-%),.#-9-12)8)<'/'#01,'=#+.)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)>'
?90)='(-12'#)6#"&+,'1('1,)',('(-,.')=',%+(1-12'#@)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AB' 5#'0(-9-('(),"*)."1,(#+.,7"1)333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AA' C+,-.0%,.)9'#&-)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AA' 288>!K!8K!'K2;M7;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'B?' D")0,6'.('#)333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AE' D")+%-.')('1.'*F('#)"2)0//'.(-9')9+#&'#-12'#)333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AG' H'12'01I')33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AJ'
<'0%-,*')333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AK' L66,+**'#-12)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)AM'
=EEGH9!8;'GH8G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'BN' (23!##.4+-+5+('4#'$.44+(%"#.()#+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-6' (2;<=:2=G:HO2'=G'-P>!<'-!K'K!8'M7><7:(2;<=:2;M!'GI!88=-GH8G!8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'?C' K!>'B'Q';RM'!<<!:'-7;2MH>;M'9!:K2'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'??' C01I+,")"2)($')N"/()333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)EE' N'901)"2)51+I.%',)6F)($')N"/()3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)EG' O-01",)PQR,(-%)8)S1('1,-(T)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)EU' L66,+**'#-12)"2)&#V/(-12)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)EK' K!>'?'Q':!E:=K7M;I=8'H9'-7;2MH>;M'9!:K2'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'?@'
!#01.-')51+I.%',)"2)($')W0#'$"+,')3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)EM' N0##T)N'901)"2)($');0#0&-,')X0#02')333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)E4' L66,+**'#-12)"2)&#V/(-12)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)GA' K!>'S'Q'-7;2MH>;M'288=9H;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'S?'
!#'*9'.,('1)09)1T')&01,'"#-'1('#(')*+,-..,7012#')6F)='2T11'%,'1)09)A>4BR(0%%'()3333333333333333333)GE' Y'Z)["#.)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)GE'
\$-I02")33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)GG' L66,+**'#-12)"2)&#V/(-12)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)GU' (23!##.4+7+5+8'(%00.4).+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+91' 288>!K828G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'SJ' F!;M:29!>;!'H9'M=G82;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'SJ' L9'#,-.()"9'#)0+&-(-9)$+."**'%,')33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)GJ' ]#='-&,$+."**'%,')333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)G4' N012(-&,$+."**'%,')3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)UG' L66,+**'#-12)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)U4' (23!##.4+9+5+($.2#!:!#.#)#.%$!+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+1;' 288>!K828G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'JC'
?-,("#-,.)(-%=0.'=%-..)"2)'1&#-12'#)-)/"#,(F'%,'1)09).#'0(-9-('()3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JB' S11,-#.%-12)09)*+,-.0%,.).#'0(-9-('()33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JA' T:!H<29!'T=G82<2=8QEH:HK2G-!<'=G'M788;MHE;HM<29!:28G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'JS' X'1'#'%%)-1(#"&+.,7"1)(-%)/"#,.1-12,60#0&-2*'()3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JG' 5#'0(-9)6#"=%'*(-%1^#*-12)-)(")/0,'#)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JU'
' 31'
?9"#&01)1T')-&''#)=T22'#)6F)20*%')-&''#)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JJ' ].(-9'#-12)09)2'1'#'%%).0('2"#-.+11,.06)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)JK' ]//"#&01I')33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)J>' YT%-2)0.(-9'#().+11,.06)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)KB' K2;M7;I=8'H9'O=:(=>K!<'-!>>=-'M=G82<29'M:!H<292<!<;O=:;M828G'=G'!K-U
E:=K7M;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'L?' O0**'1%-21-12)09)."21-(-9).#'0(-9-('(,/"#,.1-12)"2)&01,'*+,-..6#"&+.,7"1)333333333333333333333333333333)KE' 5"**+1-.0(-9')='2#'1,1-12'#)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)KU' N-.$'('#)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)KM' (23!##.4+<+5+0.#%&.+%/+2"24=).+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+>;' -!<=K!'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'@C' L*)&'().90%-(0(-9')/"#,.1-12,-1('#97+)"2).90%-(0(-9)"#-'1('#-12)333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)MB' S1('#97+),"*)*'("&')-11'1)*+,-..9-('1,.06)"2).#'0(-9-('(,,(+&-'#)3333333333333333333333333333333333333333333333333333)ME' L*)+1&'#,V.'%,'1)3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)MK' H8H>V;!'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'NC' NT&90%2"66209')33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)4B' S1('#97+)33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333)4K'
=EE;7--!:!8K!'K2;M7;I=8'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'WS'
%33)'00.$!"/+%/+(%"(4')*%"+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+6?' 92K!:!'O=:;M828G'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'WN'
$.@.$2").$+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-;;' 8!<<:!O!:H8;!:'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'BCD' O2>-=G:HO2'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'BCD' K2;M=G:HO2'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'BCD' 28<!:9I7!:'AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA'BCD' 233."&!()+!+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-;?' 233."&!()+!!+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-;A' 233."&!()+!!!+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+--;' 233."&!()+!:+,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,+-9;' '
!
'B'
!()*+,-./0+('
Min interesse for temaet lyd og kreativitet springer ut av en mer generell interesse for elektronisk dansemusikk (EDM) og produksjon, som jeg først kom i kontakt med som student på Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo. Da jeg begynte å studere, var jeg primært interessert i jazzmusikk og hadde bakgrunn som både elgitarist og saksofonist fra musikklinjen på Heimdal videregående skole i Trondheim og på Agder folkehøgskole. Det faglige fokuset på groovebasert musikk og produksjon ved Institutt for musikkvitenskap inspirerte meg til å oppsøke klubbmiljøer i Oslo og gjøre noen spede forsøk på å produsere elektronisk dansemusikk selv, med sequencer-programmet Ableton Live. I denne perioden var jeg også DJ på fester ved Det Norske Studentersamfund, som holder hus i Chateau Neuf. Jeg lærte å bruke Ableton Live som DJ-verktøy blant annet ved å se tutorial-videoer på hjemmesiden til Tom Cosm, en produsent og DJ fra New Zealand. Blant annet spilte han musikk av den New York-baserte produsentduoen Animaltek, som jeg fikk stor interesse for, og det var denne musikken som i all hovedsak inspirerte meg til å begynne med produksjon.
Jeg ville finne ut hvordan jeg kunne gjenskape den samme musikkopplevelsen i min egen musikk. Jeg tok i bruk produksjonsverktøyene som fulgte med Ableton Live i form av samples, software-synther og effekter. Uten grunnleggende kunnskaper innen produksjon greide jeg til en viss grad å gjenskape det rytmiske, harmoniske og melodiske innholdet, men ikke mer overordnede soundmessige kvaliteter, som beror på håndverksmessige produksjonskunnskaper innen lyddesign, miksing og mastring, og ikke minst produksjonslyd av tilfredsstillende kvalitet. Resultatet ble at jeg ikke fikk musikken min til å låte slik jeg ville, og dermed forsvant også noe av lysten til å produsere. Inspirasjonen vendte tilbake etter at jeg hadde lært mer om tekniske aspekter ved databasert musikkproduksjon og etter anskaffelse av blant annet trommesamples fra Vengeance, et av flere firma som spesialiserer seg i produksjon av lyd til digital musikkproduksjon. Kombinasjonen av produksjonstekniske kunnskaper og god produksjonslyd resulterte i musikk som i større grad lignet musikken som hadde inspirert meg til å begynne med produksjon i utgangspunktet.
