Para tratarmos da aridez relacional torna-se necessário pensarmos no conceito de focalização, o que nos leva às mudanças narrativas iniciadas no final do século XIX. No início do século XX, os movimentos de vanguarda rompem com os modelos vigentes e promovem um efeito revolucionário no campo das artes, principalmente pela utilização de novos procedimentos artísticos, aspecto que pode ser observado, por exemplo, na estrutura composicional do romance moderno. Com isso, muitas modificações aconteceram no uso das técnicas narrativas, dentre elas a que parece ter acarretado maiores alterações foi o rompimento com a visão realista, segundo a qual “os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos” (BENVENISTE, 1966, p. 241 apud GENETTE, 2008, p. 279) sem a interferência da figura do narrador. Esta concepção realista entra em crise no século XX junto com o romance, ou mais especificamente com o modelo clássico de romance. A partir de então a narrativa passa a ser fragmentada45, refratando-se em diversas direções, o que se pode chamar de descentramento da narrativa; nesse ponto há uma quebra da distância anteriormente imposta entre o fato narrado e a narração, substituindo-se com isso o princípio da objetividade por uma visão subjetiva do mundo. Assim, nessa nova forma dada ao romance, o narrador passa a ser envolvido na situação narrada, sendo forçado “a deslocar-se de sua perspectiva – ou seja, de seu ângulo de abordagem antes distanciado dos personagens – para assumir uma posição cada vez mais híbrida [...]” (GOUVEIA, 2004, p. 16). Dessa forma, o enredo não é mais uma história externa e o narrador é agora parte constituinte dele. Com isso, modificam-se os princípios de linearidade, causalidade e cronologia que até então compunham a base da narrativa.
No âmbito dessas mudanças observadas na estrutura da narrativa, há, entre alguns estudiosos do tema, uma opinião que soa unânime, na qual todos fazem referência à absorção, realizada pelo romance, das técnicas cinematográficas, tais como simultaneidade e montagem. Além disso, vale mencionar o momento social e a relação do homem com um mundo de transformações cada vez mais rápidas, que o coloca em contato com movimentos coletivos e muitos progressos tecnológicos, tudo isso corroborado por uma situação caótica que vem dialogar com as artes de maneira
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amplamente observável46. Todas essas mudanças acabam sendo refletidas nas obras, tornando possível a alusão de que as produções artísticas são como uma representação histórico-social do seu tempo. Desse modo, estas parecem ser as principais influências para as inovações, já mencionadas, das técnicas narrativas do século XX.
Partindo das considerações apresentadas, essa seção traz como ponto central a questão da focalização que é um procedimento decisivo dentro das estratégias narrativas, pois condiciona a quantidade e a qualidade da informação transmitida (v. REIS; LOPES, 1998, p. 246-247). Com base nessa constatação, investigaremos quatro aspectos fulcrais para a análise da presença da aridez relacional na obra Vidas secas, livro e filme, que são: ponto de vista, isolamento das personagens, distância do narrador e escassez de diálogos. Essa discussão será norteada pela ideia de que a presença da aridez relacional se explicita no texto, tanto literário quanto fílmico, a partir da exploração das estratégias de focalização.
Com relação às possibilidades do narrador, a teoria da narrativa sistematiza as possibilidades de um texto, oferecendo um leque abrangente de prováveis situações. No entanto, em meio a esse inventário aparece uma série de discordâncias referentes às nomenclaturas relacionadas ao tema e tais divergências acabam gerando, muitas vezes, certa confusão no que se refere à posição do narrador. Considerando essas constatações, optamos aqui por usar o termo focalização na acepção proposta por Genette (1995). Segundo o autor, a focalização compreende a questão mais discutida depois do século XIX e a que causou uma verdadeira proliferação conceitual. Diante dessa variedade de conceitos, Genette preocupa-se em criar uma conceituação-síntese que recupere e dialogue com as anteriores. Essa preocupação traz, entre seus objetivos, a necessidade de desfazer a confusão estabelecida entre o modo, instância relacionada à escolha ou não de um ponto de vista, e a voz, que tem a ver com a identidade do narrador. Ainda, de acordo com Genette, essa confusão entre pessoa focal e narrador, seria o principal problema das propostas de categorização até então elaboradas47.
