A Point-based Primitive for Volume Data
6.1. VISUALIZATION RESULTS 113
Estando correto ou não Hermano Vianna sobre a questão da peculiaridade brasileira em apresentar um constante problema de identidade, o certo é que as artes, e a música em particular, há muito são um excelentes elemento de construção de identidades nacionais ou regionais. E esse processo na maior parte das vezes se deu concomitantemente com o desenvolvimento da moderna indústria de entretenimento no início do século XX, responsável pelo lançamento de discos, surgimento das rádios, cinemas, mais tarde a televisão e todos os seus desdobramentos.
Exemplos importantes disso podem ser vistos no caso de gêneros musicais que surgiram como música marginal, de setores excluídos da sociedade, na maior parte das vezes
419 Ibidem, p. 110-111.
420 HOBSBAWM, Eric. Nações e nacionalismos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 19. 421 VIANNA, op cit, p. 164.
setores que sofriam um grande peso de preconceitos sociais e raciais até o início do século XX, e que mais tarde tornam-se a música “típica” de uma nação ou de uma região. Essa ação se dá a partir de um longo processo de apropriações e seleções que envolvem a atuação de intelectuais, artistas, instituições científicas, setores ligados à indústria cultural, interesses governamentais, etc. Com estas características, estão o surgimento e transformações de gêneros como os tangos na Argentina, que se tornou música de identidade nacional nas primeiras décadas do século XX 422, o porro e cumbia na Colômbia423, e mesmo o samba no Brasil424.
Da mesma forma, as regiões apresentaram muitas vezes sua música “características”, fruto de um processo complexo de apropriação do popular como ocorreu no nordeste425 e em outras regiões mais identificadas com a tradição gaúcha. E em nosso caso, será que temos uma música que representa a região amazônica? Não é o momento de tentarmos responder essa questão, mas de respondermos uma aparentemente mais simples, que está diretamente relacionada a ela: que memória musical foi construída a partir dos debates surgidos com do modernismo paraense e qual sua repercussão na música que será definida como regional nas décadas posteriores?
De maneira geral podemos dizer que a memória da música regional paraense está intimamente ligada à figura de um personagem ligado ao modernismo, o músico e compositor Waldemar Henrique, e de outro lado boa parte desta memória se constituiu pelas gerações de
422 A este respeito confira: ARCHETTI, Eduardo P. O “Gaucho”, o Tango, Primitivismo e Poder na formação da
Identidade Nacional Argentina. MANA, 9(1), 2003, p. 9-29. Este autor defende que tango como expressão de identidade nacional argentina foi fruto tanto de fatores externos (as visões “primitivistas” européia em relação à Argentina) como uma apropriação deste gênero de origem urbana e moderna pelo “tradicionalismo” argentino em um momento de intenso debate causado pelas imigrações maciças, transformações urbanas e reestruturação da identidade nacional. Mas tarde o tango despe-se deste tradicionalismo tornando um gênero mais “universal” e menos gaucho, ficando esta imagem gaucha mais ligado ao outros gêneros “tradicionais”, vistos como a “nação profunda”. A “tradição” do gaucho (ou o que se entendia como tradição) era percebida como “garantia da continuidade cultural” argentina num momento de transformações profundas na sociedade daí a relação complexa e acidentada com o tango (moderno na verdade), num processo de solução provisória da reconstrução da identidade. p. 24-25.
423 Porro e Cumbia: gêneros musicais de origem costeiras e negro-mestiças que passaram por um processo de
nacionalização a partir da década de 1920, no contexto da formação da identidade nacional colombiana. No início do séc. XX o contexto latino americano era bastante parecido: crescimento urbano, ondas migratórias, maior estratificação do espaço urbano, apropriações da cultura popular pelas classes médias, chegada da indústria fonográfica, influencia do Jazz, neste contexto tal como ocorre na Argentina cria-se uma música de identidade nacional. Nos anos 60 a Cumbia já era o gênero de exportação da Colômbia. Confira: WADE, Peter. Compreendendo a “África” e a “negritude” na Colômbia: a música e a política da cultura. Estudos Afro-
Asiáticos, Ano 25, nº. 1, 2003, p. 145-178.