'?'
$%&'()*+,-((-./!&/!01/%).+.-./!
Hva var det som bidro til at motivasjonen for å produsere vendte tilbake? Svaret ligger nok i skjæringspunktet mellom økt kunnskap om produksjon og bruk av produksjonslyd med kvaliteter bedre egnet til å etterligne og gjenskape egenskaper i Animaltek sin musikk. En av de tingene som inspirerte meg aller mest, var å høre soundmessige egenskaper ved referanseproduksjonene vokse frem i min egen produksjon. I den forbindelse opplevde jeg overgangen til bruk av produksjonslyd fra Vengeance som en av de avgjørende endringene.
Erfaringen gir opphav til spørsmål omkring lyd og kreativitet. I hvilken grad er musikalsk lyd innvirkende på kreative musikalske prosesser? Er noen lyder bedre egnet til å fremme kreativitet enn andre lyder? Påvirkes vi alle i like stor grad av denne effekten, eller varierer det fra person til person? Kan lyd brukes aktivt til å kontrollere egne kreative prosesser? Hva har produsentens lytterhistorie å si for disse prosessene? Med andre ord, hva er forholdet mellom lyd og kreativitet? Disse generelle spørsmålene er for mange og omfattende til å behandles her, men danner likevel en overordnet spørsmålshorisont for temaet.
I historien ovenfor tillegger jeg perseptuelle kvaliteter ved produksjonslyden stor betydning for at lysten til å produsere kom tilbake. Grunnen til det er blant annet lignende erfaringer med musikalsk lyd i andre sammenhenger. Jeg vil kort sammenfatte disse her for å eksemplifisere det jeg opplever som en særegen egenskap ved musikalsk lyd. Da jeg begynte å spille elgitar som tenåring, pleide jeg å sette på musikk jeg likte og spille med. Jeg lærte gjennom å lytte til og imitere det jeg hørte. Dette kunne være en langtekkelig prosess, som blant annet besto i å isolere og repetere korte sekvenser mange ganger for å få tak i de mange detaljene og nyansene på innspillingen. Blant annet likte jeg å spille til Jimi Hendrix, som er kjent for å ha en svært karakteristisk spillestil og gitartone. Det jeg opplever i dag, mange år senere, er at når jeg spiller med en gitarlyd som minner om Hendrix’ gitartone så påvirker dette måten jeg spiller på. Dette skjer ved at de innøvde frasene og kompmønstrene jeg lærte den gangen realiseres i gitarspillet mitt i større grad enn om jeg har en annen gitartone. For meg kan dette virke som om gitarlyden er knyttet til noen musikalske erfaringer eller ferdigheter jeg har, som igjen legger føringer for hvordan jeg spiller gitar. På samme måte som i produksjonseksemplet, blir jeg inspirert av at gitarspillet låter Hendrix-aktig. Dette er en sound som låter velkjent for meg, og som jeg liker svært godt.
'S'
Å være komfortabel med instrumentlyden er kanskje spesielt viktig i live-sammenhenger, når man skal yte sitt beste foran et publikum. Overgangen fra et velkjent og trygt øverom til en kanskje ukjent og stor scene med et publikum til stede, kan tidvis oppleves som stor. I en slik setting er klangen i instrumentet en avgjørende faktor for hvor komfortabel og selvsikker jeg føler meg på scenen. Hvis jeg av en eller annen grunn ikke er fornøyd med, eller misliker gitarlyden eller klangen i saksofonen, kan dette forstyrre, eller distrahere meg fra å fokusere på det som skal formidles i fremføringen. Tankeprosesser som settes i gang, kan være: “dette låter ikke bra, hva er galt med lyden?” og jeg opplever at slike tankerekker introduserer en usikkerhet i fremføringen. Når jeg derimot har god lyd/tone i instrumentet, er dette en betydelig kilde til inspirasjon. Da er det lettere å leve seg inn i musikken og la seg rive med.
Vissheten om at indre prosesser som oppstår og påvirkes av enten positiv eller negativ vurdering/assosiasjon av instrumentlyd også påvirker publikums musikkopplevelse, kan være en tilleggsfaktor, som forsterker opplevelsen av selvsikkerhet eller usikkerhet i fremføringen.
Et siste eksempel jeg vil trekke frem, som involverer virkningen av instrumentlyd, er erfaringer jeg har hatt ved gjennomsøkning av synthesizer-presets, og hva som ofte skjer når jeg finner en innstilling som minner meg om noe jeg har hørt før. For eksempel når jeg, på slump, har kommet over den velkjente og karakteristiske synthesizer-lyden som brukes i låten
“Jump” av Van Halen, har det vært kort vei fra å høre lyden til å spille riffet. Denne måten å orientere seg på i en lydbank eller preset-bank kjennetegnes gjerne ved at den skjer relativt raskt. Man dveler ikke ved hver enkelt lyd, men blar seg hurtig gjennom et sett med lyder og stopper først opp og bruker lengre tid når noe høres interessant ut, og virker aktuelt for den musikalske sammenhengen. En slik tilnærming kjennetegner også måten produsenter orienterer seg på i samplebiblioteket/lydbiblioteket og det kan tenkes at gjenkjenning, eller fortrolighet med en lyd, er en relevant faktor når produsenten velger ut lyder til en produksjon.
Erfaringene ovenfor vitner om interaksjonelle prosesser mellom menneske og musikalsk lyd.
Jeg opplever denne forbindelsen og interaksjonen mellom lyd og kreativitet som en svært reell og relevant faktor i mitt eget kreative musikalske virke. At musikalsk lyd assosieres med og memoreres sammen med den musikalske sammenhengen lyden opptrer i, er en mulig tolkning av eksemplene over. Hvis så er tilfelle, synes det også rimelig å tro at et ytre lydstimuli med tilsvarende kvaliteter kan fungere som “cue” og aktivere disse musikalske
'D'
minnene i oss. Denne erkjennelsen danner utgangspunktet for problemstillingen for oppgaven:
Hvordan kan lyd trigge musikalsk kreativitet i produksjon av elektronisk dansemusikk?
