Facultad de Filosofía y Letras
Memoria del Trabajo de Final de Grado
Los desastres de Guerra de Francisco de Goya. Un reportaje bélico al estilo moderno
Adriana Paniagua Sendín Grado en Historia del Arte
Año Académico 2020-2021
DNI del alumno: 43214500F
Trabajo tutelado por Miquela Forteza Oliver
Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes.
Se autoriza la Universidad a influir este Trabajo en el
Repositorio Institucional para su consulta en acceso abierto y difusión en línea, con fines exclusivamente académicas y de investigación.
Autor Tutor Sí No Sí No
Los desastres de guerra de Francisco de Goya. Un reportaje bélico al estilo moderno
Resumen
Tradicionalmente, el conflicto armamentístico ha sido representado con un tono heroico y legitimador que muestra la guerra como algo honorable. Este modelo representativo cambia con Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, que se caracteriza por ser una representación más cruel, violenta y real del enfrentamiento, dejando de lado el tono heroico previo. Esta serie de grabados supone la representación de una guerra moderna, marcando el inicio de la crónica de guerra moderna y el antecedente de lo que será el fotoperiodismo bélico.
Palabras clave
Goya, Guerra de Independencia, aguafuerte, grabados, modernidad.
Abstract
Traditionally, armed conflict has been represented with a heroic and legitimising tone that shows war as something honourable. This representational model changes with Francisco de Goya's The Disasters of War, which is characterised by a more cruel, violent, and real representation of the confrontation, leaving aside the previous heroic tone. This series of engravings is the representation of a modern war, marking the beginning of the modern war chronicle and war photojournalism.
Key words
Goya, Independence War, etching, engarvings, modernity.
Sumario
1. Introducción………. 6-7 2. Objetivos y metodología……….. 7-9 3. Estado de la cuestión……… 9-12 4. Contextualización
4.1. La Guerra de Independencia Española (1808 – 1817)……… 12-13 4.2. Goya en tiempos de Guerra (1808 – 1828)……… 13-15 5. Los desastres de guerra (1808 – 1820). Análisis y configuración
5.1. Goya grabador……… 15-17 5.2. La serie de grabados. Asuntos principales y técnica……… 17-20 5.3. Los desastres como un nuevo modelo de representación bélico. Importancia y trascendencia de la serie………. 20-25 6. Influencias de Los desastres de guerra en la obra gráfica moderna: caso de Otto
Dix………25-28 7. Conclusiones………...28-30 8. Bibliografía……….31-34 9. Anexo gráfico……….35-39
1. Introducción
Francisco de Goya y Lucientes es considerado como el precursor de la pintura moderna. Esto puede verse ejemplificado en su obra gráfica, que marca un punto de inflexión en su trayectoria artística y en la historiografía del arte en general. Los grabados son un reflejo de sus visiones personales, alejándose del arte público que había desarrollado en su primera etapa artística, y así dar paso a obras que buscan satisfacer sus necesidades propias.
Para la elaboración de este trabajo me he centrado en el estudio de su serie gráfica Los desastres de guerra, ya que esta ofrece una nueva manera de afrontar el conflicto bélico desde el punto de vista artístico, completamente alejado del tono heroico que era frecuente en las producciones de la época. El pintor zaragozano marca el cambio del tratamiento de la contienda en el mundo histórico-artístico, considerándose su obra como el antecedente de lo que será el fotoperiodismo de guerra y la crónica bélica moderna.
Primero, considero oportuno realizar este estudio contextualizando el momento en el que Goya elabora las pinturas, observando cómo la Guerra de Independencia tuvo consecuencias en el territorio español, y entender así, la motivación que siente el artista para la realización de su serie. Seguidamente, siguiendo la terminología ya utilizada por Valeriano Bozal, quiero dejar evidencia de la producción artista de Goya en tiempos de guerra (Bozal, 2010, p. 105), puesto que, de esta manera, puede verse el tema armamentístico en diferentes formatos, como pintura al óleo o grabado. Es evidente el cambio que se produce en el tratamiento del tema durante el paso de los años. El hecho de estudiar cómo lo aborda en diferentes formatos permite apreciar el tono personal que adquiere la serie de Los desastres y cómo ese tono íntimo supone de nuevo, un cambio respecto a sus obras públicas.
Después de analizar el contexto, tanto histórico como artístico en el que se encuentra el artista en el momento de realizar la obra en cuestión, realizo un análisis de esta, comentando la importancia de la etapa de “Goya grabador” para la configuración de un “nuevo Goya”, seguido de un análisis técnico y temático de Los desastres, en el que dividiré los diferentes bloques temáticos de la serie, junto a algunos ejemplos.
Posteriormente, seguiré con un apartado dedicado a la importancia y trascendencia de la serie, comparando la obra con la estampa española del momento, y observando cómo esta serie es equiparable al reportaje de guerra fotográfico. En este apartado expondré también los rasgos que permiten identificar la serie de grabados como una “crónica al estilo moderno”, haciendo referencia a los rasgos más significativos para considerarla
como un antecedente a la modernidad; y en menor medida, al cambio de gusto que se produjo en la época.
Para finalizar el estudio, considero interesante demostrar la trascendencia de estos grabados, tanto en su contexto como posteriormente, marcando el cambio de la representación del tema bélico. Por esa misma razón, considero oportuno incluir en este estudio un apartado dedicado a la influencia de la serie en época contemporánea. En este apartado me he centrado de manera especial en el artista expresionista alemán Otto Dix, ya que cuenta con una serie de grabados, Der Kreig (La Guerra), en los que relata sus experiencias traumáticas en la Primera Guerra Mundial, donde se hace evidente la influencia de Goya un siglo después de la realización de su serie. Aunque en este apartado haya hablado de El Guernica de Pablo Picasso, ya que algunos teóricos mencionaban las relaciones entre ambas obras, me he centrado en la obra de Otto Dix porque se trata de una serie de gráfica, y me sirve para ejemplificar mejor la trascendencia de la obra goyesca dentro del ámbito del grabado. Otro de los motivos por los que he decidido centrarme en Dix es que la línea temática seleccionada para este trabajo es en relación con los estudios sobre el arte del grabado.
2. Objetivos y metodología
En cuanto al objetivo que puedo señalar como principal en este trabajo es ver, a través del estudio de la serie Los desastres de la guerra como éstos marcan un nuevo modelo de representación de la guerra. Quiero dejar constancia también de cómo esta nueva manera de mostrar el conflicto armado puede ser considerada como una crónica bélica moderna y a su vez un antecedente de lo que será el fotoperiodismo de guerra.
Una vez dejado claro el objetivo principal, puedo determinar como objetivos secundarios del trabajo los siguientes:
- Dejar constancia de cómo Los desastres pueden considerarse un reflejo de modernidad en sí mismos, dados los temas que trata y la manera en la que los trata.
- Demostrar la relación entre la serie gráfica y el fotoperiodismo de guerra.
Con ello pretendo dejar evidencia de cómo la serie gráfica puede considerarse como su antecedente.
- Estudio del contexto del grabado español del siglo XVIII. Esto me permite dejar constancia de la importancia de la obra goyesca y de la innovación que éstas suponen en su contexto histórico-artístico.
- Dejar evidencia de la legitimación de una “nueva mirada” que aparece en Los desastres. Para ello, estudiaré la serie de grabados del artista expresionista alemán Otto Dix Der Kreig (La Guerra) en la que se ve el reflejo de la mirada goyesca un siglo después.
- Destacar la importancia de la faceta de “Goya grabador” y ver como en ella se gesta un nuevo artista diferente al que se encuentra, por ejemplo, en sus cartones para tapices.
- Demostrar que Los desastres son una obra completamente innovadora y sin precedentes. Para ello me referiré a la obra de Jacques Callot, con el fin de poder establecer las diferencias que permiten afirmar que Los desastres son una innovación.
