C 1 – Soltem o 4. (C2 põe o boné. Todo molhado. Solta o 4. Os desgraçados aplaudem, os capitalistas olham da janela. Amedrontados. 1 e 4 se abraçam) D 4 – Você é meu amigo, 1.
D 1 – Você é que é meu amigo, 4. D 4 – Eu estou feliz, 1.
D 1 – Eu estou feliz, 4.
D 4 – Precisamos contar pra todo mundo. Precisamos pensar mais e descobrir como as coisas são. Vamos contar, falar, cantar, berrar, sussurrar, esfregar... D 1 – Contar que bem que a gente já podia ganhar mais.
D 4 – Ganhar mais? Fomos nós que fizemos tudo isso, 1! Essa avenida é tua, essa casa é tua, como o sol, o mar que é seu meu, do Abreu... como o ar. Jornal, leite, a gravata, a bola de futebol, papel pra fazer cheque, rolha de uísque, paralelepípedo. (Avançam para o público. O coro de figurantes repete as últimas palavras do que eles dizem)
D 1 – Joaquim – o sapato é teu, o pão é teu, sabão é teu, roupão é teu, serpentina é tua, tambor é teu, navio é teu, avião é teu...
[...]
D 1- Gente – o trem é teu, o riso é teu, linotipo é tua, aço é teu, eletricidade é teu, prensa é tua, rotativa é teu, tear é teu, torno é teu, segadeira é tua, martelo é teu, rotativa é teu, o sonho é teu, a foice é tua, o samba é teu, o amor é teu, a lembrança é tua, a lua é tua. A vida é teu! A vida é tua!
Sujeito – (Põe a cara fora da cortina – dá três pulinhos. Só o cara é que se vê) A mais-valia vai acabar – seu Edgar! (p. 275-278)
Através da dialética ignorância e esclarecimento, a peça discute não só o acesso ao conhecimento da produção da mais-valia, como, também, a conscientização do operário em sua luta contra a exploração, particularmente representada pelo D1: de defensor do discurso do patrão, se engaja na luta de sua classe. Tal condição só se torna possível por sua capacidade – ainda em processo – de reconhecer a exploração do capital sobre o trabalho.
A mais-valia vai acabar, seu Edgar é uma “resposta” à crise vivenciada pelo
Arena – e, por Vianninha, no Arena. Suas inquietações políticas e estéticas se aprofundam. A peça aponta um caminho para resolução de sua proposta; o contato com o pensamento brechtiano oferece as ferramentas necessárias para o desbravamento de uma nova seara. A admiração e o estudo em torno do épico brechtiano, por parte de Vianninha, podem ser verificados em alguns de seus escritos teóricos, em que faz referências ao pensamento do dramaturgo alemão:
Brecht para mim [...] é artista antes de ser homem. É consciente de suas responsabilidades. Faz o preciso e não faz o que pode fazer com as armas anárquicas que lhe entrega uma sociedade alienada. Os gregos eu já li, e nunca vi, desde então, tanta responsabilidade e clareza. [...] Brecht faz um teatro ético. Exclusivamente ético. A arte para ele é o que trata da ética instintiva do homem que ele apanha empiricamente da realidade – e que só a arte pode organizar e dirigir conscientemente. Isto não exclui a inspiração, a intuição, etc. dando-lhes os lugares certos e correspondentes na escala normal de necessidade e causalidade, libertam-na para os mais altos voos. Os do pensamento.176
A descoberta do modelo brechtiano não apenas como teoria estética dramatúrgica, mas, sobretudo, como prática marxista aplicada ao teatro, foi fundamental no desenvolvimento da obra oduvaldiana. Sua assimilação dialética do pensamento de Bertolt Brecht definiu sua forma. Mesmo naquelas peças em que o psicológico se impõe, a análise das contradições de seus personagens ganhou relevo especial proporcionado pelo método de análise dialética apontado por Brecht.
As investigações sobre o caráter popular do teatro promovem um enorme salto qualitativo com A mais-valia: as pesquisas realizadas adquirem um desenho muito particular, e se instauram como modelo que, certamente, sofrerá modificações estruturais,
mas que poderá ser percebido em muitas de suas peças177, atingindo sua maturidade estética e técnica em Rasga coração, onde consegue a união da revista com o documentário, do realismo psicológico com o realismo dialético, da estrutura da peça bem feita com recursos extra teatrais.