Temaet lyd og kreativitet favner svært vidt og kan sies å ha relevans for enhver musikalsk sammenheng. Min interesse for temaet tilhører imidlertid produksjon av elektronisk dansemusikk i studio, og hvordan produksjonslyd gir opphav til musikalske ideer i kreative studiosammenhenger. I den teoretiske behandlingen av temaet er jeg interessert i å beskrive generelle aspekter ved produksjonslyd og kreativitet, og har dermed valgt å ikke avgrense begrepet “produksjonslyd” ytterligere. Med produksjonslyd menes lydkilder og teknologi som anvendes i produksjon av elektronisk dansemusikk. Denne oppgaven har et utforskende formål og det har derfor vært et viktig poeng for meg å åpne opp problemfeltet heller enn å lukke det. Dette er gjort med hensyn til valg av teori og metode og bidratt til å gi oppgaven et tverrfaglig preg. Min arbeidsinnstilling har vært at utforskning og oppdagelse, ikke først og fremst skjer gjennom å trekke opp grenser, men ved å overskride dem. I overordnet forstand kan oppgaven som helhet sies å ha flere fellestrekk med det som i samfunnsforskningen er kjent som “kvalitativ orientering”. Her forsøker man å forstå det som studeres som noe konkret og kvalitativt, før det kan behandles som noe abstrakt og kvantitativt. Jeg kommer tilbake til dette i forbindelse med valg og utforming av metode senere i denne innledningen, og i kapittel 4. Videre kan det nevnes at jeg i kapittel 1 har en mer overordnet tilnærming til temaet. Her undersøker jeg hvordan to av dansemusikkhistoriens mest sentrale aktører orienterer seg og tar i bruk musikk og teknikker de kommer i kontakt med. Kapittelet følger en kronologisk utviklingslinje, og teorien diskuteres i lys av en del perspektiver som presenteres senere i denne innledningen. Kapittel 1 betoner ikke produksjonslyd i streng forstand, men forholder seg i hovedsak til hvordan den musikkulturen aktørene befinner seg innenfor øver innflytelse og påvirkning på kreative valg og praksiser. Disse aspektene er relevante med tanke på valg av produksjonslyd og andre estetiske vurderinger som kommer til uttrykk i produksjonssammenhenger. Produksjon av elektronisk dansemusikk er et sosialt fenomen, og produsentenes tilnærming til annen musikk er en vesentlig faktor i det å skape egen musikk. Dette kommer også tydelig frem i analysen i kapittel 4. Derfor vil jeg anbefale å se kapittel 1 i nær sammenheng med påfølgende kapitler, med henblikk på de vekselvirkningene som oppstår mellom produsent og produsentens musikkulturelle bakgrunn.
Jeg argumenterer mer utførlig for disse aspektene videre i innledningen og i oppgavens første
'J'
kapittel. Lyd og kreativitet er et omfattende tema, og med unntak av det som allerede er nevnt, har jeg avgrenset oppgaven gjennom vektlegging av den elektroniske dansemusikksjangeren, kreative aspekter ved produsentrollen, den tidlige produksjonsfasen, med særlig tanke på valg av produksjonslyd, og hvordan denne påvirker produsenten kreativt.
)1+*!'+2'31)+,1'
,)&%-$%)+).,0+2&.!
Oppgaven vil belyse problemstillingen fra flere vinkler og ha et tverrfaglig preg med hovedforankring i populærmusikkstudier og ulike grener innen psykologien, deriblant generell psykologi, musikkpsykologi og kreativitetsteori.
Første kapittel er en introduksjon til dansemusikkulturen i New York og nærliggende områder fra og med 1970-tallet, med fokus på hvordan kreative aktører på feltet interagerer med musikken og kulturen. Mer spesifikt tar kapittelet utgangspunkt i hvordan Larry Levan og Frankie Knuckles utvikler seg som DJ-er og produsenter gjennom 1970- og tidlig 1980-tallet, og forsøker å si noe om sammenhenger mellom betydningsfulle musikkopplevelser og kreativ virksomhet. I dette arbeidet har Tim Lawrence sin bok Love saves the day (2003), vært sentral. Boken er i stor grad bygget på intervjuer med personer som var aktive i dansemusikkmiljøet, deriblant Levan og Knuckles. Særlig interessant er det å lese om hvordan Levan og Knuckles lot seg inspirere av David Mancuso og Nicky Siano, og hvordan gjenskaping, eller etterligning av disse, fungere som utgangspunkt for dem begge. Praksisen med å ta utgangspunkt i og gjenskape musikalske uttrykk de liker, synes å være et felles utgangspunkt for deres kreative virksomhet. Lesningen av Lawrence er gjort med henblikk på musikalsk kreativitet, og kapittelet avgrenser seg mot kulturteori i videre forstand ved at problemfelter som for eksempel etnisitet, kjønn og seksualitet ikke behandles her.1
Andre kapittel tar for seg hvordan vår musikalske hukommelse fungerer med vekt på koding, lagring og gjenhenting av lydlig informasjon. Materiale hentet fra Bob Snyders bok Music and Memory (2000) er viet betydelig plass i dette kapittelet, som i tillegg til å gjøre rede for ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
B'For behandling av nevnt tematikk se for eksempel Thornton (1995), Rietveld (1998), Gilbert og Pearson (1999)
og Fikentscher (2000).'
'L'
basale prinsipper innen kognitiv informasjonsprosessering, diskuterer hvordan musikalske erfaringer kan trigges gjennom lydlig aktivering.
Tredje kapittel gjør rede for kreativitetsforskning og diskuterer i hvilken grad forskningsmetoder og funn kan overføres til studier av musikalsk kreativitet. Diskusjonen baserer seg hovedsakelig på publikasjoner innen det som er kjent som kreativ kognisjon [Creative Cognition], hvor blant annet forskningsarbeidet til psykologen Thomas B. Ward står sentralt.
*),&3)!
For å belyse temaet lyd og kreativitet tar jeg utgangspunkt i flere ulike metoder. I Kvale og Brinkmann kan vi lese at den opprinnelige betydningen av det greske ordet “metode” er veien til målet (Kvale og Brinkmann 2009:99) og i så måte har jeg valgt tre ulike veier til å produsere kunnskaper om emnet. Mer spesifikt består disse i, for det først, en historisk beretning, hvor hensikten er å vise og fortolke en del eksempler fra dansemusikkhistorien.
Målet er å gi noen perspektiver på vekselvirkninger mellom kreative aktører og musikkulturen og musikktradisjonen de befinner seg innenfor. Diskusjon av teori er også en måte å produsere kunnskap på, og kan forstås som den andre veien oppgaven følger. Den tredje måten foreligger i form av en todelt undersøkelse bestående av en innledende lydvalgoppgave, samt et kvalitativt forskningsintervju med tre produsenter som opererer innenfor elektronisk dansemusikk, og populærmusikk med nær tilknytning til denne. I det kvalitative forskningsintervjuet produseres kunnskaper sosialt gjennom interaksjon mellom intervjuer og intervjuperson (Ibid.). Forfatterne skriver at kunnskapsproduksjon gjennom et kvalitativt intervju blant annet beror på “intervjuerens ferdigheter, og situerte personlige vurderinger med hensyn til hvordan spørsmålene stilles” (Ibid.). Intervjuet er en utpreget håndverksbasert kunnskapsproduksjonsform, og innenfor det kvalitative intervjuet kan man si at intervjueren fungerer som redskap, eller instrument for å produsere kunnskaper. For en mer inngående diskusjon og redegjørelse av sistnevnte metode henvises det til kapittel 4. Til slutt kan det tilføyes at oppgaven er utpreget kvalitativ og hensikten med forskningsarbeidet har vært å utforske og nærme seg et tema som er lite kartlagt. Forskningsarbeidet er først og fremst motivert av å frembringe perspektiver på eventuelle forbindelser mellom lyd og kreativitet. Dette kan knyttes opp mot det Kvale og Brinkmann kaller “kvalitativ orientering”
og vil drøftes nærmere i nevnte kapittel.