Para la elaboración de este trabajo, he utilizado bibliografía variada, que puede dividirse en tres bloques: en primer lugar, la bibliografía general que me ha sido útil para la contextualización del artista, junto con la ubicación de Los desastres dentro de la trayectoria artística de Francisco de Goya. En segundo lugar, aquellas obras clave para el tratamiento de la serie gráfica de una manera específica, para finalizar, aquella bibliografía que trataba Los desastres desde el punto de vista de la crónica moderna, con la que he formulado el argumento de mi trabajo.
En cuando a la elaboración del cuerpo del texto, decidí centrarme tratar el tema de la innovación que suponen Los desastres de la guerra, pudiéndolo considerar un ejemplo de crónica de guerra moderna.
En todo momento, la principal fuente ha sido la serie gráfica, ya que a simple vista se observan imágenes que rompen con la tradición histórico-artística en cuanto a la representación del tema bélico. Una vez apreciada de manera visual esta particularidad, comenzó la búsqueda bibliográfica qué aspectos la hacían única y porqué podía considerarse un antecedente de lo que sería la crónica moderna.
En este punto de la búsqueda bibliográfica, encontré a Jaques Callot (1592-1635) con sus obras Les petites Misères (1632) y Les Misères et Malheurs de la guerre (1633), como un posible antecedente de Goya, por lo que la premisa principal de Los desastres como algo completamente innovador, sin precedentes, se vio truncada. En este punto, quise profundizar más acerca de Los desastres y qué los hacían únicos, encontrando así
estudiosos como Vega, que respaldaban la idea de la serie como obra sin precedentes, ya que se apreciaban características entre la serie de Callot y la de Goya que convertían la serie del español en una obra única. En este punto encontré también estudiosos y teóricos que situaban a Goya como antecesor del fotoperiodismo bélico, por lo que decidí seguir investigando por esa vía. Demostrar una posible relación entre la fotografía y la serie de grabados me servía como otra premisa para poder afirmar la innovación de Los desastres.
Llegado a este punto, he querido dejar constancia de como Los desastres suponen una nueva manera de ver el encuentro armado que afectará al modo de representar esta temática. Para ello, he tomado como ejemplo Der Kreig del expresionista alemán Otto Dix (1891-1969), para demostrar como se sigue el legado goyesco un siglo más tarde, y a su vez, ver cómo Los desastres marcan un punto de inflexión en la representación de la guerra.
3. Estado de la cuestión
Antes de comenzar con el estado de la cuestión propiamente dicho, me gustaría puntualizar un aspecto: se encuentra un gran número de bibliografía en relación con Francisco de Goya y sus obras, por lo que para este escrito he tenido que realizar una selección de aquellos textos y autores que eran más relevantes para la redacción de mi trabajo, motivo por el que he dejado de lado muchas grandes obras que no me resultaban pertinentes.
Comenzando por la bibliografía general, el primer estudioso que hay que mencionar es a Enrique Lafuente Ferrari, figura clave dentro del estudio del arte español, que cuenta con estudios específicos sobre Goya, pese a que realmente ninguno enfocado al estudio de la serie de grabados desde el punto de vista periodístico, por lo que he utilizado sus escritos con el fin de contextualizar. El primer libro consultado ha sido Historia de la pintura española (1971), donde aporta una visión general de Goya en el contexto histórico artístico del siglo XVIII. En él, deja constancia desde el título del capítulo, que Goya es sinónimo de modernidad. Otra obra consultada ha sido Goya, grabados y dibujos (1979), pese a que finalmente no resultó pertinente para mi trabajo, por lo que no aparece citada en el cuerpo del trabajo. Quiero destacar también su intervención en el ciclo de conferencias organizado por la Fundación Joan March con su aportación La crisis de la guerra (1978). Con esta ponencia he podido complementar la contextualización a la vez que hacer hincapié en la faceta de grabador del artista. En esta intervención veremos como
destaca la importancia de la etapa de Goya grabador para determinar la aparición de un
“nuevo artista”.
Dentro de la bibliografía general, el segundo teórico que debo mencionar es Valeriano Bozal, otro historiador del arte especializado en arte español. Su obra Goya (2010) ha sido de gran ayuda para complementar la obra anterior de Lafuente, con el fin de contextualizar al artista. Mas allá de la contextualización, esta obra ha sido clave para poder establecer el período que el propio estudioso denomina Goya en los años de la guerra y poder apreciar así las dos maneras que tiene Goya, en función del formato artístico, de representar el conflicto bélico. Ha sido relevante también su artículo La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya (2006), con el que se ha podido complementar, junto con las aportaciones de otros estudiosos, la diferenciación en bloques temáticos de la serie.
A continuación, pasaré a mencionar a aquellos teóricos que me han servido gracias a su estudio de Los desastres de una manera mucho más profunda.
En primer lugar, he de mencionar a Jesusa Vega, ya que cuenta con un gran número de obras que han sido clave para el estudio de la obra goyesca tanto de manera general, como específica. La primera obra que citaré será The modernity of Los desastres de la guerra in the Mid Nineteenth-Century (1994), clave para la demostración, como el propio nombre indica, de la modernidad que supone la serie dentro del contexto del siglo XIX, premisa que ayuda a la hora de afirmar que Los desastres serán un hito de modernidad.
Callot, Goya y la guerra (2001) ha sido un texto crucial para determinar, las diferencias entre ambos artistas. En este escrito Vega se muestra partidaria de considerar cómo Callot no puede considerarse un antecedente de Goya ya que la manera en la que tratan sus obras presenta rasgos opuestos que no permiten identificar a Callot como antecedente. Para el estudio de los diferentes bloques temáticos en los que he dividido la serie, destacar la obra Los desastres de la guerra como hito del arte contemporáneo (2008), texto que puede complementarse con la obra de Bozal. En este texto ofrece también una explicación individualizada de cada uno de los grabados. En ellos enumera, qué rasgos hacen que podamos considerar esta obra como un hito del arte moderno.
En segundo lugar, tenemos a José Manuel Pita Andrade que cuenta con dos obras dedicadas a Goya, Goya. Vida, obra y sueños (1989) y Goya y sus primeras visiones de la historia (1989), pese a que lo que a mi me ha interesado para este trabajo es su aportación en una ponencia para el Museo del Prado titulada Los “Desastres de la Guerra”. En esta ponencia lo que más destaca es su postura en cuanto a la cronología de
la serie, ya que existe un pequeño debate acerca del comienzo, ya que esta se presenta variable en función de si se tienen en cuenta dibujos preparatorios o no. Su postura resulta clave, también, para establecer la división de los bloques temáticos de la serie.
En este apartado debo mencionar también a Nigel Glendinning, quien dedica numerosos estudios a la vida y obra de Francisco de Goya. De este artista realmente solo me he centrado en una publicación: Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya (2008), ya que ha resultado una obra clave para el apartado dedicado a los caprichos enfáticos, ofreciendo un estudio detallado, más que ningún otro artista mencionado con anterioridad.
Para dar fin a este apartado, es imprescindible mencionar a José Manuel Matilla, quien cuenta con un programa en adquisición, estudio y publicación de las series gráficas de Goya. La obra clave para este punto ha sido Estampas españolas de la Guerra de Independencia: propaganda, conmemoración y testimonio (2008); texto en el que se deja clara la genialidad de la serie goyesca, en relación con la producción de las estampas españolas del siglo XVIII, destacando así su originalidad. Tanto en este escrito, como en uno realizado posteriormente bajo el título de Caprichos, Dibujos y Desastres de Guerra (2013) trata en profundidad el aspecto de la diferenciación temática de la serie, haciendo, de nuevo, hincapié en los caprichos enfáticos.
