A Missão Fotográfica de Datar9 é o marco inicial da fotografia-expressão. Contratada para representar a paisagem francesa em 1983, a missão tem como objetivo descobrir novos pontos de referência no espaço contemporâneo. “Trata-se, para Datar, de responder a uma situação nova: a paisagem unitária de ontem deu lugar ao território detonado, desarticulado, fragmentado” (ROUILLÉ, 2009, p. 162). Para tanto, 28 fotógrafos foram escolhidos para “inventar novas visibilidades, tornar visível”, e, assim, a Missão buscou fotógrafos, cujo trabalho se diferenciasse da postura estritamente documental. Mais uma vez, as mudanças no fazer fotográfico acompanham as mudanças nos fazeres da sociedade como um todo.
Para “constituir novas visibilidades, o registro considerado direto, objetivo e exato não basta – e, sem dúvida, nunca bastou” (ROUILLÉ, 2009, p. 163). É assim que, segundo Rouillé, a Missão de Datar expõe a fragilidade do modelo fotográfico predominante até então e serve de indicador para um novo estágio da fotografia, no qual as visibilidades não podem ser extraídas diretamente das coisas, mas se formam a partir da forma, da escrita e da imagem fotográficas.
Entre os fotógrafos que participaram da Missão Datar, Rouillé salienta o trabalho de Tom Drahos como exemplo da fotografia-expressão. Para ele, a radicalidade do trabalho de Tom Drahos é a mais emblemática. Ao contrário dos
9 Missão fotográfica francesa que teve como objetivo registrar a paisagem da França nos anos 1980,
foi financiada pelo governo francês, a partir da delegação DATAR (Délégation interministérielle à l’aménagement du Territoire et à l’Attractivité Régionale) Contou com importantes fotógrafos, como, por exemplo, Robert Doisneau e Robert Frank.
documentaristas que, até então, representavam o caos do mundo, para o autor, Drahos o exprime. “Em vez de representar diretamente o estado das coisas, ele os exprime indiretamente, via os meios da imagem, da forma, da escrita” (ROUILLÉ, 2009, p. 164). Seu trabalho, ainda segundo Rouillé, é a expressão de um mundo fragmentado, desprovido de uma unidade lógica.
Figura 09 – Tom Drahos – Série Peripherie, Peripherie, n. 39, 1984.
Fonte: http://www.tom-drahos.com
Tais características que, segundo o autor, vão marcar também o trabalho de Robert Frank, entre 1955 e 1956, na travessia dos Estados Unidos. Com o apoio da Fundação Guggenheim, Frank parte, munido somente de uma câmera Leica10, para a estrada em busca de imagens. Porém, ao invés de buscar a objetividade e o distanciamento do sujeito produtor a partir de “recortes” do real, como até então a fotografia documental e jornalística buscaram, Frank coloca toda sua subjetividade no centro da abordagem. Sua relação como sujeito criador, para Rouillé, rompe a unidade imagem-mundo e a concepção perspectiva do espaço, e transforma-o em autor.
Na busca da compreensão das imagens produzidas por Frank, Rouillé contextualiza suas visualidades a partir de três elementos que considera
10 Primeiras câmeras fotográficas a utilizar filmes 35mm (negativos de 24x36mm criados pelo
engenheiro alemão Oscar Barnack), permitem a obtenção de 36 poses em um só rolo de filme. As câmeras Leica foram comercializadas na Europa a partir de 1925 (AMAR, 2003).
fundamentais: a câmera fotográfica usada por ele, uma Leica; o financiamento de seu projeto, que lhe dá liberdade econômica; e o local escolhido, as estradas americanas imersas, naquele momento, na cultura beat.11 Condições que o libertam para uma total soberania do “eu”, do fotógrafo autor e autônomo.
No cruzamento da postura beat com as facilidades proporcionadas (temporariamente) pela bolsa Guggenheim, Frank dedica-se a uma errância confortável, na aventura de uma liberdade total. Sem destino impreterível, sem objetivo nem razão, sua estrada não lhe impõe noção de percurso. É um território nonsense, assim como uma zona de acasos, de encontros fortuitos e efêmeros, de atenção aos espaços, às coisas e aos mínimos acontecimentos do cotidiano (ROUILLÉ, 2009, p. 170-171).
Seguindo a análise de Rouillé, Robert Frank, assim como Tom Drahos, imprime as características deste mundo fragmentado, desprovido de uma lógica racional, a partir do seu ponto de vista, imprimindo, assim, também a sua subjetividade e colocando-se como sujeito autor e criador de imagens. E suas fotos se distanciam da lógica documental porque “elas não representam (alguma coisa que foi), mas apresentam (alguma coisa que aconteceu)” (ROUILLÉ, 2009, p. 173); elas não remetem a coisas, mas aos acontecimentos.
