O poeta empresta às coisas
sua voz – dialeto – (Gullar, 2000,p.426)
A trajetória de Ferreira Gullar e as diferentes vozes que residem em sua poesia remetem ao turbilhão de mudanças na história do Brasil da segunda
51 metade do séxulo XX. Ouve-se nela a voz do jovem apaixonado pelas causas políticas, mergulhado em angústia e piedade pelo povo que o fez poeta. Ouve- se o cronista maduro desiludido com o destino político de seu país e com a morte de um sonho de justiça social. Ouve-se o ser humano que habita um corpo, imerso na miríade de sensações, emoções, cheiros, prazeres e dissabores que o impactam no cotidiano. E há ainda, sob todas as outras vozes, o poeta aguerrido em sua missão primordial, de busca pela representação da realidade, seja a prosaica e particular, seja a universalista e metafísica.
Nascido na cidade de São Luis do Maranhão em 1930, “numa porta-e- janela da rua dos Prazeres”6, Gullar, ao contrário de muitos dos seus contemporâneos, vem de uma família sem qualquer tradição literária. Seu pai, Newton Ferreira, comerciante, e sua mãe, Alzira Ribeiro Goulart, dona de casa, emprestariam pouco mais que seus sobrenomes na construção do poeta Gullar, em cuja casa “não havia livro algum, só a Revista X-9”7. Seu primeiro contato com a poesia viria quase que acidentalmente, por meio da Gramática Expositiva de Carlos Eduardo Pereira, depois de ter sido contemplado com uma nota noventa e cinco em redação, que o mergulharia em uma obsessão pela norma gramatical que duraria dois anos. É lá que o menino Gullar descobriria Camões, Bocage e os então em voga parnasianos Olavo Bilac e Raimundo Correia, que moldariam os seus primeiros passos na poesia.
Conviveu com outros poetas maranhenses como José Sarney e Bandeira Tribuzi, mas não seria na cidade natal do homem que o poeta cresceria. O que não significa subestimar a importância da cidade maranhense na poesia de Gullar. “São Luís é a minha doença (...) eu não posso morar em São Luís, ela me dói muito.8” De fato, sua obra mais conhecida, o Poema Sujo, é tão impregnada de reminiscências e da atmosfera da cidade quanto da agonia e da dor do poeta político exilado, que sentia a mão fria da ditadura se aproximando e calando a voz daqueles que se opunham, enquanto adivinhava que a sua hora poderia não tardar a chegar.
6 Verso de Poema Sujo (GULLAR, 2000, p. 270). 7 Programa Roda Viva, 28/02/2011.
52 Seria apenas em 1951, ao decidir mudar-se para o Rio de Janeiro, aos 21 anos, que escreveria a sua primeira obra oficial: A Luta Corporal - Gullar renega Um Pouco Acima Do Chão, seu debut - cujo prelo renderia a ele desentendimentos com os tipógrafos da gráfica da revista O Cruzeiro, onde trabalhava como redator, por conta dos experimentos estéticos de seus versos, dispostos em blocos disformes e fora dos padrões estéticos prescritos pela poesia clássica - que dirá do então já distante modelo parnasiano? É também no Rio de Janeiro que será apresentado a Mário Pedrosa, crítico de arte que influenciará a sua produção literária, além de Oswald de Andrade, com quem travaria uma breve, porém profunda relação de amizade.
A Luta Corporal inicia um processo de fragmentação da linguagem, influenciado por Rilke, Elliot e Mallarmé, em que a obsessão do poeta em romper com todas as normas da língua e em esgotar as possibilidades de experimentos estéticos na poesia levam-no a compor algo de fato tão inovador que acaba por ocasionar uma crise, que perduraria até que iniciasse os seus experimentos em prosa poética com Crime Na Flora ou Ordem e Progresso, em 1953.