Finalmente, en el apartado dedicado a los textos más importantes para la formulación del argumento de mi trabajo han sido los siguientes: en primer lugar, Juan Bordes. Este comisario realizó en 2011 una exposición bajo el título de Goya, cronista de todas las guerras: los desastres y la fotografía de guerra, en la que el hilo conductor de la exposición es la relación que hay entre la serie de grabados y las fotografías de guerra, mostrando la relación entre la manera en la que trata la guerra Goya y como lo harán los fotógrafos, tomando ejemplos de instantáneas de Robert Capa, de la Guerra Civil Americana, de la Primera y Segunda Guerra Mundial entre otros. Esta será la primera exposición que trate de manera evidente dicha relación, siendo también la primera vez que se considera a Goya como el primer reportero de guerra. En 2013 redactará Los desastres de la guerra. Interpretaciones históricas, donde argumenta los aspectos fundamentales que hacen que debamos considerar esta serie de grabados un anticipo de la crónica de guerra moderna. Trata también el tema de las diferencias evidentes entre Callot y Goya, referenciando el porqué no podemos considerar la obra del francés un antecedente para la del español, complementando así la obra de Vega.
En segundo lugar, Sebastián Riquelme con Los desastres de Goya: una forma temprana de crónica gráfica de guerra (2020). Este texto fue el primero que consulté a la hora de realizar mi hipótesis. En él, deja clara la relación mencionada de manera previa por Bordes entre la serie de grabados y la fotografía de guerra, evidenciando esta relación comparando grabados con instantáneas de la Guerra Civil Americana, reflejando las similitudes entre ambas. Riquelme sigue la estela marcada por Bordes en cuanto a la idea de Goya como precursor del fotoperiodismo, pese a que enfocándolo desde un punto de vista periodístico más que artístico.
Para finalizar, quiero mencionar a Concepción Lomba quien en 2013 escribe Estragos de la guerra: La mirada lúcida De Goya y Dix. Este escrito ha sido fundamental para establecer las relaciones existentes entre Der Kreig y Los desastres. Este texto ha sido de gran importancia para poder afirmar que realmente Dix recoge el legado de Goya un siglo más tarde. También ha sido clave para poder establecer las diferentes entre ambas series.
4. Contextualización
4.1 La Guerra de Independencia Española (1808 – 1817)
La Guerra de Independencia Española supone uno de los episodios más significativos en el trascurso de la historia del país, debido a sus dimensiones populares, trascendencia política y novedades militares, y así convirtiéndose en uno de los sucesos más recordados a lo largo del siglo XIX (Martín, 2008, p. 19). Se trata de un conflicto bélico poco habitual por toda una serie de motivos. En primer lugar, supone un enfrentamiento entre dos países aliados, y, en segundo lugar, el enfrentamiento se produce en la península ibérica, ya que los soldados franceses entran en España años antes. Se desencadena un conflicto en el que no sólo participan militares, sino que todo un pueblo se une a la causa, convirtiéndose en uno de los principales protagonistas (Martín, 2008, p. 20). Será, en definitiva, un enfrentamiento de carácter popular y anárquico, pero incontenible, en el que se enfrenta un pueblo desarmado frente a un ejército regular primero en el panorama europeo (Lafuente, 1978). Esta situación deja al país desangrado, con dos administraciones en conflicto que se sumen en el caos, acontecimiento que produjo movimientos independentistas en las colonias de América. En el plano
ideológico, la guerra supone una división en dos bandos, aquellos partidarios del Antiguo Régimen y los detractores a este, que desencadenaron enfrentamientos civiles1
Frente a estos acontecimientos, la sociedad española se encamina hacia una ruptura con el antiguo régimen y el inicio de un proceso dialéctico que culminará con la revolución burguesa iniciada en 1833 (Campàs, 2009, p. 29). Veremos tanto en España como en Francia, un sinfín de testimonios de violencia. Las representaciones del terror ocasionado por la guerra se hacen evidentes tanto en el bando español como en el bando francés (Malalche, 2017, p. 270).
4.2 Goya en los años de Guerra (1808 – 1828)
En el momento en que se desencadena el conflicto, Goya, debido a su avanzada edad, se mantiene al margen militarmente, por lo que decide unirse a la causa a través de sus creaciones. Llena su cuaderno de bocetos sobre los horrores que presencia durante el enfrentamiento, dando lugar a Los desastres de Guerra (Hagen, 2003, p. 55). Goya, en estos momentos, tiene sesenta y dos años, y posee una carrera brillante, llegando a ser subdirector de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1785, pintor del rey en 1786 y pintor de cámara del Rey Carlos IV en 1788, ascendido a director de la pintura de la Academia en 1795, para pasar a ser el primer pintor de cámara de 1799 (Del Castillo, 2009, p. 159).
El estilo de Goya en este tiempo de guerra será completamente diferente al de sus etapas anteriores, como en su elaboración de los cartones para tapices, produciéndose un cambio respecto a aquel artista que representaba a hombres y mujeres de su tiempo, dando paso a representaciones de un pueblo desconocido (Campàs, 2009, p. 26). Hay que tener en cuenta que Goya pertenece a la fracción liberal que considera a Francia como una salvación para el resto del país, por lo que el desarrollo de la contienda hace que todos los ideales liberales franceses en los que él cree se desplomen, ya que no está a favor de conseguir la libertad mediante la violencia (Suárez 2021).
Francisco de Goya pasa de ser un artista publico, con gran reconocimiento, a realizar un arte de tipo privado que tiene como única finalidad su propia salvación (Campàs, 2009, p. 27). Sus obras previas a la Guerra de Independencia convierten al artista en el retratista más importante de la corte, pese a que la demanda de estos menguan con el estallido del conflicto. La disminución puede haber sido la razón de que decida
1 Esta información ha sido extraída de el periódico La Vanguardia, redactado por Pilato Calvo. Disponible en: https://cutt.ly/5nlVoKs. Acceso: 23 de abril de 2021.
abarcar otros géneros, entre los que destacan: naturalezas muertas, motivos del momento, al igual que escenas de la guerra y próximas a ella (Bozal, 2010, p. 147).
Centrándome en la producción que realiza sobre los temas de batalla, puede observarse que centra su producción en Los desastres de la guerra (1810-1815), obra con la que trata el tema de la Guerra de Independencia Española y sus consecuencias, y dos obras pictóricas como El dos de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814). En estas representaciones hace referencia a los acontecimientos sucedidos en 1808, momento en que las tropas francesas trasladan a la familia real, motivo por el que se produce el levantamiento popular que dio comienzo a la Guerra de Independencia (Bozal, 2010, p.
156).
En ambas obras, pese a tratarse de formatos diferentes, recrea Goya las situaciones como si él mismo hubiera sido testigo de los hechos, y consigue transmitir esa sensación al espectador. Recurre a la representación de un sujeto implícito, el espectador como del cuadro, mostrando de esta manera, una violencia alejada del tono teatral y distante con el que se habían llevado a cabo este tipo de representaciones de manera tradicional (Bozal, 2010, p.158). Esta visión novedosa, alejada del énfasis y la retórica, hará de las obras del artista algo novedoso y rompedor. Su frase “Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt” (Malalche, 2017, p. 272) que, sumada al título del Desastre nº 44, Yo lo vi, hacen evidente que la naturaleza y la realidad juegan un importante papel en el desarrollo artístico del grabador, pudiendo dejar claro también la importancia que tenía el realismo y la veracidad para sus obras.
En el cuadro de Los fusilamientos se aprecia el marcado realismo en la representación de las revueltas antifrancesas que acaecieron el mes de mayo. Opta por la representación de los soldados sin rostro, mostrándolos como títeres que únicamente llevan un uniforme. Llama la atención la representación de los patriotas, pues se encuentran completamente alejados del sentido de patriotismo clasicista. Esta diferencia queda clarificada si lo comparo, por ejemplo, con la obra de Jacques-Louis David El juramento de los Horacios (1784). En la obra de Goya se refleja el anti-heroísmo, siendo la víctima su protagonista y haciendo visible lo que verdaderamente ésta puede sentir ante el ajusticiamiento que está viviendo.
