Desenvolvimento das Estratégias e Relatos de Experiências.
3.1 Atos Criativos: bases de fundação do Ateliê.
Em nosso trabalho estamos buscando analisar o papel de uma componente específica, a palavra, como elemento catalizador no processo de criação dentro do ambiente da Livre Improvisação. Como vimos anteriormente em nossa adaptação metodológica, a improvisação que nos referimos é a corporificação da atividade criativa em conjunto no qual as experiências biográficas musicais dos participantes entram em estado de interação através de uma ação musical.
Entendemos ação, na criatividade envolvida na improvisação, como: dado um campo de condições, o aparecimento e envolvimento entre o desejo e certos movimentos coordenados que resultem em sons que carreguem significado. Isso porque, na realização musical improvisada, apenas a crença ou a intenção podem não ser consideradas uma ação, antes uma condição apenas mentalmente idealizada, mas não realizada. Se o desejo e os movimentos coordenados em conjunto não resultarem sonoramente com intenção e sentido, também é improvável reconhecer o fato como uma ação criativa.
É no carácter deste acontecimento, simultâneo e interinfluenciável, que é a improvisação, que notamos o aparecimento de um conjunto de atos criativos por parte dos envolvidos que ocorrem quando eles se lançam no trabalho de erigir um bloco de sensações, conforme a definição de arte pelo filósofo Gilles Deleuze (Deleuze, 1992). Para Deleuze, o trabalho do artista seria o de criar afectos e perceptos. Os afectos e perceptos, ou bloco de sensações é aquilo que se conservou depois que se esvai o modelo original ou a forma inicial, do trabalho de produzir a arte (Deleuze, 1992 p. 213). Esta ideia de conservação aponta para uma autossuficiência do produto da criação artística, no sentido em que os materiais devem ser suficientemente organizados, ou tornados orgânicos em seu diálogo interno pelo artista, para que exista, portanto a criação artística.
Para Deleuze não se trata da sensação direta ou da representação fiel de uma sensação, mas de suas qualidades: este azul ueà oà àu àazulàdeàaguaà asà um azul de
pi tu aàli uida à Deleuze,à àp.216). “e doàassi ,àsegu doàDeleuze:à Todaàaà at iaàseà to aàe p essi a à ,àp.à ,àpo ueàelaài àgua da à oàu i e soàdoàp odutoàartístico as propriedades dos perceptos e afectos. Na criação envolvida na Livre Improvisação, os sons apresentam qualidades e propriedades que podem organizar-se entre si em blocos de sensações, pela escuta e pela descoberta de qualidades que tornam a matéria expressiva. O processo criativo sugere como serão realizados tais perceptos sonoros, de forma que nos concentraremos primeiramente o que significa este processo criativo para a ação na Livre Improvisação.
Encontrar a natureza da criatividade é um assunto ainda carente no campo científico e tratado sob as mais diversas áreas do entendimento humano: a psicologia, neurociência, história, sociologia, estudos literário, entre muitos outros. Bahia e Nogueira (2005) reúnem ideias relacionadas à etimologia que ajudem a delinear um conceito de criatividade:
Naà‘o aàá tigaàoàte oà iati idadeàpossuíaà iosàse tidos.àásà suas raízes etimológicas têm origem no termo latim creare que significava dar existência a, criar, formar, procriar, fundar, produzir. Alguns termos sinónimos incluíam generare utilizado para expressar a ideia de gerar, criar, produzir, compor; gignere, no sentido de gerar, criar, dar à luz, produzir, causar e, ainda, facere , isto é, fazer, executar, eleger, fornecer. Creare era utilizado em diversos sentidos. Um destes sentidos está patente no uso que ainda hoje lhe damos: inventar, idealizar. Parere significava aparecer, estar presente, mostrar-se, cumprir, executar; eficcere significa fazer, executar, concluir, cumprir; edere , anunciar, publicar, declarar, ordenar, determinar. Os termos próximos eram: excogitare - pensar, reflectir, imaginar, inventar;
invenire - encontrar, descobrir, inventar, obter; reperire - encontrar,
descobrir, adquirir, reconhecer, imaginar, inventar, mostrar-se; machinari - inventar, construir, maquinar, planear; comminisci - imaginar, fingir, inventar. Um outro sentido denotava a ideia de criar na imaginação. Estava associado a cogitare , que significava pensar, meditar, considerar; fingere , modelar, formar, representar, criar, produzir, compor, fingir, dissimular. Idealizar, imaginar eram duas ideias que lhe estavam associadas, quer no sentido de representar no espírito (de novo cogitare e fingere, e, ainda,
cogitatione - pensamento, reflexão, resolução, projecto; e as expressões mente complecti - mente abrangente e cogitare assequi - pensamento
conseguido). As teorizações actuais sobre a criatividade assumem muitos destes sentidos originais. Embora as questões que foram debatidas durante mais de um século ainda permaneçam, a criatividade já é vista como um processo multidimensional, onde o contexto em que ocorre deve também se à o side ado.