177 Como registro, podemos citar as peças: Brasil versão brasileira, Dura lex sed lex, no cabelo só gumex,
Opinião. Inúmeros foram os “autos” e as “peças-caminhão”, produzidos pelo CPC e que herdaram a mesma estrutura, porém, seria muito difícil definir todas aquelas nas quais Vianninha tenha colaborado como autor, pois nem todas é possível identificar a autoria, uma vez que o CPC possuía uma equipe de redatores. Muitas delas foram escritas a várias mãos, como, por exemplo, Auto dos 99%, assinada por Antônio Carlos Fontoura, Armando Costa, Carlos Estêvan Martins, Cecil Thiré, Marcos Aurélio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho.
3.3.4 – CPC da UNE: revolução no Brasil
O radicalismo político-estético cepecista deve ser compreendido como resposta a um momento histórico em que se acreditava que as condições revolucionárias, em seu caráter subjetivo e objetivo, estavam colocadas, só faltando mesmo a mobilização das massas, pois as liberdades democráticas, embora ainda limitadas, permitiam um nível de organização substancialmente diferenciado. Como já ressaltado anteriormente, as condições políticas do país juscelinista possibilitaram a rearticulação do movimento de esquerda hegemonizado pelo PCB. O rompimento com o dogmatismo stalinista, que havia distanciado o Partido do movimento de massas178, permite uma nova aproximação dos comunistas com o proletariado. A orientação nacional e democrática afasta o PCB da estreiteza política, considerando, inclusive, a existência de uma burguesia progressista, que, se não iria cerrar fileira com a esquerda, acreditava na possibilidade de crescimento do país, através de uma indústria forte e combativa. A vitória da Revolução Cubana criou novas esperanças para a revolução popular, mostrando que é possível derrotar o inimigo, e chancelou a luta contra o imperialismo estadunidense. O CPC da UNE, herdeiro do projeto do Arena, encontra um campo fértil para sua manifestação:
[...] o CPC [deve ser] examinado como expressão de um contexto político específico, grávido de contradições bastante singulares tanto no nível político, nacional e internacional, quanto no nível cultural [...] no nível político é impossível pensar no CPC fora dos nem sempre nítidos contornos que assumia, no Brasil de 1961 a 1964, o projeto de reformas de base e desenvolvimentismo nacional frente a um reordenamento monopolista do capitalismo internacional e especialmente em face de uma agressiva redefinição do imperialismo norte- americano em relação à América Latina após o triunfo da Revolução Cubana, em janeiro de 1959.179
O projeto de revolução popular no Brasil vincula-se, a partir de abril de 1961, ao projeto político-cultural do CPC da UNE, com sede no Rio de Janeiro. Estudantes, intelectuais e artistas se unem num projeto único, movidos pela crença da transformação social, certos de que lutavam por um país mais justo, por uma sociedade igualitária e pela
178“Foi a época em que o partido adotou a política mais stalinista e rígida de toda a sua existência: o Comitê
Central deliberava com quem os militantes iriam casar; era proibido falar com trotsquista e, se tivesse algum trotsquista na família, tinha que sair imediatamente de casa; na cadeia, o comunista não podia sequer declinar o seu nome e profissão (muita gente era espancada barbaramente só para preencher a ficha de qualificação criminal); e, nas portas das fábricas, os comunistas muitas vezes apanhavam dos operários quando tentavam impor as ideias do voto em branco e fazer propaganda contra Getúlio, que continuava tendo grande carisma popular e sendo o “Pai dos Pobres”, apesar de todas as atrocidades de cometera durante o Estado Novo”. MORAES; VIANA, Prestes: lutas e autocríticas, p. 121.
soberania do seu povo. Um trecho da peça A mais valia vai acabar, seu Edgar parece ter sido escrito para ser o lema do CPC: “Precisamos contar pra todo mundo. Precisamos pensar mais e descobrir como as coisas são. Vamos contar, falar, cantar, berrar, sussurrar, esfregar...”180.