La realidad que el artista refleja en sus cuadros no irá seguida de alabanzas2, ya que se le considera demasiado realista en cuanto a la representación del sacrificio nacional, mostrándose demasiado sincero en la representación del pathos (Campàs, 2009, pp. 29- 33).
Pese a que se aprecia un gran realismo en la composición, no se debe olvidar que estas obras pictóricas, al igual que, por ejemplo, sus cartones para tapices son obras de tipo público. Si que es cierto que, pese a este carácter público, se aprecia una evidente indignación por parte del artista, en relación con el imperialismo francés. No es hasta que comience su serie de grabados que el autor ofrecerá una visión verdaderamente personal y privada de lo que interpretó y lo que supuso la guerra para Goya a nivel personal (Campàs, 2009, p. 33).
Una vez dejado claro lo que suponen las obras de tipo pictórico de temática bélica en la trayectoria del artista, pasaré a estudiar la obra gráfica y su importante incidencia dentro del mundo histórico artístico.
5. Los desastres de guerra (1808 – 1820). Análisis y configuración
Cuando se habla de Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos, título original de la serie, se hace referencia a un ciclo de ochenta y dos grabados en los que Goya plasma la crueldad de la guerra, tanto por parte de los españoles, como por parte de los franceses3. El hecho de que en su obra Goya no se haya posicionado a favor de ningún bando, permite que Los desastres de guerra haya llegado a identificarse como una auténtica documentación de guerrilla (Hagen, 2003, p. 59).
La crueldad que refleja, junto a la universalidad de las imágenes, ha hecho que esta serie pueda ser considerada como el punto de partida de la imagen moderna de la guerra.
Representa las escenas de manera que generan en el espectador la sensación de estar presenciando los hechos (Vega, 2008, p. 83). En relación con la universalidad mencionada previamente, esta viene dada por la representación de un escenario que bien
2 Se tiene constancia de que, una vez finalizada la obra, ésta fue arrinconada en el sótano del Prado y no fue
expuesta públicamente hasta varios años finalizados los conflictos armados (Campàs, 2009, p.28)
3 Puede verse cómo en las representaciones simplemente se centra en la muestra del acto de violencia en sí
mismo, dejando de lado los bandos, hasta el punto en que es casi imposible diferenciarlos entre sí. Esto supone una novedad respecto al arte occidental (Hagen, 2003, p. 58)
puede identificarse como un fiero monstruo, parafraseando al propio artista, causante de muerte y destrucción (Vega, 2008, p. 85)
5.1 Goya grabador
Antes de comenzar con la serie de grabados en sí misma hablaré de la importancia de la faceta de Goya como grabador. Cuenta con cuatro series de grabados -Los Caprichos, La Tauromaquia, Los desastres de la guerra y Los Disparates- las cuales no deben entenderse como un trabajo secundario en su trayectoria artística, sino todo lo contrario, ya que será en estas series en las que el pintor refleje los aspectos fundamentales de su arte, que no se pueden apreciar en sus obras pictóricas, rasgos que nos permiten considerarle un genio del grabado universal (Kovatchev, 1996, p. 96). Si bien, estas son sus principales series, no pueden apartarse sus obras de aprendizaje, en las que, como es usual en la época, se componen, por un lado, de escenas de tipo religioso, como la Huida a Egipto y, por otro, de reproducciones en pequeña escala de obras de colecciones reales, como la reproducción Sebastián Mora del cuadro de Diego Velázquez (Chaves, 2010, p.
59)
La genialidad atribuida a Goya viene dada por su dominio, compaginación y adecuación en función del contenido representado, el uso de las técnicas del grabado de su época: aguatinta, punta seca, aguafuerte y litografía (Fundación Iberocaja, 2017, p.
20). La combinación de aguafuerte y aguatinta ofrecen al artista la posibilidad de expresarse con plena libertad (Kovatchev, 1996, p. 95). Todas estas series son el reflejo de los verdaderos pensamientos del artista en relación con el mundo que le rodea, eligiendo el grabado, ya que esta es la manera más directa y democrática de conectar con sus contemporáneos. Consigue así revivir la técnica del olvido que sufría en el siglo XVIII (Fundación Iberocaja, 2017, p. 21). Goya se presenta como original, rebelde e innovador en esta faceta artística, creador de un arte sin antecedentes, para visibilizar la humanidad ante las convulsiones de los siglos XVIII-XIX, pudiendo ser estas series un reflejo de sus impresiones, pasiones e intuiciones a modo de diario interno.
La experiencia que presenta en sus cuatro series muestra la dimensión moderna de Goya, que marca el umbral del expresionismo, mediante el uso de un lenguaje anti- dogmático, agresivo y problemático que reinventa la pintura, ya que se desprende de los atributos más típicos (Tous, 1979, p. 438). Siguiendo las palabras de Baudelaire en su obra Correspondance: “se encuentra en los grabados el amor por lo inaprensible, el sentimiento de los contrastes violentos, de los terrores naturales y de las fisonomías
humanas (…). El gran mérito de Goya consiste en crear una verosimilitud del monstruo.
Nadie se ha atrevido tanto como él hacer posible lo absurdo” (Tous, 1979, p. 438).
Asimismo, es importante dejar constancia, de que sus obras grabadas siguen un mismo esquema, compuesto por elementos de dos modelos distintos. Por un lado, es importante el elemento que corresponde al lenguaje verbal, y por el otro, el sistema propio del modelo plástico. Este fenómeno determina una doble relación que exige una necesidad de considerar algunos aspectos característicos de los dos sistemas involucrados. Es así como en los trabajos plásticos encontramos un título que se tiende a interpretar como una leyenda dada por el artista, orientándonos así hacia la “interpretación” que el propio Goya pretendía ofrecer mediante sus obras. De esta manera se asegura que el espectador pueda ser lector y viceversa (Vidaurre, 1999, p. 4-6).
5.2 La serie de grabados. Asuntos principales y técnica
Como he comentado al principio del apartado, los Desastres de la guerra son un conjunto de ochenta y dos láminas en las que Francisco de Goya plasma las crueldades de la Guerra de Independencia. La serie se comienza en 18104, momento de pleno apogeo del enfrentamiento y se da por terminada en 1820. Estas quedan en la Quinta del Sordo hasta 1863, momento en el que son editadas por la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Bozal, 2010, p. 162).
Abordaré, primero, el estudio de la serie centrándome en la técnica que escoge para su elaboración. Utiliza el aguafuerte, una técnica que tradicionalmente se ha utilizado para la representación de escenas de carácter efímero. Se sabe que el aguafuerte5 aporta una mayor libertad creativa durante la ejecución (Chaves, 2010, p. 60). También usa el aguatinta, que, junto con aguafuerte, serán unas técnicas de poco uso en el contexto del artista.
Es en esta serie donde se aprecia también una innovadora técnica conocida como aguada. Esta técnica se basa en la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin protección sobre esta (Kovatchev, 1996, p. 95). Esta técnica proporciona
4 Esta es la fecha que el mayor número de autores toma como referencia para datar la serie, si bien es cierto,
autores como Pita Andrade consideran el punto de partida el año 1808, ya que tienen en cuenta algunos trabajos preparatorios. En cuanto a la fecha de finalización no se tienen dudas ya que se encuentran representaciones de hechos que nos llevan al umbral de dicha fecha (Pita, 1994)
5 La técnica consiste en aplicar a la plancha de cobre un barniz asfáltico o graso donde luego se dibuja con
suavidad mediante una punta de metal, dejando así la parte lineal del dibujo realizada. Posteriormente la plancha se somete a baños con ácidos, de modo que las líneas son grabadas, creando surcos en los que posteriormente se aloje la tinta (Chaves, 20101, p. 59)
unas imágenes de gran realismo, que, en palabras de Vega, parece que tienen una vida de dificultades vencidas (Vega, 2008, p. 52).