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Sobre as influências sociais na estética das artes ver Antonio Candido – Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2006.
47 Genette faz uma triagem dos estudos sobre a narrativa a partir dos principais teóricos do foco narrativo,
começa pela distinção entre mimese e diegese proposta por Platão que vem, segundo ele, ser retomada no fim do século XIX e início do século XX nos termos showing e telling, com a rubrica de Henry James na crítica anglo-saxônica e Ormuzd e Ahriman com Percy Lubbock com a estética romanesca. Cita ainda os teóricos Jean Pouillon, Tzvetan Todorov, Georges Blin, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren, Norman Friedman, entre outros. Partindo das observações pontuadas nos estudos desses teóricos, Genette propõe uma nova tipologia resumindo as anteriores em três termos, dos quais falaremos ao longo desse trabalho.
Após revisar os principais teóricos de foco narrativo, dos quais descarta certos posicionamentos e lança mão de outros como base para seu estudo, o autor chega ao termo focalização, que no Dicionário de teoria da narrativa (REIS, C. e LOPES, C. M. 1987, p. 246) vem descrito da seguinte maneira: “[...] a focalização pode ser definida como a representação da informação diegética que se encontra ao alcance de um determinado campo de consciência, quer seja o de uma personagem da história quer o do narrador heterodiegético; [...]”.De acordo com Genette, a focalização pode aparecer na narrativa de três formas: não-focalização ou focalização zero, focalização externa e focalização interna.
Na narrativa não-focalizada ou focalização zero, temos o correspondente à figura do narrador onisciente ou “visão por trás”48, onde o narrador sabe tudo sobre as personagens e suas emoções, conhece o enredo na totalidade incluindo os fatos passados e progressões futuras, como se ele fosse capaz de estar em todos os lugares em todos os tempos. Reis e Lopes (1987, p. 255) optam pelo termo focalização onisciente e o descrevem nos seguintes termos: “[...] o narrador comporta-se como entidade demiúrgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos relatados, as personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenários em que se situam etc.”. Com relação à focalização externa, o narrador passa à condição de observador e os acontecimentos são narrados a partir da sua percepção, ou seja, o seu conhecimento é limitado ao que é observável do exterior. Nos romances onde predomina essa “visão de fora”49 temos a descrição das personagens feita apenas na superficialidade da fisionomia, vestuário, hábitos, gestos e atos, sem que se faça nenhum exame ou elucidação de suas motivações subjetivas.
Segundo Genette (1995, p. 187), na focalização interna o narrador diz apenas aquilo que certa personagem sabe, os fatos são narrados a partir do ponto de vista de uma determinada personagem inserida na história. Desse modo, a quantidade e qualidade dos elementos informativos será limitada ao conhecimento da personagem que detém a função de focalizador. O autor pontua ainda que essa categoria de focalização pode se apresentar de três formas: fixa, quando é adotado apenas um ponto de vista; variável, quando a história é contada por diversos pontos de vista; e múltipla que seriam as narrativas dos romances epistolares, onde o mesmo fato pode ser relatado “várias vezes segundo o ponto de vista de vários personagens-epistológrafas”. Genette
48 Ver Jean Pouillon. Os Modos da Compreensão. In: O Tempo no Romance. São Paulo, Cultrix, s/d. 49
(1995, p. 188) cita o filme Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, como exemplo para esse tipo de focalização; obedecendo aos mesmos princípios, poderíamos acrescentar ainda Narradores de Javé (2003), de Eliane Caffé. Já para os dois primeiros tipos, interna fixa e interna variável, podemos usar Vidas secas como exemplo. Assim, quando o romance é analisado por capítulos, separadamente, tem-se a predominância da focalização interna fixa, mas analisado no todo prevalece a variável, uma vez que a narrativa dos episódios acontece por muitos pontos de vista. É importante frisar que, independente da escolha, o tipo de focalização pode não aparecer na totalidade da obra, ou seja, a “fórmula da focalização nem sempre se aplica ao conjunto da obra, [...] mas antes a um segmento narrativo determinado [...]” (GENETTE, 1995, p. 189). Pensando nessa ressalva feita pelo autor, com relação a não aplicabilidade de uma das categorias à totalidade de uma obra, empregaremos aqui o termo focalização sem que haja uma preocupação com a sua classificação, isso por acreditarmos que esse procedimento inviabilizaria o seu uso de modo satisfatório.