424 VIANNA, op cit, 2004 e MATOS, op cit, 1982, dentre outros.
425 OLIVEIRA, Francisco de. Nordeste: a invenção pela música. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING,
Heloísa; EISENBERG, José (orgs). Decantando a República: Inventário Histórico e Político da Canção
Popular Moderna Brasileira. Op cit, Rio de Janeiro, 2004, e, ALENCAR. Maria Amélia Garcia de. Cultura e identidade nos sertões do Brasil: representações na música popular. In. Actas del III Congreso Latinoamericano
de la Asociación Internacional para el Estúdio de la Música Popular. Disponível em
artistas e músicos posteriores aos anos 30, particularmente músicos e artistas surgidos a partir do final da década de 60. Passado e presente se encontraram: apesar de fazerem música de maneiras deferentes e em contextos históricos diferentes, os artistas dos anos 60 e 70 tiveram em Waldemar Henrique uma referência a ser considerada. Para Edgar Augusto, por exemplo, até o início dos anos 70 boa parte do que era produzido em Belém, tanto na MPB como no
Rock, era muito parecido com o que se fazia no Rio de Janeiro e em São Paulo. Na sua avaliação a conotação mais regional dos músicos populares paraenses vai se dar com mais força somente no início desta década. Isso ocorrerá em parte por já haver um contato com o que fazia Waldemar Henrique. Assim ele define esta influência:
Para mim este processo já foi começar nos anos 70, quando nós passamos a ter algo diferenciado, já havíamos tido em relação ao Waldemar Henrique (...) O Waldemar Henrique criou, no Rio de Janeiro onde ele estava morando, um tipo de música amazônica que tinha a cara das matas daqui, falava das lendas, tudo... era uma coisa diferente que passou a chamar atenção 426.
Músicos de geração um pouco posterior à dos anos 60, como é o caso de Nilson Chaves, também reconhecem a forte presença de Waldemar Henrique para quem produzia música popular em Belém. É interessante observar que Nilson Chaves já atuava no cenário musical paraense desde pelo menos 1967, mas sua maior produção se dará de fato nos anos 70 e 80. Na década de 80 ele e outro artista de sua geração, Vital Lima427, serão responsáveis por
continuar o processo de difusão da obras de Waldemar Henrique em nível popular, a culminância deste trabalho se dará em 1992 quando os dois artistas lançaram juntos, um disco intitulado “Waldemar”, apenas com músicas daquele compositor428. Sobre a influência deste
artista na sua geração, Nilson Chaves comenta:
O maestro era naquele momento o artista de mais nome brasileiro da Amazônia e, evidentemente, isso dava a nós uma admiração e um respeito muito grande por ele (...) então nós víamos o maestro assim como realmente um grande mestre, ele era o nosso mestre, era o nosso mestre maior, todos nós, artistas da época, sempre que podíamos estar perto do maestro sempre era de uma importância muito grande. (...)
426 Depoimento de Edgard Augusto, 2008, op. cit.
427 Vital Lima: violonista, cantor e compositor paraense nascido em Belém em 1954. Começou a destacar-se em
festivais estudantis e universitários de meados dos anos 70. Fez parte do conjunto “Sol do Meio Dia”. Parte para o Rio de Janeiro na década de 70. A partir de 1975 passa a fazer parcerias com Hermínio Bello de Carvalho. Em 1978 lança seu primeiro LP “Pastores da Noite”. Em 1980 Lançou o LP “Chegança” que continha entre suas músicas a composição “Boi-bumbá” de Waldemar Henrique. Nos anos 80 junto com Nilson Chaves se destaca com um dos mais atuantes músicos paraense, inclusive como compositor de canções com a temática regional. Cf. SALLES, 2007, op. cit,, p. 183.
428 CD Nilson Chaves e Vital Lima. Waldemar, Outros Brasis. Nº. CD OBR 003. Inicialmente lançado como LP
hoje a gente usa muito a palavra ícone né, mas é como se fosse um grande ícone na época, era ele que a gente ia lá beber na fonte 429.