El uso del grabado para la realización de Los desastres no es casual porque, como ya he explicado anteriormente, el pintor ya había tratado el tema bélico en grandes pinturas. El artista es conocedor del potencial que encierra el grabado como medio artístico y de difusión, aportando, en contraposición con la pintura, una creatividad digna de un arte personal6, mostrando en él una libertad total (Lafuente, 1978).
En cuanto a la temática, puedo determinar en base a diferentes estudiosos, entre los que destacan Bozal y Pita Andrade, los diferentes bloques temáticos7 en los que se divide la obra.
1. Guerra y ejecuciones
En este bloque me centro, en su mayoría, en la bestialidad de los ataques, resaltando, sobre todo, la brutalidad de los franceses. Un ejemplo de este rasgo es el Desastre nº1 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer8 (Fig. I), estampa con la que se abre este conjunto temático. Aunque en mayor medida se pueda apreciar la ventaja de los franceses sobre los españoles, deja claro en la estampa que las consecuencias se presentan negativas para ambos bandos, evidenciando así la inutilidad de la contienda (Matilla, 2008, p. 263).
El resultado de esta agrupación son las imágenes que reflejan la soledad del hombre y lo indefensos que se muestran en el inicio de la guerra (Balsalobre, 2002, p. 21). Bozal señala la importancia que tiene la naturaleza en estas representaciones, ya que recurre a ella con el fin de mostrar violencia extrema (Bozal, 2006, p. 100). Las imágenes son desgarradoras, con un resultado mucho más expresivo gracias a los textos identificativos de las imágenes (Pita, 1994). El hecho de haber representado la ferocidad con tal realismo hace que muchos autores lo hayan considerado como un reportero de guerra contemporáneo (Balsalobre, 2002, p. 21).
6 Debemos tener en cuenta que la libertad creativa suponía un esfuerzo económico, ya que, su última serie
“liberal” conformada por Los caprichos había supuesto un auténtico fracaso en el plano económico, cosa que provoque el desinterés del artista por el grabado durante el siglo XVIII. Será entonces la guerra un motivo suficientemente violento y poderoso como para volver a despertar interés de Goya en este tipo de representaciones (Vega, 2008, p. 50)
7 Pese a la posible diferenciación temática, es clave tener en cuenta que la muerte es la indiscutible
protagonista de las obras (Matilla, 2013, p. 43)
8Destacaremos la expresión de dolor que presenta en su rostro el protagonista, siendo tal, que se ha llegado a considerar como imagen prólogo de la serie, que viene a simbolizar la destrucción física y mental del ser humano a consecuencia de la guerra. (Matilla, 2008)
2. El hambre y la muerte en Madrid
En este segundo bloque temático comentaré como el hambre es el hilo conductor, haciendo referencia al a la hambruna sufrida durante 1811-1812 en Madrid (Balsalobre, 2002, p. 23).
Puede verse cómo Goya deja de lado la violencia expresada en el conjunto anterior y se centra en los efectos que esta produce, indicando así las consecuencias secundarias del hambre y la muerte. El artista muestra el camino que, a través del hambre, llega a la muerte (Matilla, 2008, p. 264). Expone a aquellos que piden en las calles como en el Desastre nº55, Lo peor es pedir (Fig. II)9, los que subsisten de caridad representado en el Desastre nº 46, Gracias a la almorta, los moribundos como en el Desastre nº 60 No hay quien los socorra (Fig. III) y, finalmente, aquellos que mueren en le Desastre nº 63 Muertos recogidos. También trata el tema de aquellos que intentan enriquecerse a costa de las necesidades de los demás, denunciándolos, como en el Desastre nº 61 Si son de otro linaje (Matilla, 2008, p. 264).
3. Caprichos enfáticos
Se denomina así a la última parte de la serie, enmarcada entre 1814 - 1815, en la que se refleja la represión que supone la vuelta al absolutismo tras el regreso a España de Fernando VII, mediante el uso de un lenguaje alegórico, como ya ha mostrado dominar previamente en Los caprichos, y que, en el último momento de su vida se convierte en una constante que desembocará en Los disparates y sus Pinturas Negras (Matilla, 2013, p. 46). Expone las consecuencias políticas de la posguerra con un tono crítico hacia la instauración del absolutismo y en relación con la ruptura de los ideales constitucionales.
Denuncia también la ineficacia del sacrificio originado por una guerra en la que se ve apaleado el patriotismo del pueblo; y, además, las clases dirigente no dudan en usar la sangre de los inocentes para afirmar sus privilegios (Bordes, 2013, p. 84). En este caso, deja atrás la narratividad que se apreciaba en sus obras anteriores, para dar paso a un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que critica al gobierno absolutista de una manera en la que el artista no queda comprometido (Matilla, 2013, p. 265)
9 Como he ido exponiendo a lo largo del texto, Goya busca representar las consecuencias sobre la guerra en todos los estratos de la población, incluso en las mujeres, que hasta el momento no habían tenido representación en temas de guerra.
Será Glendinning quien dedique un capítulo de su obra al trato de estos caprichos, determinando la importancia de la ideología liberal que se plasma en estas representaciones. Recurre a Los animales parlantes de Giovanni Battista Casti, epopeya cómica de veintiséis cantos, como fuente de su lenguaje alegórico. Así, solo los conocedores de la obra verían reflejado el verdadero significado de esta. Los caprichos suponen una nueva manera de concebir las imágenes, alejadas completamente de la estética que imperaba en sus cartones influenciados por Mengs. Es claro ejemplo de tal influencia el Desastre nº74 ¡Esto es lo peor! (Fig. IV) (Glendinning, 2008, pp. 60 – 70)
Tras haber estudiado las diferentes temáticas que trata en Los desastres, se hace evidente el papel que interpreta el pueblo para Goya, marcando así una nueva orientación en la historiografía del arte, con la que consigue anunciar una unidad de propósito y perspectiva entre los mismos artistas y locos. Remarco cómo esta tendencia propia de los radicales, los inconformistas y culturalmente marginados, la aplican Gericault y Delacroix en Francia o Blake en Inglaterra (Eiseman, 2001, p. 100).
5.3 Los desastres como un nuevo modelo de representación bélico. Importancia y trascendencia de la serie
La guerra como motivo pictórico, generalmente, es utilizado por los artistas como encargo de los estamentos del poder, produciendo obras que, por supuesto, no pueden mostrar críticas acerca de sus acciones militares. Si el tema hubiera sido seleccionado por el artista para satisfacer sus necesidades privadas, lo hubiese enfocado desde un punto de vista de interés plástico, ya que pretenden resolver el problema de fuerzas contrapuestas y choque de pasiones (Bordes, 2013, p. 84). Se debe entender la historia del arte ligada a la guerra, ya que es esta la que recuerda a sus observadores el gran número de enfrentamientos que califican como hecho artístico, centrándose principalmente, en la victoria del bando patriótico frente al enemigo. A lo largo de la historia se han elaborado obras en relación con la guerra, mostrándola de diferentes maneras.
Voy a tomar La rendición de Breda de Velázquez como ejemplo de victoria bélica.
En la obra no se presentan los acontecimientos sucedidos, imperan en esta los valores que la presiden: caballerosidad, nobleza o proporcionalidad (López, 2015, p. 186). De esta manera, viendo cómo era habitual la representación bélica, sitúo Los desastres como una de las primeras muestras en las que el objetivo primordial es la denuncia, dejando de lado la concepción de batalla como una confrontación de bandos equivalentes luchando en una situación igualitaria. Desaparece la intención de representar el contenido violento a través
de los valores que justifican la lucha, abandonando el romanticismo visual que solía estar presente en las representaciones de enfrentamientos (López, 2015, p. 187).
Si bien es cierto que Los desastres son un punto de inflexión, me parece imprescindible exponer previamente lo que se han podido considerar como los antecedentes, las obras gráficas de Jacques Callot (1592-1635) y Hans Ulrich Franck (1605-1675).