Ao contrário da literatura, onde o tópico narrador já foi bastante explorado e, por conseguinte, encontra-se com conceito assentado, no cinema a situação é um pouco mais complexa. A verdade é que o narrador cinematográfico ainda não tem uma definição tão clara. Sendo assim, vários dos estudos referentes à focalização no cinema tomam Genette como modelo e usam suas considerações como base para investigar as questões referentes ao foco narrativo, ou mais especificamente, as diferentes perspectivas do narrador (cf. GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 166). Embora a tipologia genettiana dê conta de boa parte do quesito focalização cinematográfica, Gaudreault e Jost (2009) chamam a atenção para a necessidade de se pensar na diferença entre o
saber e o ver50, uma vez que na literatura essas duas instâncias acomodam-se, por assim dizer, sob o termo focalização. No entanto, por ser o cinema uma arte predominantemente visual, essa junção acaba sendo inconveniente; é esse incômodo que leva os autores a proporem que se faça a separação entre o ponto de vista visual e o ponto de vista cognitivo.
Diante dessa diferenciação, o ponto de vista visual, que se refere à instância do
ver, recebe o nome de ocularização. A ocularização “caracteriza a relação entre o que a
câmera mostra e o que o personagem deve ver” (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 168), ou seja, é pela ocularização que o espectador poderá identificar que aquilo que está
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sendo mostrado é de fato o ponto de vista da personagem. De acordo com os autores, a ocularização pode ser de três tipos: a interna primária, quando “o plano está ancorado no olhar de uma instância interna à diegese” (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 169). Nesse caso, a identificação se dá por várias estratégias, seja pela deformação da imagem, na qual o objeto visto está intencionalmente desfocado, sugerindo que a personagem que o observa está sob efeito de álcool, por exemplo; outra possibilidade é usar a interposição de uma máscara, como um buraco de fechadura, aludindo à presença de um olho; pode se perceber ainda pelo uso da câmera subjetiva, que dar a entender, seja pelo tremido, brusquidão ou posição em relação ao objeto olhado, a presença de um observador (cf. GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 169).
No segundo tipo de ocularização, a interna secundária, a subjetividade é marcada através do uso do raccord51, como é o caso, por exemplo, de uma sequência filmada em
campo-contracampo, na qual duas ou mais personagens dialogam. Aqui, o posicionamento da câmera cria a sensação de que as personagens estão frente a frente, esse efeito se dá pelo fato de que a câmera ora assume o ponto de vista de uma das personagens, ora assume o ponto de vista da outra, dando a entender que existe uma contextualização da situação. De modo que, “Qualquer imagem que faz raccord com um olhar mostrado na tela [...], estará ancorada nesse olhar”. (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 171). Por último, temos a ocularização zero que, segundo os autores acontece quando a imagem não corresponde a nenhum ponto de vista intradiegético, estaríamos assim diante de uma “tomada de ninguém”52, de modo que o “plano remete então ao grande imagista [...]” (2009, p. 172).
Quanto ao termo focalização, Gaudreault e Jost (2009, p. 168) defendem que ele “continua a designar o ponto de vista cognitivo adotado pela narrativa”. Assim, enquanto a ocularização diz respeito à instância do ver, a focalização refere-se a instância do saber. Os autores elencam três tipos de focalização: a interna, que tem como característica o fato de a narrativa estar delimitada pelo que pode saber a personagem. No entanto, tal restrição não significa necessariamente que partilhemos sempre do olhar dessa personagem. Na verdade, “se o filme for de ocularização interna primária, existe pelo menos uma coisa que não conhecemos e que o personagem supostamente sabe: sua aparência física, sua identidade” (GAUDREAULT; JOST,
51 Palavra francesa que significa ligação. No cinema, o termo raccord designa a coerência entre dois
planos. Ver: http://fr.wikipedia.org/wiki/Raccord_(cin%C3%A9ma).