Obviamente esta influência não foi unânime ou assimilada de maneira uniforme. Muitos artistas não tinham necessariamente Waldemar como um modelo a ser seguido, mas uma referência que era reconhecida e respeitada, já que ele foi um dos primeiros a falar das coisas da Amazônia musicalmente e de maneira sistemática. Simão Jatene, por exemplo, que como já vimos, era mais ligado à música de protesto, assim se referia àquele artista:
O que me impressionava na musica do Waldemar, obviamente, era a beleza das linhas da melodia dele. (...) mas na construção da letra, dessas coisas, não. De fato a postura da gente era questionar, não era cantar as nossas belezas, era questionar um pouco isso, a questão da pobreza, da desigualdade, da fome e da dor e essa coisa toda...430
Deve-se considerar também que a música de Waldemar Henrique era na maior parte das vezes executada para público erudito, na forma de música de câmara, daí que nem todos os músicos populares tivessem acesso à suas obras. Mas como informam alguns de nossos entrevistados431, parecia que no meio intelectualizado de uma maneira geral ele era conhecido e reconhecido como um dos maiores artistas paraense, e, provavelmente, como maior artista ligado ao campo da música regional. Isso pode ser percebido também junto à crítica jornalística paraense. Desde os anos 30 este artista já era festejado nos jornais locais, mas, sobretudo a partir de seu retorno à Belém nos anos 60 isso se dará de forma mais forte. Vejamos um pouco da história de Waldemar e de como a sua obra foi representada pela imprensa paraense.
Waldemar Henrique da Costa Pereira nasceu em Belém em 1905 e faleceu em 1994 também em Belém. Viveu um curto período de sua infância em Portugal e voltou ao Brasil devido o impacto da Primeira Guerra Mundial. Apesar da oposição do pai, desde cedo se dedicou à música. Estudou com Sinhá Moura Palha e mais tarde ingressou no Conservatório Carlos Gomes432, onde foi aluno do maestro Ettore Bosio. Estudou violino, violão, piano, canto, harmonia e composição, e mais tarde quando morava no Rio de Janeiro fez curso de regência, profissão esta abandonada devido seus problemas de visão. Apesar
429
Depoimento de Nilson Chaves, 2008, op. cit.
430 Depoimento de Simão Jatene, 2008, op. cit.
431 Depoimento de Heliana Jatene, 2008, op. cit. Depoimento de João de Jesus Paes Loureiro, 2008, op. cit. 432 Tradicional escola de música de Belém, fundada em 1895 com o nome de “Conservatório de Música”. Nesta
época era uma das seções que se dividiu a antiga Academia de Belas Artes. Mas tarde recebeu o nome de “Instituto Carlos Gomes” e hoje é conhecido por “Conservatório Carlos Gomes”. É uma das instituições mais respeitadas no Pará no campo da educação musical, por lá já passaram várias gerações de músicos paraense, muitos dos quais partiram para a atuação na música popular. Cf. SALLES, 2007, op. cit. 100.
disso era carinhosamente chamado pela imprensa paraense de “maestro”. Com 17 anos compôs a canção “Minha Terra” que se tornaria sucesso nacional em 1935 gravada por Jorge Fernandes e regravada por Francisco Alves em 1946. Entre 1923 e 1924 divulgou em Belém suas primeiras composições para canto e piano. Em 1924 participou da revolta tenentista liderada por Assis de Vasconcelos no Pará, foi preso e expulso do exercito acabando por dedicar-se totalmente à música. Em 1933 promoveu sob a denominação de “Noite da Canção Paraense” um programa em prol da valorização das artes locais. Em 1931 torna-se diretor artístico da Rádio Clube do Pará. Em fins de 1933 foi para o Rio de Janeiro com sua irmã Mara (Itália da Costa Pereira), considerada a sua principal interprete, e lá começou uma carreira nacional e internacional, com algumas idas ao exterior.
Fora do Pará trabalhou na Radio Philips, Radio Jornal do Brasil, Rádio Globo e Rádio Tupi. Além dessas atividades deu aula de música, trabalhou em gravadoras, cassinos, teatros, cinema, fez arranjos pra corais, etc. Fez músicas para o cinema nacional em filmes como “Cidade mulher”, “O Primo Basílio”, “O Fim do Rio”, “Joana Maluca” e “Um diamante e cinco balas”, do diretor radicado no Pará Libero Luxardo, entre outros. Musicou temas para o teatro como em “Morte e Vida Severina”, montado pelo Norte-Teatro Escola. Em sua longa carreira teve parceria com poetas e letristas como Antônio Tavernard, Bruno de Menezes, De Campos Ribeiro, Edgar Proença, Ruy Barata, Ascenso Ferreira, Jorge de Lima, entre outros. Dirigiu o Teatro da Paz de 1966 até 1980, período que tornou definitivamente a morar em Belém, chegando até a morar neste teatro.