[...] houve uma confluência de interesses. Se você for analisar só do ponto de vista dos estudantes, que descobriram a atividade artística como um instrumento da luta política, você estará analisando errado. Mas se for analisar ao contrário, que foram só os artistas e intelectuais que descobriram, também acho que estará errada. Acho que houve uma confluência. Por um lado, o movimento estudantil, num processo de explosão, de mobilização, de fortalecimento da sua liderança, pegando a questão da luta pela reforma universitária com muita força, buscando novos métodos de mobilização para o conjunto dos estudantes do Brasil. E aí surge a ideia da UNE Volante. Por outro lado, os intelectuais que, naquele momento, discutiam algo que está sempre presente na luta, na reflexão dos artistas e intelectuais, que é a questão da arte pela arte, ou da arte como instrumento de expressão dos problemas sociais. Naquele momento, o pessoal que constituiu o núcleo do CPC questionava essa concepção da arte pela arte. É claro que não tinha clareza do aspecto estético, da forma etc, mas compreendia a arte como instrumento de expressão dos problemas da sociedade.181
Em termos estéticos, políticos e ideológicos, o CPC, conforme acentua Peixoto,
[...] não foi um bloco monolítico, isento de divergências e contradições internas: havia um clima permanente de crítica e autocrítica, um questionamento e uma inquietação viva incentivada pela evolução política do país e pela ânsia de participação social e política, cada vez mais intensa, de inúmeros intelectuais e artista em diversos Estados.182
Essa participação, no âmbito artístico e cultural, se efetivava nas diversas frentes encampadas pelo CPC: teatro (espetáculos, seminários de dramaturgia, cursos de formação de atores), literatura (livros de poesias, reportagens e cordel), música, discos, cinema183. Todas as atividades visando objetivamente a conscientização e politização de estudantes e trabalhadores. Já no âmbito das organizações partidárias, os comunistas e os católicos ligados à Ação Popular (AP), assumiam a hegemonia política e ideológica do CPC e da UNE. Apesar de suas divergências184, conseguiram uma unidade de ação,
180 VIANNA FILHO, A mais-valia vai acabar, seu Edgar. In: ______. Op. cit, p. 277.
181 Depoimento Aldo Arantes. In: BARCELOS, CPC da UNE: uma história de paixão e consciência, p.
27.
182 PEIXOTO, op. cit., p. 9-10. É importante ressaltar que Peixoto registra sobre essa tensão existente
internamente, quando registra e existência de uma censura interna sobre a peça de Carlos Estêvam, A vez da recusa: “[...] talvez o texto mais polêmico e fascinante da dramaturgia do CPC justamente porque questiona o próprio significado da proclamada aliança operário-estudantil, foi julgada inoportuna e proibida pela própria direção da UNE após sua estreia, em Niterói, dirigida por Chico de Assis.” (p. 14)
183 Cf. Relatório do Centro Popular de Cultura. In: BARCELOS, op. cit., p. 447-452.
184 Na peça Brasil, versão brasileira, Vianninha confronta operários comunistas e católicos na luta pela
mesmo porque, em termos programáticos, suas visões em relação à cultura popular não diferiam substancialmente185:
Na sua totalidade, era uma gente que acreditava na necessidade de transformar a sociedade brasileira, e que considerava o socialismo como o caminho para resolver esse problema. Mas é claro que, como composição política, havia duas forças básicas dentro do CPC: a AP de um lado e o PC de outro. Mas no Centro Popular de Cultura era basicamente o PC que trabalhava, enquanto que na diretoria da UNE estava a AP.186
O teatro foi o carro-chefe das atividades artísticas e culturais do CPC. No “Relatório” publicado, o teatro é o que mais merece destaque em sua prestação de contas, e, ainda assim, só estão registradas, com respectivos títulos, datas e locais de apresentações as peças de maior porte; as peças-caminhão e/ou esquetes, praticamente não foram registrados no referido “Relatório”. Nossa opinião é de que houve uma percepção da eficácia do teatro como veículo de agitação e propaganda187. Nesse sentido, investiu-se muito alto no espetáculo teatral, entendo-o como poderoso agente transformador político e formador de consciência.