'@' +&4.3!
Denne oppgaven undersøker sammenhenger mellom lyd og musikalsk kreativitet i forbindelse med produksjon av elektronisk dansemusikk. Med “lyd” menes her samples, synther og andre analoge eller digitale lydkilder som kan inngå i produksjonssammenhenger. Videre er oppgaven interessert i hvordan disse enkeltlydene kan aktivere minner om bruken av lyden i en eller annen helhetlig musikalsk sammenheng, som for eksempel i en låt. I den forbindelse vil jeg gi en kortfattet presentasjon av forskning på sound som kan knyttes opp mot temaet. I 1981 definerer Brolinson og Larssen sound på denne måten:
“[V]i vil altså föreslå en avgränsning där ‘sound’ avser grundkaraktären hos alla musikaliska element som den framträder i ett mycket kort tidsavsnitt av musiken, men som sätter sin prägel på et längre sammanhängande avsnitt” (Brolinson og Larssen 1981:181–182).
Ragnhild Brøvig-Andersen bygger videre på Brolinson og Larssens definisjon i sin masteroppgave om sound og mediering, når hun foreslår en inndeling av soundbegrepet i tre nivåer. Her kan sound vise til 1) signaturangivende sound, 2) produksjonens helhetlige sound, eller 3) individuelle lyders sound (Brøvig-Andersen 2007:7). I modellen hører Brolinson og Larssens definisjon inn under kategori nummer to, mens signaturangivende sound betegner musikalske særegenheter knyttet til en sjanger, en tidsepoke, et geografisk område, en produsent eller en musiker (Ibid.). Denne oppgaven kan sies å være rettet mot nivå to og tre i Brøvig-Andersens modell og mer spesifikt hvordan nivå to og tre kan innvirke på hverandre i kreative sammenhenger. Soundbegrepet kan altså knyttes til mange ulike nivåer, og av den grunn har jeg valgt å bruke begrepene “enkeltlyd”, “produksjonslyd”, eller bare “lyd” for å vise hvilket nivå jeg skriver om. Jeg vil ikke gå inn på en grundigere diskusjon av hvilke parametrer som konstituerer sound, men det kan nevnes at timbre, frekvens, amplitude, varighet og støykomponenter i toneansatsen er sentrale i den forbindelse.2
Som nevnt er dette en tverrfaglig oppgave hvor blant annet perseptuell og kognitiv prosessering av lyd og musikk i hukommelsen er et gjennomgående tema. I den forbindelse skriver Brolinson og Larssen om vår evne til å gjenkjenne og identifisere sound:
“Om man exempelvis föreställer sig någon som sitter vid en radio och vrider på stationsinställingen för at hitta en station som sänder musik han gillar, behöver han i regel bara några sekunder för at avgjöra om han kommit rätt. Vi vil påstå att sound är den dimension genom vilken han identifierar sin favoritmusik” (Brolinson og Larssen 1981:181).
''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
?'Se for eksempel Rossing et al (2002) for en akustisk og psykoakustisk tilnærming til feltet, eller kapittel 7 i
Zeiner-Henriksen (2010) for en diskusjon av soundanalyse med henblikk på elektronisk dansemusikk.'
'N'
Det kognitive grunnlaget for gjenkjenningsprosesser vil bli redegjort for i kapittel 2.
Gjenkjenningsprosesser opptar også Gjerdingen og Perrott i artikkelen “Scanning the dial:
The rapid recognition of music genres” (2008), hvor forfatterne undersøker hvor lang tid det tar å plassere en sjangeretikett på det man hører. Utdraget fra Brolinson og Larssen og artikkelen til Gjerdingen og Perrot betoner gjenkjenning med utganspunkt i produksjonens helhetlige sound. Denne oppgaven ser blant annet på muligheten for at gjenkjenning kan finne sted med bakgrunn kun i sounden av enkeltlyder, som deretter knyttes opp mot helhetlige musikkforløp. Videre vil oppgaven diskutere i hvilken grad vi påvirkes av denne typen automatiserte gjenkjenningsprosesser i kreative sammenhenger.
*4+-50(+5!1)%3-!
!"#$"%&'()*+,-..'#/0#-12)"2)*+,-..-1('#',,')
Her vil jeg presentere noen grunnleggende antakelser omkring forholdet musiker og musikkhistorie, og mer konkret om hvordan lyd betinger musikalske valg i studio.
Fremstillingen er inspirert av de innledende historiene i begynnelsen av kapittelet og har delvis opphav i tenkning og refleksjon omkring egne erfaringer med kreativ musikalsk virksomhet og delvis opphav i teori om emnet.
Det finnes antakeligvis like mange historier om hvordan interesse for elektronisk dansemusikk og produksjon oppstår, som det finnes produsenter. I noen tilfeller kan kanskje ytre, materielle goder slik som penger og berømmelse fungere som motivasjon, men det er likevel nærliggende å tro at det i bunnen av interessen for de aller fleste produsenter befinner seg noen helt konkrete, meningsfulle og inspirerende musikalske erfaringer. Med andre ord kan man kanskje si at beveggrunnen for å drive med musikk i større eller mindre grad kan tilbakeføres til musikk. Hva kjennetegner så dette sirkulære forholdet mellom musikkerfaring og musikkinteresse?
3"*4",-,5"1)6)'()7'.,'%,4-%%)-11'1/#08+('1/#0)
Etterordet til antologien Musical Creativity – Multidisiplinary research in theory and practice (2006) søker å belyse fenomenet kreativitet fra et kompositorisk ståsted gjennom en intervjusamtale mellom psykologen Irène Deliège og komponisten Jonathan Harvey. Deliège
'W'
innleder intervjuet med å bemerke at Harvey benytter begrepet “inspirasjon”, heller enn
“kreativitet”, for å beskrive komposisjon. I den forbindelse sier Harvey:
“Superficially, inspiration implies something outside the person, whether it is projected or not.
My view of my inspiration is external; my view of my creativity is internal. We imply this in calling creativity an ‘innate gift’. So the difference between the two ideas, inspiration and creativity, is that on the surface at least inspiration is objective and creativity is a subject matter. I am inspired by this, that or the other. Of course on close inspection the external inspiration is usually revealed as a projected inner energy. But broadly speaking and as a starting point we could say that inspiration comes from outside in, and creativity comes from inside out” (Deliège and Wiggins 2006:397 [utheving i original]).
Dialogen preges innledningsvis av ulik bruk og oppfatning av begrepene “inspirasjon” og
“kreativitet”, og det fremgår i intervjuet at det ikke er åpenbart fra et psykologisk ståsted at disse er separate fenomener. Ser vi bort fra de terminologiske uoverensstemmelsene, er Harveys utsagn interessant fordi det setter fingeren på det jeg oppfatter som at kreativ virksomhet oppstår i skjæringspunktet mellom kulturell påvirkning utenfra og indre kreative prosesser som finner sted i mennesket. I svært forenklet forstand kan dette kanskje være et uttrykk for en stimuli-respons-modell, ved at et ytre stimuli fungerer som inspirasjon for komponisten, som i sin tur genererer en kreativ respons i form av et musikalsk produkt.
