António Reis, a partir dos Anos ‘70 começou a entender a tendência de to‑ talidade da obra fílmica, uma totalidade onde o individuo, a paisagem e a própria forma fílmica se aproximam e dão vida a um Cinema feito de sen‑ sações, de emoções e de percursos sensoriais. “Uma estrutura do visual no campo mais vasto da criação espaço‑visual” afirmou em 2014 Giuliana Bruno: uma arquitetura da linguagem fílmica, uma nova textura do filme, talvez uma reavaliação das metodologias de reflexão sobre os vários ele‑ mentos que compõem um filme. Uma aproximação visual entre o objeto filmado, o sujeito que filma e o próprio dispositivo cinematográfico.
Em linhas gerais, se pensamos na “Obra de arte total” assim como foi conce‑ bida por Richard Wagner, ou seja uma união entre a música, a performance, o teatro e as artes plásticas, não podemos não projetar esta totalidade na obra de arte cinematográfica como convergência dos elementos presentes no enquadramento. No caso destes filmes e destes realizadores, tudo aponta para uma consciente união conceptual da matéria feita também através da montagem.
Ainda hoje, a novidade parece‑me patente na inclusão dos materiais filma‑ dos como fio condutor de sensações visuais que se querem transmitir ao espectador. Uma experimentação, esta, que deixa abertas muitas hipóteses para análises futuras como também deixa uma sugestão tão forte ao ponto de criar uma tendência em outros realizadores que, não por acaso estuda‑ ram Cinema com o próprio António Reis.
“Se tiverem dinheiro devem ir a Pérsia ou ao Irão ver os motivos dos tape‑ tes” (AA.VV. 1997:65) aconselhava António Reis aos seus alunos, enquanto os mandava ir à Cinemateca ver Bresson ou encomendava para todos eles uma cópia de “Notas sobre o Cinematógrafo”.
De facto, desde 1976 até 1991, ano do seu falecimento, Reis leccionou a ca‑ deira chamada “Espaço Fílmico” na Escola Superior de Teatro e Cinema, de Lisboa, por ele inaugurada com uma metodologia inovadora e singular, e na qual teve muitos alunos que hoje em dia são realizadores conceituados seja em Portugal, seja no estrangeiro: falamos de Pedro Costa, Victor Gonçalves, Joaquim Pinto, Manuel Mozos, Pedro Caldas, Rosa Cabral, como tam‑ bém uma vaga mais jovem, nomeadamente João Pedro Rodrigues, Sandro Aguilar e Edgar Pêra entre outros.
Notamos que, por exemplo, Pedro Costa sempre teve muito interesse nas lições de Reis ao ponto de ter muitos aspetos do seu próprio cinema como vindos diretamente dos ensinamentos de Reis. Numa longa entrevista acerca da sua relação afetiva com o Professor António Reis, Pedro Costa
descreve assim o que tinha aprendido sobre raccord:
O Reis era muito autor, e um autor é uma pessoa forte; mas, apesar de tudo, ele dizia, ou pelo menos deixava subentendido, que esse momen- to, o do raccord, é o único em que te podes diluir, enquanto ser, com a matéria. – Diluir no sentido de fundir? – Exatamente. Na ligação entre planos podes fundir-te com as personagens ou as coisas, podes esconder-te, ou seja, integrar-te melhor. (...) Cada vez mais os meus filmes se aproximam do documentário quase puro ou então o seu ab- soluto contrário, em que efetuo uma reordenação de um real ao qual me aproximei numa perspectiva de grande abstração. Prefiro descobrir as histórias à medida que vou filmando. (Costa, em AAVV 1997: 66). A ligação entre os filmes da dupla e o cinema de Pedro Costa pode resumir‑se na “ligação entre planos”, ou seja, aquele mínimo de intervenção fundamental para que, através do filme, o realizador se possa fundir com as personagens numa ordem que não é inventada, mas sim vista e reproduzida. Talvez represente apenas outra forma para denominar aquilo que aqui se foi definindo como Estética dos Materiais. Tal é imediatamente notório a partir de Ossos, quando o olhar de Clotilde, que veste a bata de mulher de limpeza, cruza o olhar com a irmã Tina, e está manifesto na personagem do Ventura
de Juventude em marcha que, ao não mudar de roupa durante o filme inteiro, vagueia de paisagem em paisagem, de um filho para outro, ou ainda melhor, de um plano para outro, para transportar, como numa Via Cruz, o seu teste‑ munho simultâneo de vergonha e orgulho.