O teatro, assim como a arte, se transforma e existe a partir de uma estreita relação que estabelece com valores culturais e sociais próprios do seu tempo188. O modo de se
conceber o fenômeno teatral, sua expressão estética e política, será determinado pelo grau de liberdade que cada povo desfruta em seu momento histórico. Quanto maior a
liberdade, mais livre será sua expressão; quanto menor a liberdade, espera-se maior a sua combatividade contra esse estado de opressão e censura, maior a sua necessidade de denúncia – forma e conteúdo se unem criando novas maneiras que irão refletir essa contradição básica do ser humano: necessidade/possibilidade, pois é dela que o teatro se alimenta.
O teatro, por suas características, possui uma extraordinária capacidade de transformar as pessoas. E como são os homens que transformam a sociedade, o teatro torna-se, então, um grande cadinho de inquietação, onde se estimulam e se aprimoram as consciências. Provocado por reflexões acerca das relações sociais estabelecidas no palco,
185 Para maiores detalhes sobre as posições política da AP em relação à cultura: AP / Cultura popular. In:
FÁVERO, op. cit., p. 15-31.
186 Depoimento Ferreira Gullar. In: BARCELOS, op. cit., p. 212.
187Conforme análise que elaboramos acima: “3.3 – O nacional e popular: uma alternativa para o Brasil”. 188Aqui, parafraseamos Bertolt Brecht: “tudo se transforma é próprio apenas do seu tempo”, versos do
e, a partir delas, o homem é instigado a lançar um novo olhar sobre a sua própria existência e dela passa a questionar pontos que antes não lhe preocupavam. E essa tomada de posição, provocada por uma relação íntima e única – ator/público –, é que faz do teatro um grande agente de transformação.
O fato de ser obra de arte viva lhe confere qualidades específicas, que as outras artes não conseguem atingir tão plenamente. O ator em cena promove entendimentos e tomadas de posição, que as outras artes teriam maiores dificuldades em conseguir. Com os olhos voltados para a realidade, o teatro se apropria dos problemas sociais e os toma para si, e sobre eles registra para o público o seu compromisso histórico. Assim, entendemos o grande interesse e investimento no teatro pelo CPC. Infelizmente, não podemos ter acesso a toda sua produção dramatúrgica, o que dificulta consideravelmente o estudo e a compreensão de sua abrangência no seu projeto político.
A mais-valia vai acabar, seu Edgar aponta os caminhos da dramaturgia a ser
produzida. Sua forma didática estabelece os parâmetros estéticos de grande parte das peças ali encenadas: utilizando-se de uma estrutura épica e uma linguagem de fácil assimilação, os espetáculos se orientavam por uma proposta revolucionária de agitação e propaganda, visando objetivamente a conscientização popular189.
O CPC da UNE resolveu-se inicialmente pela revista, procurando reavivar e manter uma tradição de sátira impiedosa, de crítica de costumes – espetáculos com quadros isolados, com uma ligação dinâmica que permita a permanente chamada de atenção do público, com música, poesia e formas mais variadas que permitam sempre uma mudança no tom do espetáculo. Esta adaptação às condições objetivas nos parece fundamental em todo o tipo de realização de trabalho de cultura popular.190
Colocando-se a serviço da transformação social, essa dramaturgia foi marcada pelo deboche, pela crítica ferina, explorando o humor em seu limite máximo191, trazendo para a cena situações que beiravam mesmo ao absurdo. À denúncia direta, não se impõe restrições de caráter estético192: o importante é atingir seu objetivo. A adequação de sua
189 Em 1961 foi criado o Seminário de Dramaturgia do CPC da UNE, “para pesquisas no campo da
dramaturgia popular e autoria de peças populares para o repertorio do CPC e demais organizações de cultura popular”. Cf. Relatório do Centro Popular de Cultura. In: BARCELOS, op. cit., p. 448.
190 VIANNA FILHO, Teatro de Rua. In: PEIXOTO, Vianinha: teatro, televisão, política, p. 98.
191“[...] o Auto dos 99%, que chegou a deslocar o maxilar de um espectador de tanto rir, em Alagoas”. Cf.
História do CPC: depoimento de Carlos Estevam Martins. In: Arte em revista no. 3 – questão: o popular, p.
79.
192 Não pretendemos engrossar o coro daqueles que entendem que o CPC não se preocupou com o caráter
artístico de suas obras, submetendo-as ao interesse meramente político. O que pretendemos é destacar a liberdade com que um autor do porte de Vianninha manipulou as diversas formas dramatúrgicas numa
estrutura formal aos interesses do movimento, que se orientava a partir da “ideia de uma cultura popular, moderna, revolucionária”193, se realizou naturalmente.