90#0%%'%%)(-%),.#-7-12)6):'/'#01,';#+.)
I denne sammenhengen kan det være hensiktsmessig å trekke noen paralleller til forskning på skriving, i og med at både musikkproduksjon og tekstproduksjon er kreative virksomheter som utføres i relasjon til et bakenforliggende kulturgrunnlag. Dette fremgår blant annet av Zeiner-Henriksens innledning til en diskusjon omkring forholdet musikk og kulturell kontekst: “No work is created in a cultural vacuum, and this study, like its music, is no exception” (Zeiner-Henriksen 2010:33). I boken Skrive for å lære (2000) som er et verktøy til bruk i akademisk skriving, presenteres det innledningsvis en del forutsetninger som ligger til grunn for faglig skriving. Forutsetningene består blant annet i at skriving alltid er kulturelt betinget og at å skrive er å ta del i en samtale (Dysthe et al 2000:17). “Som skriver befinner du deg altså midt i en konversasjon eller en kontinuerlig dialog som strekker seg både bakover og fremover, som den russiske litteratur- og språkforskeren (Bakhtin 1981) uttrykte det” (Ibid.:18). Et lignende poeng kan gjøres med henblikk på musikeren eller produsenten.
Erstatter man “skriver” med “musiker” eller “produsent” synes setningen likevel å bevare sin sannhetsverdi. På samme måte som forskeren, som leser og skriver med henvisning til annen forskning og på denne måten å skriver seg inn i og tar del i en fagdiskurs, bruker musikeren
BC''
musikalske referanser for å spille og produsere seg inn i, delta og posisjonere seg innad i et komplekst musikkfellesskap.
Nettopp fordi kultur er et så komplekst og omfattende fenomen, og fordi man kommer i kontakt med så mye mer musikk enn det man greier å inkorporere i egen praksis og arbeid, kan man spørre: Hvordan navigerer produsenten i denne komplekse musikkvirkeligheten? I og med at et bibliotek rommer mange flere bøker enn det forskeren greier å lese, kan et lignende spørsmål stilles til faglig skriving, uten at jeg vil gå nærmere inn på dette her. Jeg vil derimot ta utgangspunkt i at for produsenten så fungerer musikksmak og musikkinteresse som prinsipper for å navigere blant musikalske inntrykk. Noe musikk vil ha større betydning, og i større grad forme det kreative arbeidet, enkelt og greit fordi man ikke liker all musikk like godt og fordi det oppleves som mer meningsfullt og givende å ta utgangspunkt i musikk man liker. Dette kan forstås på den måten at det foreligger en interaksjonsprosess i møtet med musikalske inntrykk, hvor våre subjektive interesser nedprioriterer noe musikk til fordel for noe mer meningsfullt. Så kan man igjen stille det mer generelle spørsmålet om hva som ligger til grunn for musikalsk smak og interesse.
<70);'(-12'#)4#"&+,'1('1,)',('(-,.');',%+(1-12'#=)
Et lignende spørsmål fremmes av Mike Howlett i “The Record Producer As Nexus” (2012) i forbindelse med produsenten som autoritet når det kommer til estetiske beslutninger i studio.
Artikkelen er en drøfting av hva det vil si å være produsent, blant annet ved å gi et innblikk i ulike problemstillinger som dukker opp i løpet av en produksjonsprosess. Uttrykt med Howletts terminologi fungerer produsenten eller mer presist produsentrollen, som et “nexus”, det vil si et knutepunkt, som forbinder artistens kunstneriske visjon med plateselskapets kommersielle interesser gjennom teknologisk mediering (Howlett 2012:1). Howlett skriver:
“Determining the authenticity, or appropriateness, of a performance, a sound, and the balance of the instruments raises the question: against what template or cultural understanding, by what authority are these judgements made?” (Ibid.:4). Howlett stiller seg bak Simon Friths kritikk av en ren sosiologisk forklaringsmodell som utelukkende vektlegger kulturell tilhørighet og sosial klasse som bestemmende for hvilke estetiske preferanser vi besitter. I likhet med Frith argumenterer han for at forholdet mellom smak og identitet er gjensidig, på den måten at begge parametrene er formative og øver påvirkning på hverandre. Howlett
BB''
konkluderer med at “the producer, too, is shaped by his or her cultural and social context, and is also a creative, shaping agent” (Howlett 2012:4). Jeg forstår dette som at møtet mellom kultur og subjekt foreligger som en type forhandlingsprosess, hvor subjektet aktivt skiller mellom og velger ut hvilke musikalske referanser som kan danne et utgangspunkt for kreativt arbeid.
3#'0(-7-('(),"*)."1,(#+.,5"1)
I innledningen til sin praktiskteoretiske masteroppgave skriver Nils-Egil Langeland:
“I hjemmestudioet mitt prøver jeg å overføre interessante sound [sic] fra andre plater til egne produksjoner. Det vil si at jeg ut ifra auditiv analyse prøver å danne meg et bilde av hvordan instrumentene er plassert i forhold til hverandre, hvordan de er effektprossesert og så videre. Når bildet er tilnærmet lik det auditive uttrykket, prøver jeg å tilpasse det min egen produksjon”
(Langeland 2006:1).
Å lytte til og drive med musikk er meningsfullt og givende på helt generelt grunnlag for de aller fleste. Noe av det som kanskje kjennetegner musikkinteressen til produsenter og andre som driver med musikkskaping derimot, kan bestå i hvordan de aktivt bruker musikk og musikkopplevelsen for å søke inspirasjon og på denne måten konstruere seg selv som kreativt og skapende subjekt. Sitatet over illustrerer dette. Vi preges og påvirkes av det vi lytter til, samtidig som vi selv er aktive, handlende aktører/agenter som oppsøker det som er meningsfullt og har verdi for oss. På denne måten kan man si at musikkulturen former oss samtidig som vi selv er med på å bestemme hva vi vil la oss påvirke av.
>+,-.0%,.)7'#&-)
Med bakgrunn i diskusjonen ovenfor har jeg utarbeidet noen begreper som vil anvendes i det videre arbeidet. Gjennom utforskning og vurdering av musikken og kulturen finner produsenten ut hva han/hun liker og ikke liker, hva som er kult og hva som kan forkastes, hva som er interessant og hva som er kjedelig, eller om man vil: Hva som har “musikalsk verdi”
og hva som ikke har det. Med musikalsk verdi mener jeg musikk eller aspekter ved musikk som er interessante, med andre ord konkrete lyttereferanser som på en eller annen måte har musikalsk relevans eller betydning for produsenten. Begrepet er nært knyttet til musikalsk smak eller musikalske preferanser, men er ment å betegne mer konkrete lyttereferanser som fungerer som utgangspunkt for og øver innflytelse på kreativt produksjonsarbeid i studio. En
B?''
slik evalueringsprosess kan tenkes å gi opphav til musikalske forbilder, idealisering av innspillinger og artister/produsenter, kort sagt oppvurdering og nedvurdering av musikalske uttrykk eller sounder som kan virke formativt på musikalsk studioarbeid. I den grad disse referansene øver innflytelse eller påvirkning på kreativt arbeid, kan vi snakke om
“reproduksjon–” eller “gjenskaping av musikalsk verdi”.