Em Belém foi homenageado em vários momentos de sua vida, tendo um teatro na Praça da República com o seu nome (Teatro Experimental Waldemar Henrique) fundado em 1978, além de uma Praça no centro da cidade dedicada às programações oficiais da quadra junina. Fez parte da Academia Brasileira de Música, Academia de Música Popular do Rio de Janeiro, Academia Paraense de Música, Academia Paraense de Letras, Conselho Regional da Ordem dos Músicos do Brasil, Conselho Estadual de Cultura do Pará e Instituto Histórico e Geográfico do Pará. Foi interpretado por inúmeros artistas do Pará e do Brasil, e é considerado pelo meio artístico local como um dos maiores, senão o maior artista da Amazônia no século XX 433.
433 Não é nosso objetivo traçar a história completa deste artista e nem estabelecer com rigor as nuances da
memória da música que surgiu a partir de sua atuação, pretendemos aqui apenas mostrar o esboço disso para nossos objetivos maiores que são entender a própria idéia de música regional no Pará e a atuação de intelectuais nesse processo, particularmente aqueles dos anos 60 e 70. Um trabalho mais completo sobre a influência de Waldemar Henrique requereria muito mais que um capítulo, coisa que não pretendemos e nem temos como desenvolver aqui. Para uma análise mais completa sobre a vida e obra deste autor veja: FILHO, Claver
Não pretendemos aqui dizer novamente o que já foi dito sobre este artista por uma já rica bibliografia, mas analisar como sua figura se estabeleceu como um marco importante para definição do que seria o regional na música paraense até hoje. Parte significativa desta memória pode ser traçada se verificarmos o que os jornais de Belém escreveram sobre esse artista durante várias décadas do século XX, principalmente a partir da década de 1960, quando ele volta à sua cidade natal após constituir carreira no Rio de Janeiro.
Desde cedo, as aparições de Waldemar Henrique foram saudadas por parte da sociedade paraense com muito orgulho. Em 1933 antes de ir definitivamente para o Rio de Janeiro, realizou um programa musical intitulado “Noite da Canção Paraense”, onde foi saudado pela imprensa local como um “victorioso da música regional” e “não somente um orgulho desta terra, mas uma glória da música brasileira” 434. Parecia que começava aí a construção de um ícone da musicalidade regional paraense, uma simbologia que tenderia a ampliar-se nas décadas seguintes.
Muitos anos se passaram estando Waldemar Henrique distante de Belém, vivendo no Rio de Janeiro e conseguindo destacar-se com suas composições entre as décadas de 1930 e 1950. Nos anos 60, depois de manifestar inúmeras vezes o desejo de voltar para sua terra natal através de cartas a amigos435, acaba por retornar depois de algumas articulações de intelectuais locais que pediam ao governo estadual sua volta 436. Foi nomeado em 1966 para o cargo de Diretoria de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do Estado e um pouco depois para o cargo de diretor do Teatro da Paz, onde permaneceu por vários anos.
Mesmo estando distante de Belém, entre o início dos anos de 1930 e 1960 Waldemar Henrique tinha uma atuação destacada entre os músicos e intelectuais locais no sentido de liderar iniciativas de produções artísticas que tivessem como objetivo a valorização da arte produzida na região. Ainda em 1959 mandava um “recado aos musicistas e compositores paraenses” para a realização de uma “campanha séria e intensiva em favor da música erudita, folclórica e popular de autores paraenses, planejando a elaboração de uma espécie de coletânea musical”. Quem dava o recado era a escritora Lindanor Celina, que
Waldemar Henrique – o canto da Amazônia. Edições FUNARTE: Rio de Janeiro, 1978; OLIVEIRA, 2000, op.
cit.; MARIZ, 1981, op. cit.; SALLES, 1970, op. cit.; dentre outros.
434
TASSO, Fernando. Waldemar Henrique - um victorioso da música regional. Este artigo é datado de 11/08/1933, mas não apresenta a fonte (jornal) onde teria sido publicado. Tivemos acesso a ele na pasta de recortes de jornais sobre Waldemar Henrique no Acervo Vicente Salles, Museu da UFPA.