Considerando que o ambiente em que o ato criativo se dá é de intrínseca ligação com a definição criada ou adotada, será preciso entender a forma como se tem estudado e conceituado a criatividade. Assim poderemos estabelecer uma aproximação com o campo da música e da Livre Improvisação, buscando assim um conceito que atenda às nossas proposições.
A criatividade tem sido estudada, mais comumente, tomando como partida as formas fixas, consideradas terminadas, resultantes. Por outro lado, recentemente, os estudos em processo criativo buscaram mudar o foco de investigação para a reconstrução do próprio processo de criação como objeto de esclarecimento sobre a criatividade. No caso do estudo sobre a improvisação a criação é a emergência do próprio processo.
áà i p o isaç oà te à sidoà eglige iadaà po à uitosà a posà ueà estudam a criatividade e as artes, incluindo a filosofia e a psicologia. Psicologistas, por exemplo, tem focado na criatividade de produto: atividades que resultam num objeto, em produto ostensivo - pinturas, esculturas, partituras - os quais aparecem após o fim do ato criativo. A criatividade de produto geralmente envolve um longo período de trabalho criativo dirigido para o produto criativo. Em contraste, na improvisação, o p o essoà iati oà à oà p odutoà ... . (SWAYER 2000, p. 149, Tradução nossa.).
A criatividade na improvisação se encontra no momento da ação musical, no caso as Livre Improvisação este fenômeno é mais evidente. No entanto pode se tratar a improvisação desconsiderando a ação criativa no momento em que ela ocorre e observar o mesmo fenômeno apenas pelos indícios que a representem como produto finalizado. Um exemplo disto ocorre quando a improvisação é fixada em forma de gravação ou transcrição em formato de partitura, ou seja, montada para um planejamento finalista, e pode dessa forma passar a ser considerada como um esquema arquetípico ideal, ou particular.
Assim, a observação do caminho criativo desenvolvido na improvisação não mais se tratará de possibilidades (ou ainda, se mais próximo do contexto da improvisação idiomática, de probabilidades). Isto porque a improvisação se constrói a partir de um ponto que consideramos como presente (que imediatamente se torna passado no momento que é apreendido cognitivamente) e outro ponto, para o qual os sons devem ser levados, que
denominamos futuro. Consideramos que o futuro seja, no caso específico da improvisação, como um campo aberto que sua auto delineação é mais ou menos influenciável em razão das normas, procedimentos, necessidades ou características de cada modalidade de improvisação. No caso de se tratar uma improvisação a partir de uma partitura ou gravação, a observação deste futuro como campo de imprevisão, o qual se sujeita à ação criativa, ficaria comprometida.
Desta relação de passagem de tempo que se apresenta na configuração do espaço aberto Deleuze afirma:
Há, portanto, em terceiro lugar, uma grande diferença de espaço: o enquanto o espaço nômade é liso, marcado apenas por "traços" que se apagam e se deslocam com o trajeto. Mesmo as lamínulas do deserto deslizam umas sobre as outras produzindo um som inimitável. O nômade se distribui num espaço liso, ele ocupa, habita, mantém esse espaço, e aí reside seu princípio territorial. (DELEUZE, 1997b, p.43).
Para Deleuze, a qualidade de um espaço recortado e confinado faz com que cada um receba sua função e haja para isso uma comunicação regulada, a fim de suscitar a organização nas partilhas. Assim estamos comprometendo o campo aberto, por que também a comunicação regulada recorta os espaços e dispõe as funções. O espaço liso do nômade, no qual nem mesmo o horizonte precisa necessariamente ser uma linha de recorte, se estende continuamente sempre adiante e não se encerra ciclicamente; não há a retomada. Assim, a lei não é a da partilha, mas aquela que impele ao trânsito.