I den tidligere nevnte samtalen mellom Deliège og Harvey dreier temaet inn på forholdet mellom bevisstgjøringen av ubevisst informasjon lagret i hukommelsen vår og betydningen av dette i komposisjonsarbeidet. Harvey sier:
“To become conscious of the unconscious is an absolutely essential process in creation. But perhaps it should be stated less absolutely: to become more conscious of the semi-conscious. In composing one is always chasing, hunting down a twilight fabulous beast, at first only a phantom, powerful but formless, then more and more flesh and blood. If it was not thus, the process would not be art but craft, the conscious part of work, and an artist would be bored to do it. The joy of the hunt is equally only by the magnificence of the pray. The hunt is a journey into the inner unconscious by means of external ‘triggers’. Then one has to add: this mostly applies to the
‘inspirational’ part; less to the craft or ‘technique’ part” (Deliège and Wiggins 2006:398).
Harvey beskriver komposisjonsprosessen som en jakt drevet fremover av eksterne triggere. I det videre arbeidet vil jeg undersøke om produksjonslyd kan fungere som ekstern trigger i arbeid med elektronisk dansemusikk.
-..()3).3)!3-+54+2&.!
Jeg vil ta for meg noen flere aspekter ved musikalsk lyd og kreative arbeidsformer som synes relevante i denne problemrammen, og som vil bidra til å kontekstualisere temaet ytterligere.
?")0,4'.('#)
Når jeg reflekterer over erfaringene mine, er det særlig to generelle aspekter ved musikalsk lyd jeg finner interessant. Det ene er at jeg alltid har klare preferanser for hvilke lyder jeg liker og ikke liker å arbeide/spille med og lytte til. Disse meningene synes oppstå umiddelbart. Lydene har også stor betydning og innvirkning på det musikalske resultatet, gjennom å påvirke kreative prosesser som foreligger i så vel fremføring som produksjon.Det andre er vanskelighetene med å sette ord på og presist angi hva det er jeg liker ved lyden og begrunne hvorfor jeg liker eller ikke liker en enkeltlyd, en klangfarge eller et lydbilde, med
BS''
unntak av å peke på likheter med musikk jeg liker. Samtidig som det er vanskelig å gi en begrunnelse for lydlige preferanser, synes det ikke som en overdrivelse å si at de aller fleste som driver med musikk, på en eller annen måte har en intuitiv oppfatning av hva som er god eller dårlig lyd, uten at begrepene “god lyd” og “dårlig lyd” nødvendigvis refererer til det samme for hver enkelt. Det er en kjensgjerning at personlige vurderinger og bedømmelser av lydlige preferanser er subjektive av natur, og dermed med et høyst variabelt innhold. Dette prosjektet tar ikke sikte på å etablere et grunnlag for å si hva som gir opphav til disse lydlige preferansene ved å se på objektive, det vil si målbare egenskaper ved lyden. I stedet vil jeg nærme meg temaet gjennom å se på de bakenforliggende erfaringsmessige forholdene som gir opphav til dem, nemlig musikalske preferanser og idealer, det jeg i oppgaven har kalt
“musikalsk verdi”. I forbindelse med hva som er med på å bestemme våre preferanser kan psykologisk forskning på intuisjon bidra med noen mulige svar.
?")+%-.')('1.'*@('#)"2)0//'.(-7')7+#&'#-12'#)
I introduksjonsboken “Hva er intuisjon” (2012) redegjør Geir Kirkebøen for hva intuisjon er og hva som typisk kjennetegner denne formen for tenkning. Redegjørelsen består blant annet i å beskrive hva forskjellene mellom intuitiv og analytisk tenkning består i. Kirkebøen kritiserer oppfattelsen av at disse er to separate tenkningsformer som utføres av to uavhengige kognitive systemer. Forfatteren skiver:
“Det er riktigere å si at vi bruker to ulike tenkemåter, en intuitiv ‘type 1’-tenkemåte som vi utviklet tidlig i vår evolusjonshistorie og som vi i stor grad har felles med dyr, og en refleksiv eller analytisk ‘type 2’-tenkemåte spesifikk for oss mennesker, som vi utviklet relativt nylig. Hver av disse tenkemåtene gjør bruk av mange ulike systemer, som har henholdsvis type 1- eller type 2-karakteristika” (Kirkebøen 2012:54).
En av forskjellene mellom type 1 og type 2 ifølge Kirkebøen er at type 1 er affektiv:
“Enkle og ofte svake følelser av at noe er positivt eller negativt, noe du liker eller misliker, kalles affekt i psykologien. I vår lange utviklingshistorie har det vært svært viktig kjapt å vurdere om det vi støter på er noe vi liker eller misliker, noe positivt eller negativt. Slike såkalte affektive vurderinger foretar system 1 kontinuerlig” (Ibid.:57).
Her må det bemerkes at Kirkebøen beskriver intuisjon på generelt grunnlag og med henvisning til forskning som primært beskjeftiger seg med kognitiv aktivitet i forbindelse med visuell stimuli. Det blir dermed musikkviterens oppgave å aktualisere og vinkle generelle psykologiske forhold vedrørende persepsjon og kognisjon i relasjon til musikk. Med henvisning til at type 1 og type 2 er generelle tenkningsformer, som fungerer på samme
BD''
grunnleggende måte for alle former for stimuli, synes det rimelig å kunne se dette i forbindelse med musikkresepsjon og musikkproduksjon.
I og med at affektive vurderinger foretas kontinuerlig av type 1 og for stimuli generelt, synes det rimelig å tro at musikk og musikalsk lyd også er gjenstand for og dermed underlagt slike vurderingsprosesser. Hva er så konsekvensen av dette når det gjelder valg av musikalsk lyd og forholdet lyd og kreativitet i studio? Slike intuisjoner kan hjelpe produsenten å navigere mellom å treffe beslutninger omkring valg av produksjonslyd, effekter, synthesizerinnstillinger, og andre soundbestemmende parametrer som finnes i produsentens samplebibliotek. Affektive vurderinger kan tenkes å ligge til grunn for estetiske beslutninger ved at produksjonslyd som vurderes positivt, har større sjanse for å bli valgt enn lyd som vurderes negativt. På denne måten kan underbevisste vurderinger av lydens affektive karakter være en medvirkende faktor for estetiske lydvalg i studio.
Intuitive reaksjoner kjennetegnes av at de oppstår svært raskt og at man har vanskeligheter med å redegjøre for grunnene til reaksjonen, det vil i dette tilfellet si hvorfor man liker eller misliker noe (Kirkebøen 2012:75). Men hva bestemmer hvor godt man liker noe? Spørsmålet kan besvares ved å se på resultater fra forskning som betoner sammenhengen mellom hvor godt vi liker noe og hvor hyppig vi er blitt eksponert for det. Kirkebøen trekker frem Robert Zajoncs forskning, som beviste at affektfølelser oppstår ubevisst og ikke som en funksjon av bevisst gjenkjennelse slik man hadde forestilt seg inntil da (Ibid.:76). Kirkebøen skriver:
“Zajoncs oppdagelser tyder på at evolusjonen har lagt ned i oss en tendens til å like, og knytte til oss, det kjente. Stimuli – det vi støter på – som vi ikke har negative opplevelser med, liker vi bedre jo oftere vi er blitt eksponert for dem. Våre preferanser, hva vi foretrekker, blir slik oppdatert gjennom vår omgang med verden uten at vi er oss bevisst hva som foregår. Dette gjør at du kan like eller mislike en kjole, eller et menneske uten selv å kunne redegjøre for grunnene til det” (Ibid.:76–77).