Callot realiza dos pequeñas series llamadas Les petites Misères (1632) y Les Misères et Malheurs de la guerre (1633) (Fig. V) en los que trata, respectivamente, la ocupación de Lorena por parte de los franceses en 1630 y la Guerra de los Treinta Años.
Ulrich también tiene como punto de interés la Guerra de los Treinta años (1618-1638), pero él representa el acontecimiento a partir de una serie de veintiocho aguafuertes (Fig.
VI), pese a que en este caso se centra solo en la representación de la violencia sobre la misma (Bordes, 2013, p. 84-85). No obstante, aunque las obras mencionadas pueden tomarse como antecedentes del periodismo de guerra, es innegable la genialidad y originalidad de la obra de Goya, que advierte de los horrores de la guerra a través de una impecable y lúcida mirada, con la que es capaz de alumbrar un nuevo método expresivo, que, un siglo más tarde, los protagonistas de la vanguardia artística retomarán, no pudiéndose comparar con ninguna representación realizada previamente (Lomba, 2013, p. 430). Si bien, pueden considerarse como antecedentes a Callot y Ulrich en la forma de representar el tema bélico en un tono de denuncia, disciernen los dos autores de la forma en que Goya presenta el acontecimiento, convirtiéndolo así en un auténtico pionero e innovador. Siguiendo las palabras del crítico Robert Hughes “las estampas de Goya son mucho más dramáticas y variadas, su valor documental es más penetrante, su belleza más salvaje y en todos los sentidos, conmueven más”, pudiendo afirmar así que, pese a encontrar obras similares previamente, Los desastres suponen una innovación en sí misma10.
En la serie no se aprecian grandes sucesos, lugares, fechas o protagonistas representados, así como sí parece observarse en la obra de Callot11. Esto hace que algunos artistas consideren a Francisco de Goya como el antecedente del periodismo gráfico de guerra como documento de enfrentamientos armamentísticos (Riquelme, 2020, p. 19).
Otros autores, como Hughes, consideran Los desastres como uno de los auténticos
10 Esta información se ha extraído de una entrevista a Robert Hughes realizada por Radio Televisión Española el 15 de noviembre de 2016. Disponible en: https://cutt.ly/JnlVYtL. Acceso: 9 de mayo 2021.
11 Se considera que Callot, pese a el tono de crítica, representará la macrohistoria (Matilla, 2008, p. 29)
antecedentes de lo que será, siglos más tarde, los grandes reportajes fotográficos de guerra. Esta afirmación es posible si tengo en consideración los cánones tipográficos que utiliza Goya, alejándose de la artificiosidad de las representaciones predecesoras12. Se convierte así en un antecedente del periodismo fotográfico en el sentido técnico-estético como en el de crónica13, y un claro ejemplo de modernidad artística (Matilla, 2008, p.
30).
Para poder ejemplificar la relación que se menciona previamente, he considerado interesante comparar una de las estampas de Goya con unas fotografías de la Guerra Civil Americana. En la obra de Riquelme se presentan dos imágenes que se encuentran claramente relacionadas: Tanto y más (Fig. VIII) de Francisco de Goya, y Bodies of Confederate Artillerymen near Dunker Church (Fig. IX) de Alexander Gardner. Puede verse cómo en ambas imágenes no se explicitan escenas de acción en relación con el combate, sino que simplemente se centran en dejar constancia de las consecuencias.
Resalta también que ambas siguen unos mismos cánones (Riquelme, 2020, p. 33). Bordes ha considerado que “la unión de la idea de Goya junto con el invento de Niépce, darán lugar a la fotografía de guerra”, por lo que la inmediatez se convierte en una de las señas de identidad de la serie. Las imágenes de la contienda americana, al igual que lo haría la serie grabada, cuentan con una particularidad: no esconden el horror del enfrentamiento.
Las escenas de muerte y destrucción se muestran sin tapujos, trayendo consigo una auténtica conmoción social de aquellos que las contemplan. Movido por la denuncia de la falta de sentido de los enfrentamientos, junto con la denuncia de la devastación de la guerra y sus consecuencias, la obra de Goya se confronta con las fotografías de los reporteros de guerra de los conflictos bélicos más importantes (Riquelme, 2020, p. 34).
También quiero comparar la producción de Goya con las obras de famosos fotoperiodistas de guerra como Robert Capa, quien cuenta con fotografías de la Guerra Civil Española, en las que se pueden ver claras similitudes con Los desastres. Un claro ejemplo de esta relación puede ser la instantánea titulada como Madrid, noviembre 1936 en la que refleja, de nuevo, el hambre en Madrid ocasionado por el enfrentamiento.
Juan Bordes fue comisario de una exposición titulada Goya, cronista de todas las guerras, en la que esta relación fotografía-obra gráfica se hace evidente. En esta muestra
12 Ibid. 10
13 Debemos entender el concepto de “crónica” como una manera de dar cuenta a escenas observadas con un propósito documental y con una estructura narrativa que sigue una secuencia de hechos de manera espacial y temporal concreto (Matilla, 2008, p. 29)
se muestra la idea de Los desastres como anticipación de la visión fotográfica, mediante el adelantamiento del lenguaje de la instantánea con recursos plásticos que anuncian la estética del fotoperiodismo. En la muestra se busca ejemplificar como Goya marca el punto de partida en la creación de una corriente en la que la guerra se presenta como una forma de denuncia. En palabras del propio Bordes, “los fotógrafos de las guerras como las de Crimea, la Guerra Civil Americana, la Boers o la Primera y Segunda Guerra Mundial, son dignos relevos del mensaje de Goya” (Bordes, 2011).
La serie de grabados es innovadora si se analiza en su contextualización. Por eso mismo, considero pertinente dar unas pequeñas pinceladas en relación con la producción de estampas bélicas del momento. Alrededor de 1808-1815 las estampas sirven como un medio de representación de hechos bélicos, acciones heroicas, junto con la representación del sufrimiento del pueblo frente al opresor, aunque también existen obras con tono satírico y caricaturesco.
Tras la guerra, las estampas desempeñan una función conmemorativa de los hechos sucedidos. En la Guerra de Independencia española, se produce un punto de inflexión debido a la libertad creativa que se dará en las producciones de la época (Matilla, 2008, p. 65). Debido a esto, es clara la genialidad de la obra de Goya, que se encuentra a una enorme distancia que separa su producción a la del resto de sus contemporáneos. Frente a imágenes heroicas y aduladoras de los conflictos armados, Goya muestra la violencia y la muerte en sus expresiones más puras. Se centra en explicitar los hechos reales, junto con la esencia de estos, pudiendo afirmar así, al igual que harán varios artistas, que Goya es considerado como el primer reportero de guerra14 español, mostrando la realidad de la Guerra de Independencia (Matilla, 2008, p. 65). Para poder ver esta dicotomía entre ambas producciones, considero oportuno tener presente el ejemplo de la estampa de José Aparicio Alegoría del hambre en Madrid, comparándola con el Desastre nº 61 Si son de otro linaje de Goya. Aborda el tema del hambre como un estrago que no trata a todos por igual. La obra es de una gran expresividad, sin ápice de dulcificar las emociones. Pero, por contrapartida, en La alegoría, se hace evidente, mediante una representación de tipo neoclásico, la representación del patriotismo (López, 2015, p. 191).
Siguiendo con el tema de las estampas españolas del momento, otro rasgo que hace diferenciadora esta serie serán los títulos que acompañan, como hizo previamente en Los
14 Pese a que debemos matizar que, el nacimiento de un reportero en una zona de conflicto como lo entenderíamos en la actualidad no llega a España hasta 1859 en la conocida como Guerra de África (Matilla, 2008, p. 32)
caprichos, ya que distan mucho de los textos descriptivos que se elaboran de manera frecuente en las estampas de la época. En ocasiones, una sola palabra le sirve a Goya para informaron a sus receptores de la idea expresada junto con la calificación moral que merecen estos actos (Matilla, 2013, p. 262).