Oà adeàapa e eàali,à aàte a,àse p eà ueàseàfo aàu àespaçoà liso que corrói e tende a crescer em todas as direções. O nômade habita esses lugares, permanece nesses lugares, e ele próprio os faz crescer, no sentido em que se constata que o nômade cria o deserto tanto quanto é
iadoàpo àele. à(DELEUZE, 1997b, p.44-45).
Neste campo aberto, conceito relacionado ao deserto de Deleuze, a delineação de seu trajeto afasta a possibilidade dos idiomas constituídos (a improvisação idiomática) que
são representativos do caminhar cartografado. O trânsito nômade é provido de objetivo, mas ainda assim o caminho é circunstancial. A liberdade requerente, no caso da Livre Improvisação, é aquela que desarticula a organização de funções e permite o trânsito sem caminhos traçados previamente. Isto não significa que, mecanicamente, estejam abolidas as leis ou desconstituídos os procedimentos que se observa para a ocorrência deste trânsito.
A atividade da improvisação tem como característica o estabelecimento deste espaço aberto sem bordas e que impele ao trânsito, mas não o determina fazendo uso do caminho indicado pelo mapa nem pelas paredes e corredores. A improvisação torna possível, pela ação criativa, o estabelecimento de um espaço próprio que articula para a definição daquilo que é improvisado e daquilo que não é.
E e ploà ot elà desteà fatoà à oà CDà Conversations with Bill Evans à De a,à à gravado por Jean-Yves Thibaudet pianista erudito francês que regravou, a partir de transcrições, os solos improvisados do pianista de jazz Bill Evans. Aquilo que Thibaudet nos fornece de mais importante, a partir da improvisação transcrita em partitura, não remete exatamente à sua interpretação sobre as notas, nem sobre as nuances de tempos, tampouco sobre alguma modificação no caráter das improvisações originais de Evans. Ao transformar a improvisação de Evans em um código cifrado reconstruível (o que representaria interpretação de Thibaudet) e não apenas reproduzível (o que consideraríamos como a reprodução técnica via o CD), Thibaudet também extrai da música improvisada de Evans o que ela teria como principal característica de representação para uma atividade de criação momentânea, como pretende ser a improvisação: o pacto da espontaneidade.
Este pacto, que podemos observar de forma mais clara quando nos colocamos como ouvintes, é o que abre a possibilidade não apenas de maravilhar-se a partir da reconstituição do mito da criação espontânea (ou originalidade) ou ainda da excitação que o is oà osà ausaàaoà e o he e àeàpa ti ipa àdesteà la ça -seàaoàdes o he ido .àEsteàpa toà àaà afirmação na música improvisada da existência deste campo aberto que traz esta característica como eixo condutor em relação à outra modalidade de expressão musical. Assim, Thibaudet acaba por realocar a improvisação de Evans, já que se considera que ela estaria esvaziada de sua característica de criação espontânea e imprevisão, ela poderia até não ser considerada improvisação. Sua interpretação é sem dúvida um mérito artístico,
afinal faz parte do universo da arte alterar as funções estabelecidas das coisas. Mas, assim como para o ouvinte, importa muito para o improvisador estabelecer este pacto e se lançar ao deserto.
Mas, se antes fosse possível apenas escutar Thibaudet, sem haver conhecimento sobre o original de Evans, isso poderia nos levar a reconhecer posteriormente a improvisação de Evans como uma música de criação planejada previamente determinada. Pelas informações que recebemos, e as que aceitamos para constituir este pacto, somos levados a entender a criação Evans de forma radicalmente diferente da execução de Thibaudet. Independentemente de quantas vezes a reprodução técnica via CD é colocada para tocar, a criação de Evans sempre será uma improvisação, e mesmo uma execução ao vivo de Thibaudet, sempre será a execução de uma música previamente planificada.