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2009, p. 177-178). No segundo tipo, a focalização externa, a personagem sabe mais do que o espectador, ou seja, há uma restrição do nosso saber em relação ao que sabe a personagem, produzindo “efeitos narrativos”. Um bom exemplo para se entender esses efeitos é a criação do enigma dentro da narrativa, uma vez que este nasce a partir do nosso desconhecimento dos fatos (cf. GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 179). Por último, os autores falam da focalização espectatorial53 que, segundo eles, acontece sempre que o narrador fornece mais informações ao espectador em detrimento do que conhece a personagem, de modo que este primeiro ganha uma vantagem cognitiva sobre o segundo. A esse respeito os autores concluem que “Não se trata, pois, de uma ausência de focalização, redutível a uma focalização zero, porém de uma organização da narrativa tal que o espectador se encontra numa posição privilegiada” (2009, p. 182).
Pensando nessas considerações acerca da focalização, vamos ao nosso objeto de análise. Com efeito, no caso de Vidas secas, o fato de a estrutura da obra romanesca ser composta por capítulos com formato de contos que, lidos em separado, apresentam sentido completo, pode ser entendida como uma maneira de concretizar a segregação das personagens que são apartadas e organizadas em narrativas seccionadas. Desse modo, cada núcleo narrativo é apresentado segundo um ponto de vista isolado, isolamento esse que se dá em parte pela escassez de diálogos e a incapacidade de articulação linguística. A esse respeito Mourão (1971, p. 121) faz o seguinte comentário:
Esse cuidado de focalizar as personagens, não em conjunto, mas cada um por sua vez, fazendo questão de situar estruturalmente o seu afastamento, tem significação que não se esgota num simples rigor de
perspectiva narrativa. Com uma fôrça (sic) vizinha da representação concreta, é a solidão daquela gente que vai sendo reproduzida. Vidas
Secas, antes de qualquer outra coisa, é o drama de uma
impossibilidade de comunicação humana. [...] por mais que os unam os laços de uma ocupação espacial comum, de uma economia comum e de uma afeição aprofundada, cada qual permanece do lado de cá de
si, entregue a um desgarrado abandono [...]. (grifo nosso).
Cada personagem assume, por determinado tempo, a condição de focalizador e dentro do seu insulamento apresenta uma visão dos fatos. A impossibilidade de
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De acordo com os autores, esse tipo de focalização se dá sempre que o espectador obtém uma informação antes da personagem; essa vantagem acontece graças à sua posição, que é atribuída pela câmera. Desse modo, a câmera mostra ao espectador dados do enredo que a personagem ainda desconhece. Como exemplo, eles citam o filme Pacto sinistro, de Alfred Hitchcock (1951). (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 180-81).
comunhão é advinda desse constante não dito, desses espaços de silêncio que minam as possibilidades de aproximação entre os indivíduos. Logo, essa passa a ser mais uma forma de explicitar a aridez relacional presente na obra e que se faz mais ampla pela aridez de sentimento que acaba proporcionando. Como exemplo dessa presença que entrava as relações familiares, sublinhamos uma passagem do capítulo Inverno (RAMOS, 2000, p. 63-64)54, um dos poucos momentos em que a família se reúne. Estão sentados perto do fogo quando Fabiano se arrisca a começar uma conversa, mas, por falta de domínio da linguagem, não obtém êxito. Diante desse impasse, cada um formata as suas próprias imagens como se uma personagem não tivesse conhecimento das demais, impedindo que haja interação e, mesmo diante dessa tentativa de unicidade pelo diálogo, mantém-se o afastamento pela ineficiência dos meios de sociabilidade aos quais estão submetidos, promovendo assim a fluidez55 total da focalização.