Previamente, siguiendo las afirmaciones de Matilla, esta serie conforma un claro ejemplo de lo que será la modernidad artística. Jesusa Vega, que se muestra por un pensamiento parecido, toma el desastre nº 39 ¡Grande hazaña!¡ Con Muertos! (Fig. VII) como ejemplo para argumentar la modernidad de Los desastres. Vendrá dada sobre todo por la universalidad y la atemporalidad que se presenta en la serie de manera en general (Vega, 1994, p. 184), Goya opta por mostrar “esto es lo que sucede en las guerras”, sin entrar en detalles concretos de qué guerra se trata, pudiendo ver así que, lo esencial es universalizar el tema de la violencia y mostrar así el mal que esta acarrea (Matilla, 2008, p. 32).
Otro de los rasgos que hace única esta serie es la sustancial diferencia existe en el protagonismo alternativo que se les da a los personajes, centrándose siempre en las gentes como conjunto (Vega, 2001, p. 27). Es interesante ver también cómo entre estos protagonistas se encuentran los personajes femeninos, mostrándolos con el papel importante que jugaron en el conflicto. A ojos de Goya, las mujeres serán víctimas, heroínas y miembros de un pueblo ciego que participa en una violencia desatada. En estas estampas construye un modelo femenino que refleja la sociedad decadente de finales del siglo XVIII, que aún no era consciente de la Revolución Francesa. En la serie de grabados se hace evidente la contienda moderna, mostrando así a la mujer, como un factor completamente ausente en representaciones previas. Será en este enfrentamiento, según Aymes, la primera vez que la mujer participe en la historia moderna del país, al igual que, la primera vez que quedan inmortalizadas en las obras plásticas. Desde el inicio de la vorágine, Goya opta por la representación de las mujeres desde un nuevo punto de vista, madres huyendo con sus hijos reflejando el horror que sufren, mujeres jóvenes enfrentándose a los soldados, alejado completamente de las damiselas a las que retrataba antes del suceso bélico.
Las acciones realizadas por mujeres durante las guerras forman parte del imaginario colectivo, pese a que todas están enfocadas desde un punto de vista escenográfico. Goya refleja su valor y su presencia en la lucha, sin la intención de que sea una narración de acciones, sino que forme parte de las consecuencias desastrosas que la guerra puede ocasionar. De nuevo, Goya aporta un punto de vista completamente novedoso, siendo el
reflejo del cambio del gusto, junto con una nueva de abordar el arte y la pintura (Del Castillo, 2009, pp. 157-166).
La genialidad de la obra de Goya no se encuentra sólo por sus evidentes bondades, sino también por la gran diferencia que esta presenta con el contexto en el que se enmarca.
Muestra una gran reflexión en relación con la reproducción de los recursos técnicos y la composición de las escenas, que, junto con el valor ético de las imágenes por parte del artista, consigue elaborar una obra que se contrapone completamente a las imágenes heroicas y aduladoras como por ejemplo de La rendición de Breda de Diego Velázquez, para dar paso a la presencia de la violencia y la muerte en su máxima expresión. Goya se aleja por esta razón de los héroes militares o populares que luchan contra los franceses.
De hecho, ni siquiera muestra momentos concretos llevados a cabo en lugares determinados, ya que, en lugar de eso, basa sus pinturas en hechos reales para culminar con la representación de la esencia de estos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre y la desesperación, todo ello protagonizado por un pueblo anónimo, siendo él la verdadera víctima de la guerra (Matilla, 2008, p. 264).
En definitiva, siguiendo las palabras de Vega, Los desastres de la guerra son un punto de inflexión en el conocimiento y apreciación del arte de Goya, siendo una obra que se ha convertido en un alegato contra la guerra indigna. Critica el fanatismo y la injusticia que supone en sí mismo un enfrentamiento, transmitiendo así, a través de su arte, quienes fueron realmente los héroes y las víctimas (Vega, 2008, p. 68). Goya presenta una guerra moderna, en un lenguaje moderno, y dirigido a un espectador moderno, haciendo, lo que Burke denomina como “nueva historia” (Vega, 2001, p. 41).
6. Influencias de Los desastres de guerra en la obra gráfica moderna: caso de Otto Dix
Como ya he explicado previamente, Los desastres de la guerra marcan el cismo en el paradigma del ámbito histórico-artístico de la representación de la temática bélica.
En este apartado voy a centrarme en el artista Otto Dix ya que, un siglo después de los grabados goyescos vuelve a presentar en primer plano los horrores que marcan la Gran Guerra del siglo XX, de nuevo, en formato grabado. El hecho de que repita el mismo tema y la misma técnica ha hecho que sea Dix el artista que he considerado oportuno, pese a que Goya, es cierto que influye a otros artistas que tratan el tema de la contienda.
Es importante mencionar que otra gran influencia visible en el mundo del arte será en El Guernica de Pablo Picasso. Evidentemente la influencia no es visible en aspectos
técnicos, sino en aspectos temáticos. De nuevo, lo importante en la obra es el horror de la guerra y las consecuencias que sufren los civiles. En esta obra Picasso también busca que se sienta testigo de los hechos (Casalins, 2014, p.15)
Otro aspecto que relaciona el óleo de Picasso con Los desastres es su universalidad, ya que, pese a que originalmente la obra está vinculada a la Guerra Civil Española, su capacidad alegórica de condenar el sufrimiento ha hecho que sea considerada como una de las imágenes antibelicistas más importantes de la cultura visual contemporánea (Llorente, 2012, p. 73). Son obras que van más allá del hecho histórico que representan, para denunciar la barbarie del sinsentido de la guerra15.
Der Krieg de Otto Dix, es una serie de cincuenta grabados que se realiza con la intención de reaccionar a su experiencia como soldado en la Primera Guerra Mundial, queriendo transmitir al espectador, todo aquello que no se puede ver (Llorente 2012, p.
66). Goya inaugura en el arte un nuevo criterio de respuesta ante una forma inaudita de infligir y sufrir violencia, que posteriormente recuperará Dix, pudiendo considerar ambas producciones como un punto de inflexión en relación con la representación y la percepción de las contiendas (López, 2015, p. 190).
Debo remarcar que entre ambos autores se encuentra más de un siglo de diferencia, con el cambio de los lenguajes artísticos y la transformación en el panorama europeo en diferentes aspectos (político, económico, social y cultural), por lo que es importante entender que, cuando me refiero a las similitudes entre ambos artistas, me refiero al espíritu expresivo y técnico, sin tener en cuenta las posibles referencias icónicas derivadas de las estampas españolas. Hay que entender la obra de Dix como la recolección del espíritu temático, técnico y expresivo de la obra de Goya. (Suárez; Bohigas, 2012). De esta manera, Goya marca una pauta en los albores del siglo XIX en relación con un nuevo modelo expresivo, el cual tomarían diferentes artistas de vanguardia internacional, entre ellos Dix (Lomba, 2013, p. 430).
Es importante reparar en lo que Los desastres y en Der Krieg representan. No es un simple cambio de motivos y escenas, sino que supone la legitimación en el tiempo de un cambio de visión respecto al conflicto armamentístico a lo largo del tiempo, iniciado por Goya y secundado por Dix un siglo más tarde (López, 2015, p.178). Ambos artistas coinciden en que precisan tiempo para reflexionar y ordenar de manera mental y conceptualmente el legado que constituye su serie de grabados, que querían legar a la
15 La información se ha de una entrevista a Miguel del Pozo en Cadena Ser el 20 de abril de 2017.
Disponible en: https://cutt.ly/QnlCKjW. Acceso: 14 de mayo 2021.
posteridad, motivo por el que sus obras salen a la luz años después de ser elaboradas. La forma en que narran los acontecimientos es también un punto de unión entre ambos artistas. Optan por representar el conflicto de manera contundente, seca y sin artificios.