Sett fra et handlingsperspektiv synes dette å stemme overens med et åpenbart og generelt trekk ved våre lyttevaner, nemlig tendensen til å oppsøke og lytte til musikk vi liker og å unngå musikk vi ikke liker. I tillegg gir dette opphav til det som kan betegnes som en forsterkende prosess. Hvis det er slik at positiv vurdering avhenger av gjentatt eksponering, oppstår forsterkning slik: Jo bedre vi liker musikken, jo mer lytter vi til den, og jo mer vi lytter til musikken, jo bedre liker vi den. For musikk vi ikke liker oppstår den samme effekten bare med motsatte fortegn: Jo mindre vi liker musikken, jo mindre lytter vi til den og vice versa. Gitt eksponering som faktor for preferanser, er det i tillegg nærliggende å tro at dette kan være en stabiliserende/krystalliserende mekanisme, som gjennom selvforsterkende
BJ''
prosesser beskrevet ovenfor bidrar til å minke endringer, eller sakke ned tempoet i endringer av musikksmaken vår.
A'12'01B')
I den tidlige fasen av arbeidet med denne oppgaven gjorde jeg mange nettsøk for å undersøke hvilke erfaringer andre produsenter hadde med lyd og kreativitet og hvilke meninger som eksisterer omkring temaet. Jeg gjorde blant annet et raskt søk i “testimonial”-seksjonen på Vengeance sine hjemmesider3 med søkeordet “creativ*”. Dette gav åtte treff hvorav seks av disse ligger i oppgavens appendix.4 Av disse vil jeg fremheve denne kommentaren av Armin van Buuren:
“I’ve been buying a lot of sample cds and soundbanks over the years. Some of em [sic] really only have one or two usable sounds. Many cds depend on loops that sound distantly familiar or require a lot of processing before you can start thinking of using them. I recently went over quite a few cds and sample banks of the Vengeance series and I was pleasantly surprised. These sounds are clearly made by people that have the same frustration with sample cds as me. You can hear that the producers go to clubs often and know what works on a big sound system! The way I make music is I want to get excited about a certain sound or sample. These cds gave me that rush, there’s so many good sounds! You’ll be back in the studio making music before you know it” (se fotnote 3).
Omtalen av sample-pakker og effekter ovenfor fungere som reklame for Vengeance og det er derfor vanskelig å si om produsentene oppriktig mener det de sier. Det er med andre ord ikke sikkert at produsentene ville sagt det samme i en mer objektiv vurdering av produktet. Når det er sagt, er det allikevel interessant å merke seg at produsentene trekker frem aspekter ved produksjonsverktøyene, det vil si samplene og effektene, som stimulerer til kreativitet. Om produsentene opplever at Vengeance-produktene faktisk har denne effekten, er som nevnt vanskelig å si i og med at uttalelsene ikke er hentet fra uavhengige kilder, men at produsentene fremhever lydkvalitet som kilde til kreativ inspirasjon, synes likevel å kunne tillegges troverdighet. Oppgavens utgangspunkt er motivert av subjektive opplevelser knyttet til lydens virkninger i produksjon, og i den forbindelse er det hensiktsmessig å vise til at temaet har gyldighet også for andre produsenter. Særlig beskrivende er det Armin van Buuren sier om det å jobbe med lyd som ikke oppleves tilfredsstillende, at loopsene låter distantly familiar or require a lot of processing, og at han ønsker å bli excited about a certain sound or sample, når han jobber med musikk. Beskrivelsene synes for meg å ha troverdighet fordi de ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
S'http://www.vengeance-sound.com/testimonials.php [lesedato:20.02.14].
D'Se appendiks I.'
BL''
betegner generelle aspekter ved produksjon av elektronisk dansemusikk, uavhengig av om van Buuren faktisk blir opprømt over Vengeance-samplene eller ikke.
Eksponeringseffekten kan i dette tilfellet føre til at man vurderer lydinnhold fra Vengeance positivt fordi man lytter til musikk som i stor grad benytter Vengeance-sampler. Positiv vurdering kan oppstå som følge av gjentatt eksponering. Eksponering kan likevel ikke sies å være en fullstendig forklaring på våre preferanser. Det er tydelig at sammenhengen mellom eksponering og preferanser ikke foreligger som et 1:1-forhold om man tar i betraktning at det både er mulig å mislike musikk man har hørt mange ganger og like musikk man bare har hørt én gang. Selv om effekten dermed ikke kan være den eneste virksomme faktoren i utviklingen av musikalske preferanser, må den allikevel vies plass og inngå i en mer fyllestgjørende forklaring.
:'0%-,*')
Betegnende for moderne dansemusikkproduksjon er at den i hovedsak skjer gjennom arbeid med lyd som vil være del av det ferdige musikalske resultatet. Stort sett er ingen av lydene som brukes i produksjonene, ment å skulle erstattes av andre, mer realistiske lyder senere. I den forbindelse er det verdt å trekke frem hva Zeiner-Henriksen skriver om bruk av og betraktninger omkring Roland trommemaskiner i den elektroniske dansemusikkens begynnelse: “The Roland drum machines found a ‘real purpose in life’ only after their production was discontinued: ‘This is when kids in Detroit and Chicago, and soon after Britain, picked up the 808 and liked its sound for what it was – synthetic percussion that bore no resemblamce to real drums, but sounded great anyway. (…)’” (Zeiner-Henriksen 2010:76).
Trommemaskinene ble ansett for å ha verdi i seg selv og vurdert på selvstendig estetisk grunnlag løsrevet fra forestillinger om realisme. “Realisme” forstås her slik begrepet defineres i Oxford American Dictionaries: “the quality or fact of representing a person, thing or situation accurately or in a way that is true to real life”.5 Dette er en av forskjellene på moderne dansemusikkproduksjon og tradisjonell arrangering og komposisjon med bruk av notasjonsprogrammer. I programmer som Finale og Sibelius, som tilbyr brukeren å lytte til den noterte musikken, kan lydene i programmet sies å være emuleringer av akustiske fremførelser som er ment å erstattes av musikere i konsertfremføringer. Hensikten med ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
J'http://www.oxforddictionaries.com/definition/american_english/realism [Lesedato:20.02.14].'
B@''
avspillingsfunksjonen er å supplere det visuelle notebildet med lydlig representasjon eller innhold. Dette er en måte for arrangøren eller komponisten å lytte til musikken og kontrollere ulike aspekter ved musikken auditivt slik som harmonikk, melodikk og rytmikk. I så måte kan notasjonsprogrammets gjengivelse av en notert sats sies å være en form for sonifikasjon av symbolsk arbeid med lyd. Med henblikk på lydens funksjon, for henholdsvis produksjon av elektronisk dansemusikk og mer tradisjonell arrangering og komponering, så kan førstnevnte sies å være nærere knyttet opp mot hvordan musikken vil klinge i en reell fremføringssituasjon.