435 Transcrição de cartas de Waldemar Henrique mostrando interesse em voltar a Belém datadas de 1964 e 1966,
confira em: FILHO, Augusto Meira. Síntese. A Província do Pará, Belém, 29 fev. de 1976. Jornal Dominical. 3º Caderno, p. 5.
436 FILHO, Augusto Meira. Gentileza. A Província do Pará, Belém, 12 set. 1976. Jornal Dominical. 3º Caderno,
acrescentava o fato de que Waldemar Henrique “como criatura de larga visão e grandes sentimentos que é, não quis dormir sobre os louros conquistados, nem tão pouco guardar só para si tais sucessos”437. Para maior parte dos intelectuais paraenses, “o maestro” definia-se assim como uma liderança nas artes, que representava as coisas do Pará no restante do Brasil e até fora do país.
A influência da figura de Waldemar se dava também entre as novas gerações de intelectuais e artistas que surgiram na década de 60. João de Jesus Paes Loureiro foi um dos primeiros a reconhecer a contribuição deste artista às artes locais e sugeriu, em 1972, que fosse gravado um LP duplo com sua obra sob o patrocínio do Governo do Estado. Só mais tarde em 1976 o pedido de Paes Loureiro seria realizado438.
De uma maneira geral, a maior parte da produção jornalística através de artigos de opinião ou de reportagens sobre Waldemar Henrique destaca o fato de este ter sido um artista local que conseguiu fazer uma carreira de sucesso fora do Estado e até fora do Brasil. Neste sentido, seria ele um típico representante do norte do país levando para o Brasil e para o mundo as riquezas da cultura, do imaginário, do meio ambiente selvagem e do caboclo amazônico. Seria o “orgulho desta terra”439; “uma das raras glórias que o Pará pôde, até hoje, com justo desvanecimento, ostentar lá fora”440; “o que de mais alto, de mais extraordinário e de maior repercussão foi feito, nas artes, pela Amazônia (...) pelo talento de um caboclo da Amazônia” 441; um homem “que conquistou o mundo pelo seu gênio musical e poético, e que tinha esse mundo, praticamente a seus pés”442; “o paraense diante de quem os franceses caíram de joelhos (...) caíram em êxtase”443; cuja data de aniversário, que coincide com a da fundação do Teatro da Paz, deveria ser elevada à condição de feriado em homenagem ao “maior músico paraense deste século”444; e, aquele cuja presença se pensa até mesmo estar-se “diante de um santo”445.
Além dessas representações, Waldemar Henrique recebe uma série de outras qualificações que constroem uma imagem de centralidade na história da própria música brasileira e não só da paraense. Na crônica jornalística é visto muitas vezes como um marco
437 CELINA, Lindanor. Recado aos musicistas e compositores paraenses. Folha do Norte, Belém, 31 dez.
1959.Col. Minarete.
438
FILHO, Augusto Meira, 29 fev. 1976, op cit.
439 TASSO, Fernando, 11 ago. 33, op cit. 440 CELINA, Lindanor, 31 dez 1959, op cit.
441 BRAGA, Genesino. Cancioneiro da Amazônia. A Província do Pará, Belém, 27 jun. 1976. 3º Caderno, p. 6. 442 MALATO, João. Um crepúsculo iluminado. O Liberal, Belém, 6 abr. 1979. 1º Caderno, p. 6.
443 CELINA, Lindanor. “Gloria a Waldemar”. O Liberal, Belém, 8 jan. 1984. 1º Caderno, p. 23. 444 GODINHO, Sebastião. Ao mestre, com carinho. O Liberal, Belém, 15 fev. 1985.
antecipador de tendências musicais que se tornaram fundamentais para a história da cultura nacional, como é o caso da Bossa Nova. Como se sabe, este gênero musical tem suas origens ligadas à incorporação de elementos do Jazz norte americano, particularmente o Cool e o Bop, ao samba urbano carioca durante a década de 50. O termo “bossa” surgiu ainda como gíria nos anos de 1930 e foi usado por artistas como Noel Rosa, significava à época algo parecido a “charme” e “humor”. Mais tarde jovens de classe média carioca, gente bonita e cheia de