Em ensaio “Reinvenção da poesia”, do livro Indagações de Hoje, Gullar explica suas preocupações com a produção de uma nova poesia, em 1953:
(...)o poeta introduz entropia (desordem) na linguagem e assim revela de novo as palavras. Há certa verdade nisto: o poeta de fato bagunça um pouco o coreto da linguagem. Mas não para que as palavras se tornem perceptíveis. Desarruma-o para romper a crosta verbal que impede o aflorar, na linguagem, da experiência viva. Um poeta pode até criar palavras mas não com o propósito de aumentar o volume dos dicionários, e sim para exprimir o novo. O mau poema é feito de palavras. O bom poema é feito contra as palavras. (GULLAR, 1989, p.42)
Segundo Gullar, A Luta Corporal é “Luta para transformar a linguagem num corpo vivo, vivo como o meu próprio corpo, denso como um ser natural, como um organismo.” (GULLAR apud MOURA, 2001, p.36). Nesse sentido, Gullar também pratica uma metalinguagem das formas poéticas, como se observou no primeiro capítulo desta tese, segundo Samira Chalhub (2002, p.39).
53 “O Inferno” é o nome de um dos poemas do livro A Luta Corporal, no qual a imagem do poeta que se vê preso a um purgatório criativo por ter reduzido a pó a sua linguagem, depois de consumados os seus experimentos extremos, revela a tortura do enunciador em reencontrar um caminho para que possa torná-la viável novamente:
(...)
MAS EU, NÃO OUTRO, E MINHA LINGUAGEM É A REPRESENTAÇÃO DUMA DISCÓRDIA
ENTRE O QUE QUERO E A RESISTÊNCIA DO CORPO. E SE É NO ÓDIO QUE ELA MELHOR SE ACENDE, O ÓDIO NÃO DURA, E A SUA LUZ SE PERDE OUTRA NUM RASTILHO SUICIDA
LUTEI PARA TE LIBERTAR, eu-LÍNGUA,
MAS EU SOU A FORÇA E A CONTRA-FORÇA
MAS EU NÃO SOU A FORÇA E NEM A CONTRA-FORÇA
E É QUE NUNCA ME VI NEM ME SEI QUALQUER RESÍDUO
PARA ALÉM DUM FECHADO GESTO DE AR ARDENTE QUEIMANDO A LINGUAGEM EM
SEU COMEÇO
PORQUE HÁ O QUE FLORESCE ENTRE MEUS PÉS E O QUE REBENTA
NUM CHÃO DE EXTREMO DESCONHECIMENTO.
PORQUE HÁ FRUTOS ENDURECENDO A CARNE JUNTO AO MAR DAS PALAVRAS. E HÁ UM HOMEM PERDENDO-SE
DO FOGO E HÁ UM HOMEM CRESCIDO
PARA O FOGO
E QUE SE QUEIMA
SÓ NOS FALSOS E ESCASSOS INCÊNDIOS DA SINTAXE. OH QUE SE VOLTEM PARA ELE OS VERMELHOS E MADUROS VENTOS DO INFERNO
(...) (GULLAR, 2000, pp.58-59)
A cena validada do inferno é o lugar de onde o enunciador confessa a sua agonia na luta utópica de criar um novo poema que nasça simultaneamente com uma nova linguagem:
(...) eu queria ir além do que é possível ir. Como eu tinha sido um poeta parnasiano, na hora em que eu rompi com aquilo, eu não aceitava norma alguma, então eu comecei a fazer uma poesia sem norma alguma porque eu havia sido só norma,
54 então eu resolvi adotar uma atitude que era contrária à anterior(...) então quando eu comecei a tomar conhecimento do que era poesia moderna, quando eu li Rilke, quando eu li Elliot, quando eu li Mallarmé, quando eu li Drummond, (…) então é um outro mundo, que não é o poeta de antes (…) então eu comecei a elaborar uma visão minha própria, que também não tem nada de, imediatamente, com eles. É um radicalismo que nenhum deles tinha (…) e esse radicalismo me levou a desintegrar a linguagem porque eu queria que a linguagem nascesse junto com o poema.9
É natural, portanto, que depois de empreendida a sua jornada rumo à fragmentação da linguagem, Gullar tenha decidido que a poesia deve manter a sua possibilidade de comunicação com o mundo, do qual o poeta havia se distanciado nos últimos poemas de A Luta Corporal, pois se cala diante do indizível, diante de uma linguagem-coisa, em que o poeta sentia que tinha acabado com a linguagem, sentia nojo das palavras (GULLAR, 1989, p.130).