Poenget med å belyse disse forskjellene er at lydens rolle og betydning oppleves forskjellig for de to arbeidsformene. I dansemusikkproduksjon foreligger resultatet av arbeidet i form av et klingende lydbilde (subsymbolsk) mens resultatet av tradisjonell arrangering/komponering foreligger som notert sats (symbolsk). Lyden i notasjonsprogrammer kan dermed sies å ha en underordnet rolle for musikken sammenlignet med produksjon. Denne vissheten kan ha betydning for i hvilken grad det kreative subjektet vektlegger viktigheten av realistisk lydkvalitet i det musikalske produksjons-/komposisjonsarbeidet. Dette kan igjen ha betydning for hvordan lyd modulerer kreative prosesser gjennom lydlig persepsjon.
C44,+**'#-12)
I det foregående har jeg forsøkt å sette ord på, lage begreper for og stille spørsmål ved egne opplevelser omkring musikalsk lyd og kreativitet, og på denne måten legitimere temavalget.
Det har vært hensikten å redegjøre for det erfaringsmessige grunnlaget for valg av tema i masteroppgaven, som senere vil undersøkes med henblikk på intersubjektivitet og allmenn gyldighet. Jeg anser det som nødvendig å gi en fyldig fremstilling av erfaringene som ligger til grunn for oppgaven, ikke bare for å påpeke forbindelsen mellom lyd og kreativitet i generell forstand, men for å gi fenomenet et helt konkret erfaringsmessig innhold som det er mulig å kjenne seg igjen i og relatere seg til. På denne måten håper jeg at flere vil fatte interesse for lyd og kreativitet fra et produksjonsperspektiv. Beskrivelsene er også gjort med pedagogiske baktanker, ved at disse vil diskuteres i lys av teori senere og supplere abstrakte fremstillinger med et mer konkret og håndgripelig innhold. Jeg har også valgt å formidle noen tanker omkring forskjellen mellom produksjon av elektronisk dansemusikk og tradisjonell arrangering og komposisjon når det gjelder lydens funksjon, eller rolle for det endelige
BN''
musikalske resultatet. Det kan tenkes at vissheten om lydens funksjon, som enten underordnet eller overordnet, kan være en relevant faktor for virkningen av lydkvalitet i kreativt musikalsk arbeid.
&$$/01).+!/0./!
Denne masteroppgaven er inndelt i fem deler. I innledningen har jeg presentert og kontekstualisert temaet og problemstilling for oppgaven, samt redegjort for utvalgt teori, metodisk tilnærming og i tillegg presentert sound-begrepet. Jeg har også redegjort for og diskutert en del grunnleggende antakelser vedrørende forhold musiker og musikkultur. I det første kapittelet vil relevante aspekter ved dansemusikkhistorien diskuteres med bakgrunn i de innledende perspektivene. Her er litteratur fra populærmusikkstudier sentrale med hovedvekt på Love saves the day (2003) av Tim Lawrence. Det påfølgende kapittelet tar for seg en del basale kognitive funksjoner i forbindelse med auditiv hukommelse, med henblikk på innkoding, lagring og gjenfinning av musikalske minner. Kapittelet er i all hovedsak basert på Bob Snyders perspektiver på musikalsk hukommelse, som foreligger i Music and Memory (2000). I kapittel 3 rettes fokuset mot kreativitetsteori og aspekter ved denne som kan utvide forståelsen av sammenhenger mellom lyd og kreativitet i produksjonsarbeid. Her er forskning på kreativitet med bakgrunn i kognitiv psykologi valgt som utgangspunkt. I metodekapittelet, kapittel 4, presenterer og begrunner jeg valg av empirisk tilnærming til feltet og analyserer det innsamlede datamaterialet. I kapittel 5 oppsummeres oppgaveteksten med henblikk på oppgavens problemstilling og funnene i forskningen drøftes i lys av det presenterte teorigrunnlaget. Til slutt peker jeg på noen mulige retninger for videre forskning.
BW''
.45!))16'7'8'.-6)-*166'.+()1./)'
I det som følger vil vi nærme oss temaet for oppgaven fra et kulturhistorisk ståsted, men å fortelle historien er ikke et mål i seg selv. Kulturhistorien betraktes i denne sammenheng som et empirisk materiale og gjøres til gjenstand for analyse og tolkning. En slik vekting synes nødvendig med tanke på oppgavens rammer og vil kunne produsere mer verdifulle kunnskaper enn en ren historisk utgreiing med et mer generelt siktemål. Kapittelet er et forsøk på å tydeliggjøre hva kreative prosesser kan bestå i, og å si noe om hva som kjennetegner arbeidsmetodikken til to av dansemusikkhistoriens mest sentrale skikkelser. Mer konkret tar kapittelet for seg hvordan dansemusikkulturen utviklet seg i New York gjennom 1970-tallet og frem til tidlig 1980-tall, med Larry Levan og Frankie Knuckles som hovedpersoner.
Hovedformålet med kapittelet er å vise hvordan begrepene “musikalsk verdi” og
“reproduksjon av musikalsk verdi”, introdusert i forrige oppgavedel, kan anvendes for å betegne Levan og Knuckles’ tilnærming til DJ-ing og produksjon. På denne måten håper jeg å kunne gi de innledende perspektivene et mer konkret innhold. I kapittel 3 vil jeg se på hva kreativitet består i fra et kognitivt ståsted. Den kulturhistoriske presentasjonen i kapittel 1 kan i denne sammenheng forstås som et forsøk på å vise hvordan kreative prosesser kan oppfattes når vi betrakter/observerer dem slik de utfolder seg i verden, på “utsiden av hodet”. Sammen med kapittel 2 og 3 gir dette grunnlag for å diskutere hva kreativitet er, eller kan være, innenfor elektronisk dansemusikkproduksjon og kognitiv vitenskap.
Den tredelte inndelingen av kapittelet kan gi inntrykk av at prosessene utfolder seg lineært, altså at de kommer i tur og orden og følger som naturlige forlengelser av hverandre. Slik er det altså ikke ment fra min side. Inndelingen er gjort av ren nødvendighet for i det hele tatt å kunne si noe om hva som kan kjennetegne kreative prosesser og hvordan de opptrer. Allikevel synes de tre fasene som kapittelet er inndelt i, å korrespondere godt med Levan og Knuckles’
historie slik den fremstilles i Lawrence (2003) og med egne produksjonserfaringer.
Inndelingen synes også rimelig fra et logisk ståsted, med tanke på at reproduksjon og videreutvikling ikke er mulig uten et utgangspunkt, og at gjenskaping eller reproduksjon for mange vil være et nødvendig steg på veien for å kunne bedrive innovasjon og nyskaping. Et annet aspekt det synes nødvendig å nevne, er tidsdimensjonen. Selv om vi her betrakter hvordan kreative prosesser utfolder seg over en drøy tiårsperiode, betyr ikke det at kreative prosesser som utfolder seg på kortere tidsskalaer er mindre interessante. Man kan antakeligvis avdekke interessante dynamikker innenfor alle mulige tidsskalaer mellom mikro- og