Para tornar-se nômade e constituir este espaço liso, este campo aberto, se faz necessário também o pacto com o risco. E este é caro ao improvisador: significa que o território será representado pelo corte da área que se conecta ao futuro imprevisível, já que o caminho é de constante expansão. Assim o improvisador é como um filtro, ou ainda, o nó de uma ampulheta, que digere o campo aberto em linha pelo discorrer do tempo, mas que de novo, ao atingir o futuro se desfaz em espaços de bordas expansivas. Mas não buscamos com isso argumentar que o processo garanta a exclusividade da criatividade e da espontaneidade apenas para a improvisação musical, ou para a Livre Improvisação. Não é a quantidade de risco ou espontaneidade que sugerem a diferença entre música improvisada e a não improvisada, mas o aparecimento, ou estabelecimento, deste espaço aberto que corrói os espaços cerrados por suas delimitações.
Assim a imprevisão, observada como a espontaneidade do improvisador, não é apenas constituída pelo pacto do ouvinte e sua determinação por uma escuta, mas antes pela ação do improvisador. De maneira complementar, o fluxo e a intenção de representação processual da improvisação, que permite no momento presente que o úsi oài p o isado à o e aàesteà a poàa e toà ueà ep ese taàseuà futu oài p e isí el , é constituído dentro de seu artesanato22 do momento, ou seja, a sua performance, sua
22 O termo artesanato é usado aqui não no sentido pejorativo de uma arte menor, mas com a ideia de que a improvisação é uma arte não apenas intelectual e conceitual, mas que depende e envolve elementos da fisicalidade de quem a faz.
execução ao vivo. No caso do solo improvisado de Evans, mesmo que seja a partir da reprodução via CD, só pode ser entendido como improvisação porque evoca o campo aberto que Thibaudet declaradamente desfaz.
Na Livre Improvisação, assim como é comum em outras formas de improvisação existe uma cadeia preparatória ampla que permite a articulação sonora em favor da criação musical. Para cada esfera de trânsito existem procedimentos que permitem que ele se dê. A preparação que um intérprete realiza a fim de obter um resultado sobre uma obra musical de criação planejada e previamente determinada é um procedimento distinto da preparação feita para uma música improvisada, assim como o é para a Livre Improvisação. Alguns improvisadores recolhem materiais úteis e aprendem técnicas e procedimentos e desenvolvem habilidades sobre a natureza específica da matéria que irão transformar.
O artista de Livre Improvisação em especial, geralmente não seleciona as fe a e tas à específicas para seu ofício, nem precisa se preocupar em usar adequadamente seu montante de habilidades adquiridas para cada situação que a matéria exige. Isso porque ele é não só o manipulador como também criador desta mesma matéria sonora. Na Livre Improvisação, especificamente, tudo é útil e inútil, porque aquele improvisador que se dispõe a este ofício não sabe previamente sobre a natureza do seu trabalho ou pouco sabe sobre a natureza da matéria, justamente porque o produto não a determinaria. A ferramenta e o ofício se formam no cerne da vontade de realizar música, porque sua habilidade se concentra em favorecer também a própria emergência de novas ferramentas e matérias sonoras.
Para isso, é comum que o livre improvisador realize explorações diversas como parte de seu processo criativo. Assim ele explora não apenas as possibilidades relacionadas aos seus materiais musicais, como sonoridade ao instrumento, mas também experimenta com aquilo que ele acredita que seja importante para formar o seu ateliê. Ou seja, esta ele eàu aàesp ieàdeà ade oàdeà e o tes à o àtodaàso teàdeà oisasà ueàeleàa editaà que terão importância no momento da ação criativa. Esta característica exploratória e de realização de testes é também recorrente nos trabalhos considerados inventivos:
U aà a a te ísti aà ot elà deà uaseà todasà asà i e ç esà encontradas – não apenas as contemporâneas, mas também a obra dos irmãos Wright, de Edison, e outros, vista pelos olhos dos historiadores – foi a duração do empreendimento. Não houve caso de vitórias instantâneas e protótipos na mesa em questão de semanas. Na realidade, quase todas as histórias de invenções se estenderam por vários anos, com muitas partidas a uladasàeà iosài passesà oà a i ho. à PE‘KIN“,àDavid N. Criatividade:
Além do Paradigma Darwiniano. In: BODEN 1999, p. 137).
