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Se antes, na relação estabelecida pelo par, já havia espaço para uma reflexão complexa entre o Eu e o Outro (tomados como o Um e o Dois, digamos), agora, o elemento intermediário - motivado por essa relação - ganha novos contornos. Traduzindo em termos cinematográficos, esse terceiro elemento poderia ser o resultado da tensão no cineasta autoral entre a sua mente racional (vista como materialidade) e a sua mente imaginante (vista como espiritualidade). Disso resultaria um filme. É assim que podemos interpretar, sob a perspectiva de um “trajeto”, a obra de Ruy Guerra, também considerado aqui como um dos três principais nomes do Cinema Novo ainda em atividade. Optamos por escolher um cineasta que não só está vivo como também continua filmando, para estabelecer o elo entre o passado e o presente, atualizando a leitura através de filmes e entrevista com o diretor natural de Moçambique. Destacaremos, também, por meio de entrevista com ele e da leitura cinematográfica de um de seus filmes contemporâneos, Estorvo, de 2000, aspectos que julgamos relevantes para uma leitura de um imaginário dos anos 1960 até a sociedade atual, considerando como contemporâneo o que Maffesoli entende por pós-modernidade23. Para ele, reiteramos, a pós-modernidade é “a conjunção do estático e do dinâmico” (1997, p.77). E essa conjunção, continua o sociólogo, “não acentua um único elemento (razão, progresso, imaginação, espaço) (...), mas, ao contrário, favorece a mistura (...)” (Ibidem, pp.77-78).

A experiência e a vitalidade de Ruy Guerra, não só pela sua importância - realçada mais adiante -, mas, também, por uma simples questão de gosto pessoal, podem contribuir para observarmos o percurso de sua cinematografia. O que interessa, aqui, são as motivações do cineasta autoral, através de Ruy Guerra, e que, agora, convive não só - ou não mais - com a tecnologia dos filmes em película. A realidade, hoje, é outra: o Brasil já não é mais governado por ditadores ou militares e um filme pode não só ser captado como também exibido digitalmente (mesmo que diretores, como Ruy Guerra, ainda não tenham utilizado esse recurso na captação, apenas na edição dos filmes). Outra diferença entre os anos 1960 e o cinema da pós-Retomada são as lei de incentivo, como a do Audiovisual (implantada em 1994 pelo governo Itamar

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Assim, a expressão “pós-moderno” só aparecerá se baseada na obra de determinado autor, como é o caso em Maffesoli (ou outros). Caso contrário, optaremos, para falar do presente, pela expressão “contemporâneo”, isto pelo fato de que, em Maffesoli, a pós-modernidade é uma “categoria” de pesquisa.

Franco), que viabilizara Estorvo. “Depois da política de terra arrasada do governo Collor temos agora uma Lei do Audiovisual moderna e capaz de ajudar a reerguer o cinema brasileiro”, declarou Ruy Guerra24. O cinema é, assim, um ato que expressa uma impressão e imprime uma expressão, afirma o diretor franco-suíço Jean-Luc Godard (1989). E se a comunicação é o que justifica a nossa existência, não menos importante, daí, é perceber o percurso entre o desejo e a ação de Ruy Guerra, principalmente, e de outros cineastas (como ilustrações); ou seja, uma idéia

comunicante transformada em matéria fílmica. Não se trata de buscar uma resposta

rígida, e sim procurar a já constelação de fatores, contraditórios entre si, mas que, justamente por isso, representam aspectos de um imaginário tanto individual quanto coletivo.

O imaginário não pertence ao reino dos números e das medidas, diz Bachelard. “Todo objeto ou fenômeno está ligado a outros, e é determinado por eles. E, por isso mesmo, está sujeito à mudança e ao acaso”, complementa Michel Maffesoli (2004, p. 10). No imaginário, conforme Nietzsche, há “vontade de gerar” (1995, p.93), e é dessa vontade que surge uma “dinâmica da criação”, que Durand estabelece, como vimos anteriormente, entre os regimes diurno e noturno do imaginário. É a partir de uma sensibilidade, interagindo com o meio, que se produzem as imagens simbólicas que nos interessam nesta tese. O símbolo, assim, é, para Durand, a maneira como o imaginário se expressa. Em relação a um filme, o espectador absorve-o de diferentes maneiras, como vimos antes em Merleau-Ponty. Trata-se, mais, de uma sensação, e uma sensação é uma maneira de sentir própria de uma pessoa, que não se repete na outra. Sensação, além disso, é quase o gosto, que pode ser aprimorado conforme o uso que fazemos da nossa percepção. Identificamos neste diretor autoral, como dissemos antes, o que o filósofo alemão Friedrich Nietzsche chama de “instinto estético”. No outro pólo, haveria, para Nietzsche, uma “estética racionalista”. Porém, aqui, não faremos essa distinção, apesar de não ser dicotômica, como se costuma pensar (pois dicotomia pressupõe oposição, o que não é o caso), já que, se a tese aposta em uma sensibilidade