Voltando agora a Reis e Cordeiro, a totalidade da obra de arte cinemato‑ gráfica em geral, está estreitamente ligada também a uma certa tendência indisciplinar do cinema português, onde ao transpor em imagens em movi‑ mentos, factos e lendas da zona de Trás‑os‑Montes, Reis e Cordeiro queriam despertar os olhos e as almas dos espectadores para temáticas fortemente politizadas e extremamente delicadas. Por exemplo a já citada sequência do Sr. Amador ou de “Kafka em mirandês”, além de deter uma forte valência cultural (a língua mirandesa, o traje mirandês, a paisagem transmontana, o baile popular, entre outros) também possui uma precisão de intenções conse‑ guida através desta conjuntura perfeita dos elementos dos enquadramentos. Não podemos desprezar, de acordo com Simmel, o papel fundamental da roupa como ponto de encontro entre o indivíduo e o mundo exterior, reco‑ nhecida como o primeiro sinal que o indivíduo manifesta nas suas relações interpessoais mais imediatas. Através da roupa, é possível, de facto, expres‑
sar uma identidade própria, que é sempre o efeito de trajetórias complexas, conscientes e inconscientes, entre individual e social, entre privado e pú‑ blico. A roupa de que Simmel fala, no caso que será analisado, é um traje popular, uma festiva capa mirandesa que, de acordo com Pirri, “ao ser vesti‑ da consegue tornar culturalmente visível a superfície do corpo que reveste.” (Pirri em Guidi/Lamarra, 2003: 124).
Na sequência escolhida vê‑se “o Sr. Amador, camponês da Freixiosa, que, ao vestir a festiva capa mirandesa, retorna à sua dimensão de oráculo” (s/ind. autor, em AAVV, 1997: 149). Agora, sabe‑se que as palavras em mirandês que alguém está a pronunciar são excertos da Muralha da China de Franz Kafka, mas, se as palavras também são importantes, nesta análise a atenção recai‑ rá nas imagens e na sua forma.
A sensação é de que, quem está a falar não é o Sr. Amador como indivíduo, mas sim o Sr. Amador enquanto exemplo da comunidade transmontana: as palavras de Kafka que está a declamar também vão nesta direção. É tam‑ bém através do traje que o Sr. Amador enverga que o espectador se apercebe de que quem está a falar é a comunidade inteira, onde ele evidentemente se reconhece. Como se fosse um narrador culto do pensamento da sua co‑ munidade que, no momento em que veste a capa mirandesa, conseguisse expressar conceitos complexos através de uma língua, o mirandês, que to‑ dos os seus conterrâneos podem facilmente compreender.
O canto de uma velha transmontana vestida de preto acompanha o especta‑ dor até uma cena de dança folclórica, da qual se veem muito confusamente apenas chapéus e sapatos em detalhes muito rápidos, até se ver o grupo de bailarinos no seu conjunto, numa panorâmica muito alargada que consegue abranger uma ampla porção da paisagem. “Esta dança não podia existir sem esta paisagem”, parecem dizer estas escolhas estilísticas, com as quais uma cena simples como um baile é complexificada ao limite. A reprodução de uma dança no meio das montanhas parece transmitir alguma sensação de inadequação da comunidade perante as questões levantadas pela voz. De repente, o Sr. Amador é revelado como o único espectador deste espetáculo.
Quando a câmara filma o oráculo de trás, o espectador é inundado por uma sensação de inadequação. O traje, que há poucas sequências celebrava a participação do indivíduo numa comunidade viva, parece agora um reves‑ timento inútil, uma mancha preta na infinita colina: não há gorro, não há música, não há dança, apenas o homem que vagueia, completamente preso dentro daquele traje.
“Eis o que o povo faz das suas memórias do passado; quanto às de hoje, ele confunde‑se com os mortos!”, afirma a voz, enquanto o espectador fica a re‑ fletir acerca destas imagens que acabaram de lhe transmitir um significado outro, cheio de cores, de movimentos e de cortes extremamente poderosos.