De forma similar, é possível verificar esta maneira de preparação para o livre improvisador: ela é contínua e despropositada, se estende ao longo de sua vida e não é especificamente dirigida. O caminho que podemos delinear deste processo só se apresenta uma vez que a criação passa a existir, pois ela se torna, em forma expressiva, o receptáculo e espaço de jogo das experiências acumuladas; assim como as experiências ganham sentido dentro de própria criação. Domenico De Masi (2003) demonstra como podemos nos dar conta do processo criativo, quando em uma exposição de 1988 no museu Picasso em Paris, foram reunidos as mais díspares obra, e as experiência só ganham sentido dentro da própria obras artísticas e objetos rituais que inspiraram a criação de Las De oiselles d Avig o :
áp sàpe o e àesteàlo goàiti e ioàpelasàsalasàdoà useuàeàpeloà processo criativo do artista, finalmente, sobre a última rampa de escadas, chegava-se à tela definitiva, ficava evidente que uma obra criativa não representa um ponto de partida, mas sim um ponto de chegada, não é uma intuição instantânea, mas o resultado de um itinerário mental longo e
a sati o. à DEàMá“Ià ,àp.à .
Ainda assim a criatividade, pensada como uma sequência de atos criativos, não reside apenas neste momento anterior, ou p epa at io .à‘esta-nos examinar que tipo de trabalho é este que une elementos distantes numa criação original. Considerando as formas transcorrentes de criar-fazer como a Livre Improvisação, não seria direito estabelecer relação entre o processo da improvisação deste tipo e a criatividade segundo os parâmetros conforme apresentamos anteriormente. Pois, a maneira como a criatividade tem sido abordada em geral nos estudos científicos busca apontar e reunir soluções inovadoras para um problema ou realização de uma tarefa dentro de um sistema fechado e proposto. Mas isso nos diz pouco sobre o processo, pois as ações criativas nem sempre precisam deste grau
de determinismo e objetividade para surgirem, elas podem contar com os espaços imaginários e intuitivos.
É possível que, conforme apresentamos, a ação criativa na Livre Improvisação seja observada não apenas a partir de uma sequência progressiva23, mas relacionada também a outras forças concomitantes e complementares. A ação criativa na Livre Improvisação parece ser tanto alimentada pelas biografias musicais como também pelas ideias do imaginário. Além disso, pode revelar procedimentos típicos da invenção, ademais daqueles que são considerados criativos. Também, não é possível excluir deste momento criativo particular, componentes como o risco (que de certa forma mantém o fluxo ativo) e a imprevisão (que mantém este campo aberto de possibilidades). Apesar de estas forças apresentarem momentos de proeminência, elas aparecem paralelamente nas ações criativas da Livre Improvisação.
Estas forças importantes para as formulações criadoras na Livre improvisação, a criatividade, o imaginário, a invenção e o risco, devem ser observadas com detalhes para que possamos compreender o papel delas e como se envolvem na ação criativa na Livre Improvisação. Imaginação e criatividade são muitas vezes tomadas como sinônimos, ou ainda relacionadas com a invenção, no entanto para os nossos estudos é importante entender que existem algumas diferenças significativas na operação destas forças no desenvolvimento de uma Livre Improvisação.
3.1.1 Imaginário
O imaginário, em uma acepção mais simples, trata sobre o processo de formação de imagens mentais (ou quadros) que são parte dos recursos de entendimento e nossa o u i aç oà o à oà u doà e te o.à “egu doà Kossl à eà Tho pso à ,à p.à :à ásà imagens visuais mentais ocorrem quando a representação de uma memória visual de curto
23 Aqui estamos nos referindo a uma ideia comum na teoria da criatividade, na qual diferentes autores o o da à deà fo aà o pa elà ueà aà iati idadeà se iaà algoà ati gí elà po à u aà se u iaà deà passos .à Podemos citar como exemplo as ideias de Helmholtz que formulou as seguintes etapas: preparação, incubação, inspiração, e verificação (NOVAES 1980, pag.49). No entanto como já havíamos demonstrando anteriormente, acreditamos que no caso da Livre Improvisação este tipo de modelo baseado em uma sequência progressiva se torne, de certa forma, incompleto ou insuficiente na descrição dos eventos envolvidos.
prazo está prese te,à asà oà estí uloà oà est à eal e teà se doà isto. à (EYSENCK; KEANE, 2007 p. 105). Na Livre Improvisação, tal qual a concebemos para nossos estudos, o imaginário é um processo que se verifica quando somos invadidos por imagens que às vezes