O CPC da UNE em sua atividade teatral distingue dois tipos de ação: as de teatro para grupos sociais e com os grupos sociais. No primeiro tipo, o CPC tem duas áreas de experiência: um teatro de agitação política, focalizando temas imediatos de reivindicações populares e denúncias de ações políticas, contrárias aos interesses nacionais, levado em praça pública, em carreta, em comícios populares; e um teatro que, partindo do que já foi alcançado e ganho na dramaturgia brasileira, visa a aprofundar essa experiência no sentido de aumentar seu grau de comunicação enquanto levanta os problemas fundamentais de libertação do nosso povo. No teatro de agitação política o CPC tem atingido as
grandes massas trabalhadoras nacionais mediante “autos” escritos por seu
seminário de dramaturgia [...] Em sua outra área de experiência, o CPC sai do teatro de agitação política e encena peças de participação de autores contemporâneos brasileiros, como Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho e outros.194
Um teatro de fácil assimilação, de comunicação direta, trazendo para a cena, em forma de denúncia, as questões mais prementes da sociedade brasileira, sejam elas urbanas, rurais, ou mais dirigidas ao ambiente universitário, que compunha seu grande público, particularmente com a UNE Volante195, como o caso do Auto dos 99%.
[...] com o objetivo de contribuir para a conscientização popular, efetivamente, [o CPC] aspirava a se constituir em uma nova vanguarda, a partir de conceitos, nem sempre bem explicados ou bem defendidos de elementos esparsos de uma estética marxista (em termos de teatro, simplificando bastante: mais Piscator, isto é, comício e agitação, do que Brecht, ou seja, reflexão e crítica): inclusive assumindo a produção de uma arte de cima para baixo como passo para instaurar uma arte de baixo para cima.196
Para melhor compreender a análise efetuada por Peixoto, é necessário antes compreender os fatores estéticos e ideológicos que unem e/ou afastam os dois encenadores, uma vez que ambos pensavam um teatro atuante e transformador. Só assim
mesma peça. Isso, de acordo com o nosso entendimento, cria resultados muito mais elaborados de uma dramaturgia empenhada. Ele consegue, por exemplo, na peça Brasil, versão brasileira, transitar do épico piscatoriano ao brechtiano, com passagens significativas pelo realismo psicológico.
193 Depoimento Cacá Diegues. In: BARCELOS, op. cit., p. 38-39.
194 Relatório do Centro Popular de Cultura. In: BARCELOS, op. cit., p. 448-449.
195 UNE Volante, “Realizando espetáculos teatrais, debates sobre arte popular, exibição de filmes
documentários e espetáculos em praça pública, venda de livros e discos populares e participantes – apesar dos defeitos artísticos, da estreiteza ideológica –, o CPC da UNE contribuiu para instalar, em diversos estados brasileiros, movimentos de cultura popular, abrindo perspectiva de ação para a juventude universitária e para a intelectualidade.” Cf. Relatório do Centro Popular de Cultura. In: BARCELOS, op.
cit., p. 446.
é possível compreender que a relação entre Piscator e Brecht não é tão contraditória quanto se pode pensar ao defrontar-se com a citação acima. Piscator afirmava que
[...] a missão [do teatro] não se pode esgotar no fato de imitar, sem críticas, a realidade, e conceber o teatro tão-somente como “espelho do seu tempo”. É tampouco essa a sua missão, como o é a de superar tal estado apenas com meios teatrais, eliminar a desarmonia pelo disfarce, apresentar o homem como fenômeno de grandeza superior numa época que na realidade o desfigura socialmente; numa palavra: agir idealmente. A missão do teatro revolucionário consiste em tomar como ponto de partida a realidade, e elevar a discrepância social a elemento da acusação, da subversão e da nova ordem.197
Piscator entendia o teatro como “um parlamento e o público uma associação legisladora [...] desejava [...] não apenas proporcionar aos espectadores uma vivência, senão também obrigá-los a tomar uma resolução prática, a de participar ativamente da vida”198. Para ele, o espetáculo teatral deve “elevar a discrepância social a elemento da