Ambos autores carecen de atisbo heroico, épico o patriótico, por lo que en ambas series los protagonistas serán aquellos que sufren las consecuencias de la guerra, es decir, el pueblo (Lomba, 2013, p. 429). Es así como Los desastres y La guerra son series de grabados que suponen una liberación de los recuerdos sedimentados en el subconsciente por parte de ambos artistas, creados con la verdadera finalidad de liberarse de sus pensamientos y plasmar los horrores vividos (Báez, 2000, p. 241).
Otra de las coincidencias clave para la relación entre ambos artistas es la selección del grabado como medio artístico en ambos casos. El grabado es una técnica que se convierte en ideal como medio de difusión de imágenes de propaganda, aunque también, gracias a sus posibilidades gráficas y expresivas es un medio idóneo para dar cuerpo a una obra que denuncia la violencia (López, 2015, p. 185). Dix entiende el aguafuerte como la técnica que le permite grandes posibilidades técnicas para comunicar lo que el propio artista entendería como “oscuridades de la vida” (Báez, 2000, p. 240).
En ambos casos puede diferenciarse cómo la intención final es la denuncia de la violencia de manera genérica; por lo que, ambas series de estampas, pese a ser representaciones de acontecimientos concretos -histórica y geográficamente localizadas- consiguen reflejar un grado de universalidad que permite que se identifique con cualquier guerra. Además, en ambos casos optan por representar la guerra alejada del concepto de espectáculo que había tenido con anterioridad (López, 2015, p. 185).
Las dos series han sido identificadas como una serie de imágenes inconexas, cuyo efecto acumulativo hace que el resultado sea aún más desgarrador que si se tratara de una progresión explicativa, caso de la obra Miserias de la guerra de Callot (López, 2015, p.
190).
Una vez analizadas aquellas características que suponen un punto de unión entre ambos, pasaré a comentar ciertas diferencias que son perceptibles en ambas producciones, especialmente en cuanto a la representación de los cuerpos. En el caso de la producción goyesca, la técnica está trabajada a partir de la estructura de la escena. Destaco también la falta del fondo escénico sobre el que se desarrolla la obra, siendo éste también un punto diferenciador en relación con Dix. En el caso de Dix lo que llama la atención es la presencia de partes del cuerpo irreconocibles, llegando a un punto en el que es imposible, incluso la diferenciación entre los diferentes bandos. Esto se ve reflejado por ejemplo en
su obra Evening. On the Wijtschaete Plain (Fig. X). Así, el pintor expresionista recoge en sus dibujos, realizados en primera línea de combate, la dureza de los enfrentamientos y de la vida de los combatientes (Llorente, 2012, p. 65).
La finalidad última de Dix, como él mismo expresó, “Mirando cuadros antiguos he tenido la sensación de que falta por exponer una parte de la realidad: lo repulsivo”, con ello hace alusión a la repulsión que busca generar, y genera, en sus escenas (Báez, 2000, p. 240)
Tras haber visto el caso de Otto Dix finalizo este apartado mencionando que la impecable mirada de Goya presente en Los desastres de la guerra alumbra un nuevo lenguaje artístico que retomará un siglo más tarde el artista alemán. Ambas series supondrán la prolongación en el tiempo de una crítica despiadada contra la guerra alejada completamente de cualquier pizca de placer. En palabras de Lomba, ambos artistas, plasman una narración sobre la condición humana en un tiempo de ruinas, convirtiendo así sus obras en una crónica realista, elaborada con precisión. Son unas crónicas en las que ni el tiempo, ni el espacio ni la heroicidad tienen cabida, ya que lo único que buscan es la representación de la muerte, la desolación y el horror (Lomba, 2013, p. 429).
Concluyo así con la idea de que Goya, Dix y Picasso, entre otros, fueron capaces de plasmar con intensidad el horror de la guerra, ya que son incapaces de mostrarse indiferentes ante las injusticias que viven siendo capaces de agitar nuestro pensamiento y de incitarnos a una acción frente a la guerra (Llorente, 2012, p. 77).
7. Conclusiones
Una vez desarrollados los diferentes apartados, puedo presentar una serie de conclusiones en base a las ideas principales sobre las que he estructurado el discurso, y determinando así que se han cumplido los objetivos marcados al principio del estudio.
En primer lugar, puedo afirmar que Los desastres de guerra son una crónica al estilo moderno, produciendo un giro trascendental en cuanto al tema bélico en ámbito artístico.
Goya opta por mostrar una guerra cruel, sin tapujos, alejada de la idea heroica con la que se había tratado de manera general el tema. Ofrece un resultado completamente opuesto a lo que nos ofrecerá Diego Velázquez en La rendición de Breda, optando por la representación de dejar constancia de la violencia en sí misma.
La veracidad de la serie hace que sea una producción alejada completamente de la producción de estampas españolas del siglo XVIII, llegando a ser considerada como un antecedente de lo que será el fotoperiodismo de guerra. Se ha dejado constancia de como
en ambos casos no buscan enmascarar el horror bélico bajo un tono heroico, simplemente, dejan constancia de las devastadoras consecuencias que la guerra conlleva. Esta relación se hace evidente comparando los grabados goyescos con fotografías de Alexander Gardner.
En segundo lugar, Los desastres de la guerra suponen un reflejo de modernidad en sí mismos, más allá de su consideración de crónica moderna. A lo largo del estudio se ha destacado el carácter universal de la serie, junto con la atemporalidad, rasgos que permiten que cualquier guerra pueda identificarse con la obra. A esto debo sumarle la presencia de la mujer como una nueva protagonista y participante en el conflicto armado, mostrándola como víctima y heroína. Estas premisas permiten afirmar que la obra será un reflejo de modernidad, y del cambio de gusto que se produjo en la época.
En tercer lugar, he podido determinar la legitimación de la “nueva mirada” que nos ofrece Francisco de Goya en relación con la guerra, con el ejemplo de Otto Dix y su serie Der Kreig un siglo más tarde. Esta serie sirve como ejemplo para ver como de Goya en adelante, el enfrentamiento pasa a representarse sin tapujos, mostrando lo que realmente suponen: violencia y muerte. La estela marcada por Goya también estará presente en obras de tipo pictórico como será El Guernica. Ver la trascendencia de la serie sirve para reafirmar una de las ideas principales del trabajo: Goya crea un nuevo modelo de representación que se basa en una nueva manera de ver y entender la guerra que perdura en el tiempo, alejado de premisas plásticas.
En cuarto lugar, dejo presente la importancia de la faceta de “Goya grabador”, pudiendo ver la importancia que tiene en su trayectoria artística. Esta etapa de grabador es el periodo en el que desarrolla sus obras de tipo más personal, que le permiten desarrollar un lenguaje mucho más crítico y directo, en relación con las obras que había relacionado previamente. La diferencia entre su faceta de grabador y la de pintor se ve reflejada en los aspectos aparentes que predominan en Los fusilamientos en comparación con Los desastres.
En quinto lugar, Los desastres es una obra completamente innovadora sin precedentes. Esta afirmación es posible siguiendo las palabras del crítico Robert Hughes, quien determina que ni Callot ni Ulrich pueden considerarse como antecedentes en sí mismos. Hay que considerar a sendos artistas como los primeros en tratar el tema bélico desde un punto de vista de denuncia, pese a que no de la manera en la que lo hará Goya, con tal dramatismo, variación y valor documental, afirmando así que éstos no suponen un antecedente para él.
Finalmente, retomando las palabras de Jesusa Vega, Los desastres de la guerra marcan un antes y un después tanto en el conocimiento como en la consideración del artista. La obra supone una de las primeras obras que critica el conflicto en sí mismo, al igual que la injusticia que ello conlleva para el pueblo. Con estos grabados quiere transmitir quienes serán realmente los héroes, y a su vez víctimas del enfrentamiento: el pueblo. Goya nos presenta una guerra moderna, en un lenguaje moderno, y dirigido a un espectador moderno, haciendo, lo que Burke denomina como “nueva historia” (Vega, 2001, p. 41)