Não era propriamente conversa, eram frases soltas, espaçadas, com repetições e incongruências. Às vezes uma interjeição gutural dava energia ao discurso ambíguo. Na verdade nenhum deles prestava atenção às palavras do outro: iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meio de dominá-las. Como os recursos de expressão eram minguados tentavam remediar a deficiência falando alto.
Na sua transposição para o cinema Vidas secas mantém, de certa forma, níveis análogos de significação. São conservadas as características centrais, como o cerne do enredo, as personagens, os objetivos, as dificuldades e a marca da aridez. Encontramos algumas mudanças, o que não é surpresa em se tratando de um texto que é apresentado por duas artes distintas, de gramáticas próprias. De imediato o que se observa, em termos de modificação, está no nível estrutural, e se explicita a partir da junção (os capítulos 3 Cadeia e 8 Festa são agrupados) e troca da ordem de alguns capítulos (o capítulo 11 O soldado amarelo antecede o 9 Baleia), o que, segundo Johnson (2003, p. 46), torna o material fílmico mais linear se comparado com o romance. Ademais, há sim, a introdução de uma linha temporal, evidenciada principalmente pelas datas expostas na tela (1940 e 1941), mas essa cronologia não implica em uma modificação
54 As referências pertencentes a este romance serão seguidas apenas pelo número da página. Desde já,
apresentamos as informações da edição utilizada. RAMOS, G. Vidas secas. 80ª Ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
55 Candido (1992, p. 103) ressalta esta singularidade na obra de Graciliano Ramos comparando-a com os
outros romances do autor, nos seguintes termos: “[...] É o único em terceira pessoa e o único a não ser organizado em torno de um protagonista absorvente, como João Valério em Caetés, Paulo Honório em
de focalização com relação ao romance, nem influencia na criação de uma intimidade, de modo que as personagens continuam com uma visão individualizada dos acontecimentos.
Essa reorganização de quadros e/ou a alternância na ordem dos eventos não significa necessariamente uma unicidade narracional, nem garante exatamente um sentido de causa e efeito. Feita a observação de que as mudanças ocorridas na estrutura do romance, no momento de sua transposição para o cinema, não resultam em uma relação de causalidade entre os acontecimentos, é que discordamos parcialmente de uma afirmativa formulada por Brito, na qual ele se coloca nos seguintes termos: “Certamente no intento de alcançar essa causalidade diegética, o roteiro do filme opera várias modificações sobre o texto literário” (2006, p. 63, grifo nosso). O nosso desacordo com a consideração de Brito tem a ver com a escolha que ele faz das mudanças realizadas por Nelson Pereira dos Santos e a suposta ligação destas com a ideia de causalidade. É justamente nesse ponto que enxergamos o equívoco, quando o autor menciona o fato de os capítulos Cadeia e Festa se fundirem no filme, implicando em uma relação causal entre eles. Não entendemos essa opção como uma garantia de se aferir ao texto cinematográfico “um sentido de causalidade bastante marcado” (BRITO, 2006, p. 63), visto que o motivo da prisão de Fabiano é, superficialmente, a sua participação no jogo de carteado e não a sua ida à festa. Brito pensa em termos de causa e efeito56, nós vemos mais como um aproveitamento do local, ou seja, usar o espaço comum aos dois acontecimentos, evitando uma repetição, mesmo que estes continuem com as suas consequências e significados demarcados em cena. Inegavelmente, os dois capítulos se encaixam, mas um não depende do outro, nem funcionam como sequências responsivas.
Analisando os dois textos, é notável o fato de a particularidade individual se manter como uma constante na leitura de mundo feita pelo grupo. No filme, a exemplo do romance, as personagens têm os seus universos particulares, com objetivos e empenhos bastante distintos. Selecionamos cenas de dois momentos em que os aspectos da separação de interesse e ponto de vista estão em maior evidência. Primeiro temos o
Menino mais novo como o protagonista: a sequência começa com a imagem dele
brincando com um boneco de barro. Há um primeiro plano (figura 1) em que ele se levanta, sai correndo e percebe que o pai se prepara para montar uma égua. Nisso,