autoral, o autor é livre para ser mais ou menos “estético”, mais ou menos “racionalista”,

só que prevaleceria, nele, um apelo poético. Neste caso, significa um tipo de criação cujos contornos parecem ter sido - como a própria expressão diz - instintivos ou inconscientes, característica - e aqui introduzimos um novo elemento - do espírito

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Entrevista publicada no livro “Cineastas Latino-americanos - Entrevistas e filmes”, de Maria do Rosário Caetano (1997, p.102).

dionisíaco. A “estética racionalista”, por outro lado, introduz na arte o regramento, como no caso dos cineastas-executores, sem demérito algum.

Vejamos, antes de destacar o corpo empírico da tese, o que se entende por espírito dionisíaco. Tomemos o exemplo da Nouvelle Vague, que inspirou a teoria do cinema autoral, e a relação desse movimento com um novo espírito cinematográfico. Sabe-se que sua política traduzia um desejo de renovação de estilo, forma e conteúdo que acabou sendo incorporada não apenas ao cinema, mas também às escolhas de uma sociedade. Lógico que não isoladamente, e sim como mais um campo em que se manifestava a rebeldia, culminando, em termos estritamente políticos, no movimento estudantil de Maio de 68. A política estética da Nouvelle Vague se refletiu na política social da França, contribuindo para fazer germinar a semente do contraditorial, isto é, a inseparabilidade de uma tensão em sentidos opostos que sustenta um conflito dinâmico entre pólos e suscita, para ser representada, o valor da contradição, de acordo Wunenburger. Consideramos, daí o aporte de Wunenburger, que o cinema constitui uma estrutura que vai além do filme, e é essa amplitude que será necessária para contextualizar o trabalho de Ruy Guerra. Ele, no caso o autor, não é visto como uma instância abstrata do filme, modo pelo qual Jean-Caude Bernardet abordou a autoria de Rogério Sganzerla (1946-2004) e Julio Bressane em “O vôo dos anjos - Bressane, Sganzerla: Estudo sobre a criação cinematográfica”. Nesta tese, seus filmes são, preferencialmente, “um testemunho” (FELLINI, 2000, p.218). Dele mesmo.

A relação do autor com um cinema dionisíaco, digamos, é inspirada em Nietzsche, pois, segundo o filósofo alemão (2005, p.8), a arte dionisíaca repousa na embriaguez e no arrebatamento, cujos efeitos - por isso dionisíacos - são representados pela figura de Dionísio (ou Dioniso). Ele é a desmedida, o insólito, o orgiasmo, a desordem. É tudo o que contraria o apolíneo. Porém, é a relação entre ambos - o dionisíaco e o apolíneo - que os delimita. “Quanto mais forte medrava o espírito da arte apolínea, mais livre se desenvolvia o deus irmão Dioniso: (...) o primeiro chegava ao completo aspecto imóvel da beleza, o outro interpretava na tragédia o enigma do mundo” (NIETZSCHE, 2005, p.11). A tragédia, para Nietzsche, oferece uma visão destoante da linearidade apolínea. Em “Sócrates e a tragédia”, o autor de “Ecce homo” explica que o herói trágico, ao contrário da estética moderna, não luta contra o destino, e sim “precipita-se na desgraça” (Ibidem, p.89). Nietzsche faz uma comparação com a dialética, que, no fundo, para ele, é otimista por acreditar em causa e conseqüência, culpa e castigo, virtude e felicidade: atributos que o homem trágico não reconhece,

porque não alcança, como na dialética, seu fim. Conforme Nietzsche, o herói dialético representa uma existência cômoda. É um herói apaziguado, acreditando nos princípios socráticos de que “virtude é saber” e “peca-se” por ignorância. “(...) no esquecimento de si dos estados dionisíacos dava-se o ocaso do indivíduo com seus limites e medidas; um crepúsculo dos deuses era iminente” (NIETZSCHE, 2005, p.24). Nascia, segundo ele, o pensamento trágico, que o artista autoral traz, inevitavelmente, no espírito.