A Luta Corporal pode se referir, portanto, à luta por um ideal que não se pode consubstanciar pelas próprias limitações físicas de um ser que habita um corpo, já que a natureza da linguagem está além da compreensão, da materialidade e da vontade do poeta. A retomada de uma direção com Crime na Flora ou Ordem e Progresso e sua prosa poética deve ter marcado o poeta, já que parte de sua poesia posterior traz a espontaneidade, o discurso direto e livre que é característico da prosa. É tentador também imaginar que essa influência possa ter alguma relação com a amizade de Oswald de Andrade, cuja obra traz como característica essa mesma naturalidade da fala e de cujo legado Gullar sempre foi um entusiasta. Essa hipótese se reforça se levarmos em conta que Oswald viria a falecer em 1954, um ano depois de terem se conhecido, e o mesmo ano em que Gullar iniciaria os escritos de Crime na Flora.
É também por meio de A Luta Corporal que Gullar travaria contato com três poetas paulistas – os irmãos Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari – com quem trocaria ideias a respeito de literatura e arte, deflagrando o processo de concepção da poesia concreta pelos três últimos. Diferenças irreconciliáveis, no entanto, levaram Gullar a se distanciar do trio. Sua concepção de poesia, intuitiva e catártica, não encontrou eco na forma rígida
55 dos vanguardistas, dando início a uma celeuma conceitual que dura até os dias de hoje. O fato é que essa cisão deve ter marcado ambos os lados, já que Gullar retoma os concretistas como o seu Outro discursivo em Dentro da Noite Veloz, como será observado no capítulo 3. Essa tensão discursiva entre o seu Mesmo, lugar de onde enuncia a sua ideologia – um poeta cujo fazer poético deve representar, para o bem ou para o mal, a realidade da vida – ao mesmo tempo em que enuncia o seu Outro: o ofício do poeta que se divorcia da realidade para tratar de um universo de objetos estéticos à parte da vida em sociedade - é recorrente em alguns poemas desse livro de Gullar, o que não significa dizer que o Concretismo será o seu único Outro.
O fato é que Gullar provavelmente sentia a necessidade de dar uma resposta à altura do movimento de vanguarda paulista, o que veio sob a forma do Neoconcretismo, uma contrapartida ao formalismo concretista endossada por artistas plásticos como Lygia Clark, Lygia Pape, Theon Spanúdis e Reinaldo Jardim. A tomada de uma direção oposta àquela que seguiam os concretistas não deixaria, no entanto, de despertar suspeitas na crítica literária da época, que via com reservas uma tendência estética assumir uma postura política. No ensaio “Em busca da realidade”, do livro Cultura Posta em questão, Gullar observa:
Tais suspeitas decorrem de não se compreender que, entre a mais extremada experiência estilística e a poesia de participação, existe apenas uma mudança de ponto de vista com respeito às possibilidades de uma poesia desligada dos problemas sociais. A própria experiência de vanguarda, que exprime um inconformismo limitado ao recinto das formas literárias, quando levada às suas últimas consequências ultrapassa os limites do âmbito literário e recoloca o problema existencial e político. (GULLAR, 2002, p.123).
No entanto, a aventura neoconcreta de Gullar não duraria muito, pois em 1961 o poeta seria convidado por Jânio Quadros a capitanear a Fundação Cultural de Brasília, o que o levaria à criação do Museu de Arte Popular, um feito que revela o amor do poeta por uma outra arte: a pintura. O interesse de Ferreira Gullar pelas obras pictóricas se deu desde pequeno e foi anterior à poesia. Antes de tentar ser poeta, Gullar pensou em ser pintor. No Rio de
56 Janeiro, já tendo estabelecido amizade com Mário Pedrosa, vem a travar contato com “um novo mundo intelectual, que altera de forma decisiva a sua percepção, sobretudo das artes plásticas, mas também da literatura” (MOURA, 2001, p. 28). Esse convívio contribuiu para a experiência estética do poeta, no sentido de promover uma interação entre as artes e, ao mesmo tempo, inserir Ferreira Gullar nos papéis de poeta, ensaísta e crítico de arte.
É durante essa estada em Brasília que Gullar passaria a ter um contato mais intenso com a realidade dos trabalhadores que participaram da construção da cidade, o que o levaria a apurar o seu senso patriótico e também a se debruçar sobre as questões sociais que seriam o tema principal do Gullar militante que em breve surgiria.
2.2. Nasce o poema