Para colocar em perspectiva o primeiro traço do corpo-dançante contemporâneo, vamos rapidamente recordar a configuração do agenciamento precedente: a dança clássica acadêmica. Comecemos, então, por analisar brevemente a dança clássica, cujo corpo se inscreve como instrumento.
1.1.1. O corpo-instrumento da dança clássica49
O agenciamento da dança clássica pode ser resumido através das palavras de Adolfo Andrade50, bailarino, coreógrafo e pedagogo clássico. “Pour bien danser Il faut savoir danser51”, clama ele. (1988, p. 171-172). Esse “savoir danser” conduz à aprendizagem técnica da dança clássica. A técnica, prossegue Andrade, “consiste tout d’abord en la connaissance approfondie de
49
Recordando que toda dança se elabora pelas relações de forças corporais; e que a dança clássica e a dança contemporânea não se opõem, pois se orientam segundo agenciamentos diferenciados. Com efeito, a idéia de corpo-instrumento, que caracteriza o agenciamento da dança clássica, segue fundamentalmente a produção do corpo- dançante clássico.
50
Antigo bailarino “estrela” e coreógrafo da companhia de Maurice Béjart, depois professor, Adolfo Andrade desenvolveu uma pedagogia “moderna” da dança clássica, que ele aplica em seu trabalho.
51
son instrument qui lui permet de s’exprimer ensuite par la danse à travers
lui52”. (1988, p. 171-172). Considerar o corpo-dançante como um instrumento
engendra uma certa concepção “tecnicista” da dança.
Essa idéia de um corpo instrumento significa, de um lado, que ele é em certa medida tomado como algo mecânico, devendo ser trabalhado durante longo tempo para bem dominá-lo. De outro lado, o corpo sendo instrumento implica outra idéia: ele é tomado como um “obstáculo” à dança. A dança clássica tende a considerar o corpo negativamente com relação a uma execução ideal do movimento. Contudo, essa noção é ambivalente, ou seja, o corpo na dança clássica também é considerado capaz de comover de maneira “magnífica” – embora sendo da ordem do imutável, matéria pesada e inerte. Em todo caso, seguramente, ele é elemento negativo da dialética estética clássica alma/corpo. Noverre, teórico e reformador da dança clássica, exprime, em suas Lettres sur la danse et les arts imitateurs, em 1807, esta lógica clássica:
Si notre âme determine le jeu et l’action de nos ressorts, dès lors les pieds, les jambes, le corps, la physionomie et les yeux seront mûs dans des sens justes et les effets résultant de cette harmonie et de cette intelligence intéresseront également le coeur et l’esprit53. (1952, p. 197).
O corpo é assim constituído como uma mecânica que o bailarino transcende nos momentos de graça. A alma é a verdadeira fonte da emoção. Sem ela, o corpo que pretende dançar não é mais que “cambalhota sensacional da proeza circense” – nada a distingue do uso mecânico, “ordinário”, do corpo. “Cessons de ressembler à ces marionnettes dont les
52
Tradução nossa: “consiste em primeiro lugar no conhecimento aprofundado de seu instrumento, que lhe permite exprimir-se pela dança conseqüentemente através dele”.
53
Tradução nossa: “Se nossa alma determina o jogo e a ação de nossos saltos, então os pés, as pernas, o corpo, a fisionomia e os olhos serão movidos no sentido justo e os efeitos resultantes dessa harmonia e dessa inteligência interessarão igualmente ao coração e ao espírito”.
mouvements dévissés par des fils grossiers n’amusent et ne font illusion qu’au peuple54”, protesta Noverre (1952, p. 197) e, com ele, a dança clássica. Enfim, essa instrumentalização do corpo-dançante liga-se, como analisa Sylvia Faure (2000), a uma “lógica da disciplina”55. A aquisição e o domínio da técnica são regidos por um modelo de execução ideal. A disciplina tem como objetivo orientar o trabalho corporal. O treinamento clássico é determinado por um corpo-dançante ideal. O trabalho técnico que produz o corpo-dançante clássico inscreve-se como tentativa de repetição do mesmo – de formatação para reproduzir esse modelo. Nessa ótica, considerar o corpo como instrumento induz e engendra uma certa normatização e padronização do corpo-dançante.
1.1.2. Crítica do corpo-instrumento
Em ruptura radical com a tradição acadêmica, a dança contemporânea foge desse modelo e dessa uniformização do corpo-dançante: para ela, uma padronização não tem sentido. Maurice Béjart exprime a dificuldade de operar com a padronização do corpo-dançante:
Nous sommes des sculpteurs qui travaillons une matière vivante. Le sculpteur ne peut pas s’imposer à la matière. (...) De même, le chorégraphe ne peut que proposer à un corps. Mon bras se plie dans un sens, Il ne se plie pas dans l’autre! Je ne peux donc imposer à la matière ce qu’elle ne veut pas. Je propose donc des directions, je suggère des mouvements. Le danseur les exécute selon ses propres capacités mentales et physiques56. (2000, p. 146).
54
Tradução nossa: “Paremos de nos assemelharmos a marionetes cujos movimentos desencadeados por fios grosseiros apenas divertem e iludem as pessoas”.
55
Para uma outra abordagem do corpo-dançante clássico e suas ligações com a lógica disciplinar, tal como pensada por Michel Foucault, ver os dois primeiros capítulos do livro de nossa autoria: A dança possível: as ligações do corpo numa cena. Fortaleza: Expressão Gráfica, 2006.
56
Tradução nossa: “Somos escultores que trabalham uma matéria viva. O escultor não pode impor-se à matéria. (...) Do mesmo modo, o coreógrafo pode apenas propor a um corpo. O meu braço dobra-se num sentido, não se dobra noutro! Não posso, por conseguinte, impor à matéria algo que ela não quer. Proponho, então, direções, sugiro movimentos. O dançarino os executa segundo suas próprias capacidades mentais e físicas”.
Mas a dança contemporânea vai mais longe que se adaptar a cada corpo particular, ela reconsidera o corpo-dançante. Uma tal reversão se percebe nas proposições de Rudolf Laban, pioneiro da dança contemporânea alemã. Laban, segundo Isabelle Launay, quer “partir à la découverte de cette corporéité, l’interroger, en accepter tous les phénomènes, pour éviter de la réduire à la notion de “corps”, close et acquise57”. (1992, p. 69). Seu desejo participa, assim, da rejeição do corpo-instrumento. Para Laban, “le danseur ne saurait bouger avec “le” corps, instrument ou enveloppe, chargé “exprimer” une émotion, ou une “intériorité”, dans un espace conçu comme un espace
vide, à investir58”. (1992, p. 69). Nesse sentido, o corpo-dançante
contemporâneo não deve ser admitido como meio da alma ou da interioridade, tornando-se um objeto que sustenta uma oposição na qual ele seria a parte menos nobre. Ele não mais é visto como matéria neutra e homogênea. Laban recusa uniformizar os corpos-dançantes e busca alargar a compreensão do que pode ser um corpo que dança. Através das teorias labanianas, entre outras, o agenciamento dança contemporânea deixa-se traçar por um novo corpo-dançante.