Figura 10 – Robert Frank, The Americans, 1958.
Fonte: http://sobretudocinema.wordpress.com
Do mesmo modo, Rouillé salienta que o trabalho de Raymond Depardon, para ele, vai apostar em imagens que valem tanto por suas lacunas quanto por aquilo que mostram e, acredita que, mesmo vindo do fotojornalismo, assim como Tom Drahos e
11 O termo “beat” deriva de beatnik: “Pessoa com predileção para comportamento e trajes não
convencionais e que muitas vezes se compraz em externar uma filosofia exótica” (MICHAELIS, 1998, p. 311).
Robert Frank, Raymond Depardon vai colocar o sujeito fotógrafo em primeiro plano, “entre a realidade e a imagem fotográfica, interpor uma outra realidade: suas vontades, suas emoções, seus desejos, seus sonhos” (ROUILLÉ, 2009, p. 174).
Para Rouillé (2009), ao negar as condições de verdade, de flagrante (furo), de ligação direta com as coisas e com os fatos, práticas caras ao fotojornalismo e a fotografia documental, Depardon transforma a “máquina documental em máquina subjetiva de expressão”. E, em 1990, postula uma “fotografia dos tempos fracos”, na qual ideias como vazio e incerteza caracterizam o fazer fotográfico, também fortemente ligado à relação do fotógrafo como o outro, sujeito fotografado.
Assim, conforme Rouillé, a partir da relação com o outro, na qual fotografar à maneira de Cartier-Bresson indica captar um instante único e solitário do ponto de vista do fotógrafo, Depardon, ao contrário, busca a troca, o diálogo. E, desse modo, o outro deixa de ser somente objeto da imagem para tornar-se também seu sujeito. A importância do outro, um dos elementos fundamentais da fotografia-expressão, para Rouillé, é realçada por Depardon ao afirmar: “uma parte de troca, para não ser completamente um roubo, (para) tentar deixar às pessoas sua autonomia, sua liberdade” (DEPARDON; SABOURAUD apud ROUILLÉ, 2009, p. 178).
Figura 11 – Raymond Depardon, San Clemente, 1978-79.
Fonte: http://www.cursodehistoriadaarte.com.br
A fotografia-expressão, desse modo, é uma fotografia que possui uma alta consciência da forma e explora todos os elementos que compõem suas imagens, como, por exemplo, os enquadramentos, o ponto de vista, a luz, a nitidez e os tempos de exposição. Não que a fotografia-documento também não utilize de
maneira precisa esses elementos, mas o que difere uma da outra é o fato de a fotografia-expressão acreditar na produção de sentidos, enquanto a fotografia- documento acredita que os sentidos já estão presentes nas coisas fotografadas, nos referentes fotográficos. Desse modo, “a fotografia-expressão vem reafirmar a força das formas e da escrita, ou seja, a das formas e da escrita fotográficas” (ROUILLÉ, 2009, p. 168).
Assim, sua escrita se opõe à escrita da fotografia-documento. Se na fotografia-documento a unidade agrupava o autor, os personagens e o mundo, na fotografia-expressão esta unidade desaparece e sua escrita se torna fragmentada. Dessa maneira, para Rouillé (2009), a fotografia migra do território do útil para o território da cultura e da arte. As imagens fotográficas deixam de ser vistas como simples ferramentas, para serem apreciadas pelo que são em si. E assim, a fotografia-expressão não é nem mais imagem documento, mas também não se caracteriza como imagem arte. “Diferentemente da primeira, a fotografia-expressão não confunde o sentido com as coisas que ela designa; e, ao contrário da fotografia- artística, ela não limita o sentido às imagens e às suas formas” (ROUILLÉ, 2009, p. 168).
Na fotografia-expressão, o sentido vai além das coisas, mas é a escrita fotográfica que faz com que a imagem ultrapasse os limites do simples registro. A linguagem, os referentes destas imagens e a subjetividade do fotógrafo (autor) são a base para a criação de sentido – um sentido que ultrapassa o sentido do referente e busca o irreal e não mais o real como na modernidade. Cabe lembrar aqui que a noção de real da fotografia se constituiu a partir de sua relação análoga com seus referentes, relação esta que foi tomada como representação fiel pela sociedade moderna – são a forma, a escrita, o tema e o autor e sua relação com o outro que caracterizam este tipo de fotografia.